М.М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Глава 7(2)

* * *

Таким образом, современная действительность, так широко и полно отраженная в романе Рабле, освещена народно-праздничными образами. В их свете даже лучшие перспективы этой действительности представляются все же ограниченными и далекими от народных идеалов и чаяний, воплощенных в народно-праздничных образах. Но вследствие этого современная действительность вовсе не утрачивала своей конкретности, наглядности и живости. Напротив, в исключительно трезвом свете народно-праздничных образов все вещи и явления действительности приобретали особенную выпуклость, полноту, материальность и индивидуальность. Они освобождались от всех узких и догматических смысловых связей. Они раскрывались в абсолютно вольной атмосфере. Этим определяется и исключительное богатство и многообразие вещей и явлений, вовлеченных в роман Рабле.

Произведение Рабле, как и все большие произведения эпохи, глубоко энциклопедично. Нет такой отрасли знания и практической жизни, которая не была бы представлена, притом и в своих специальных деталях, в его романе. Современная раблезистика – особенно велика в этом деле заслуга Сенеана – показала исключительную и поражающую компетентность Рабле во всех областях, которых он касался. В результате ряда специальных работ в настоящее время может считаться доказанной широкая и безукоризненная осведомленность нашего автора не только в медицине и различных отраслях естествознания, но и в юриспруденции, в архитектуре, в военном искусстве, в морском деле, в кулинарии, в соколиной охоте, в играх и спортивных упражнениях, в нумизматике и т.п. Номенклатура, словарь этих многообразных отраслей знания и жизненной практики в романе Рабле поражает не только своим богатством и полнотой, но и замечательным знанием тех тончайших технических оттенков выражения, которые бывают доступны только специалисту. Какой бы специальный термин или профессиональное выражение Рабле ни употреблял, он употребляет его с верностью и точностью мастера, а не дилетанта. В середине прошлого века были высказаны серьезные сомнения в правильности и компетентности употребления Рабле его богатого морского словаря. Эти сомнения были высказаны морским специалистом Жалем. Но Сенеан доказал несправедливость и необоснованность всех этих сомнений: и в морском деле компетенция Рабле оказывается основательной и солидной.

Эта энциклопедическая осведомленность Рабле и исключительное богатство его мира имеют одну замечательную особенность, недостаточно оцененную раблезистами: преобладает в них все новое, свежее, первичное. Энциклопедия его – энциклопедия нового мира. Она была конкретной и вещной, и многие из этих вещей впервые вступали в живой кругозор современников Рабле, впервые обретали имя или обновляли старое имя новым значением. Мир вещей и мир слов (языка) подвергались в ту эпоху громадному расширению и обогащению, существенному обновлению и резким и своеобразным перегруппировкам.

Всем известно, какая громадная и разнообразная масса новых вещей впервые вступила в ту эпоху в кругозор человечества. Во Францию это новое пришло с некоторым запозданием, но зато почти сразу могучим потоком. Поток этот хлынул из Италии с начала итальянских войн, все усиливаясь и расширяясь. Жизнь Рабле приходится как раз на то время, когда поток этот был всего шире и неудержимее. Так как тесный контакт с Италией начался с контакта между двумя армиями, а уже затем между двумя народами, то сначала хлынули новые вещи военного дела и военной техники, затем – мореходства, затем архитектуры, и уже во вторую очередь стали обновляться остальные области жизни – индустрия, коммерция, быт и искусство. Вместе с новыми вещами появились новые слова: язык наводнился итальянизмами, грецизмами, латинизмами, неологизмами. Нужно подчеркнуть, что все это не просто отдельные новые вещи: эти вещи обладали силой обновлять вокруг себя и остальные старые вещи, переоформлять их; они заставляли их приспособляться к себе, как это свойственно, например, всем открытиям и новоизобретениям техники.

Рабле проявлял исключительную любовь и чуткость к существенной новизне вещей и имен. Он не только не отставал от века, – он часто шел впереди его. Его военная номенклатура отражает (рядом с некоторыми архаизмами) новейшую военную технику, особенно богато – в области военной инженерии. Многие слова впервые зарегистрированы на его страницах.

В курсе всего нового была также и архитектурная номенклатура Рабле. Эта область занимает в его романе довольно существенное место. Его архитектурный словарь полон новыми и обновляющими терминами, многие из которых он употребляет один из первых. Так, новое и обновляющее (по своему значению в новой архитектуре) слово «symetrie» почти впервые появляется на его страницах. Такой же абсолютно свежий еще характер впервые увиденного и впервые названного носят у него такие явления и слова, как «peristyle», «portique», «architrave», «frize». Все эти слова и названные ими вещи не просто новы, как отдельные изолированные явления: они обладают силой обновлять и перестраивать все архитектурные представления эпохи.

И в номенклатуре всех остальных областей знания и практики мы встречаем ту же громадную роль новых и обновляющих слов и вещей. Эта номенклатура богата и старыми словами, в ней много и архаизмов. Рабле искал полноту и многообразие во всем и повсюду, но новое у него всегда акцентировано и всегда использована обновляющая и заражающая сила нового.

Переходим к одному очень важному явлению стилистической жизни слова в романе Рабле.

Громадное количество элементов языка Рабле почерпнуто им из устных источников: это – девственные слова, которые впервые из гущи народной жизни, из стихии устной речи вошли в систему речи письменной и печатной. Даже словари почти всех отраслей науки в очень значительной своей части пришли из устной речи и впервые приобщились книжному контексту, систематической книжной мысли, письменно-книжной интонации, письменно-книжной синтаксической конструкции. Наука в эпоху Рабле только с величайшим трудом начала завоевывать себе право говорить и писать на национальном, вульгарном, языке, и это право тогда еще далеко не было окончательно завоевано. Ни церковь, ни университеты, ни школы этого языка еще не признавали. Рабле рядом с Кальвином был создателем французского литературного прозаического языка. Самому ему приходилось во всех сферах знания и практики (в одних больше, в других меньше) опираться на устную стихию речи, черпать из нее словесное богатство. Из этого источника слова приходили к нему совершенно свежими, еще не отшлифованными письменно-книжным контекстом.

Возьмем, например, его номенклатуру рыб. Она очень значительна: только в одной пятой главе «Четвертой книги» (пиршественные приношения гастролятров) он дает свыше шестидесяти названий рыб. Здесь есть и речные, и средиземноморские, и океанические рыбы. Откуда он взял этот богатый рыбный словарь? Конечно, не из книжных источников. Ихтиологические труды XVI века, принадлежащие создателям французской ихтиологии – Гийому Ронделе и Пьеру Белону, вышли в свет только в 1553 – 1554 годах, то есть уже после смерти Рабле. Источником осведомленности Рабле могла быть только устная речь. Названия океанических рыб он узнавал в Бретани и в Нормандии, где-нибудь в портах Сен-Мало, Дьеппа и Гавра, он непосредственно обращался к бретонским и нормандским рыбакам, из живых уст которых он и получал провинциальные местные названия рыб для своего перечня. Средиземноморские названия рыб он узнавал из уст марсельских рыбаков. Это были еще абсолютно свежие названия рыб, такие же свежие, как и сама рыба в корзинах рыбаков, которую Рабле, вероятно, при этом рассматривал. Эти названия никогда еще не звучали в письменной и книжной речи, не были еще обработаны отвлеченно-книжным обобщающим и систематизирующим контекстом. Они еще не соприкасались с именами чужих рыб, они соседили только со своими, например, бретонскими же рыбами, с крепкими бретонскими ругательствами и божбой, с бретонским ветром и с морским шумом. Это были, строго говоря, вовсе еще не названия рыб, это были клички, прозвища рыб, почти собственные имена местных рыб. Надлежащую степень общности и характер названий они приобретут только в книжном контексте, в сущности, впервые только под пером Ронделе или Белона, потому что в перечислениях- номинациях Рабле они еще полусобственные имена.

Дело, конечно, не в том, что Рабле узнавал эти имена из устного источника. Дело в том, что эти имена рыб, перечисленные Рабле, никогда еще в книжном контексте не бывали. Этим определялся их характер в речевом сознании Рабле и его современников. Это были еще не названия, а скорее, как мы сказали, клички и прозвища на вульгарном языке. Абстрактно-систематический момент в них был еще слабо развит; они не только не стали еще терминами ихтиологии, но не стали еще и простыми общими нарицательными именами литературного языка.

Такой же характер – в большей или меньшей степени – носят у Рабле и словари других отраслей знания. Такова еще и его медицинская номенклатура. Правда, он широко пользуется в ней неологизмами, грецизмами и латинизмами, но много черпает и из устных источников вульгарного языка. Часто рядом с ученым неологизмом он ставит и его вульгарный эквивалент (например, epiglotte и gargamelle). Особенно интересны вульгарные названия болезней. В них очень силен еще элемент собственного имени и одновременно элемент бранной клички. Многие названия болезней прямо были связаны с именами святых, которые почему-либо считались целителями или иногда возбудителями этих болезней (например, le mal saint Antoine, le mal saint Vit). Но и все вообще названия болезней в вульгарных языках легко олицетворялись, то есть воспринимались как собственные имена живых существ. В литературе эпохи мы находим изображения болезней в виде персонажей, в особенности сифилиса («La Dame Verolle»), и подагры («La Goutte»). Имена болезней играют громадную роль в клятвах и проклятиях и часто становятся бранными кличками: то на человека насылают холеру, чуму, заразу, то его самого называют холерой, чумой, заразой. Этот же характер легко приобретают и вульгарные названия половых органов. Таким образом, и в медицинской номенклатуре Рабле есть много имен еще недостаточно обобщенных и отшлифованных обобщающей книжной речью, чтобы стать нейтральными названиями литературного языка и научной терминологии.

Таким образом, девственные слова устного вульгарного языка, впервые вошедшие в систему языка литературного, близки в некоторых отношениях к собственным именам: они по-особому индивидуализированы, и в них еще слишком силен бранно-хвалебный момент, приближающий их к кличке и прозвищу; они еще недостаточно обобщены и нейтральны, чтобы стать простыми нарицательными именами литературного языка. Притом эти их свойства носят заражающий характер: при определенной организации контекста они распространяют свое влияние на другие слова, воздействуют на характер всей речи.

Мы касаемся здесь очень существенной особенности словесного стиля Рабле: между нарицательными и собственными именами у него в некоторых отношениях нет той резкой разницы, к которой мы привыкли в обычном (новом) литературном языке и стиле. Формальные различия, конечно, остаются в полной силе, но с более существенной внутренней стороны грань между ними чрезвычайно ослаблена.

Это ослабление границ между собственными и нарицательными именами носит взаимный характер. И те и другие стремятся к одной общей точке – к хвалебно-бранному прозвищу.

Мы не можем здесь углубляться в эту более специальную тему. Мы коснемся лишь ее основных и грубых линий.

Большинство собственных имен у Рабле носит характер прозвищ. Это касается не только имен, созданных самим Рабле, но и полученных им по традиции. Таковы прежде всего имена главных героев: Gargantua, Grandgousier, Gargamelle, Pantagruel – все эти четыре имени получены Рабле по традиции. Два из них – Grandgousier («Большая глотка») и Gargamelle («Глотка») – имеют совершенно определенную этимологию, которая отчетливо осознавалась как традицией, так и Рабле (и, конечно, всеми его читателями).

Если имя имеет определенное и осознаваемое этимологическое значение, притом такое, которое характеризует лицо, названное этим именем, то это уже не просто имя, а прозвище. Такое имя-прозвище никогда не бывает нейтральным, так как его значение всегда включает в себя момент оценки (положительной или отрицательной), это, в сущности, – blason. Все подлинные прозвища амбивалентны, то есть носят хвалебно-бранный оттенок.

Такими очевидными именами-прозвищами и являются Grandgousier и Gargamelle. Несколько сложнее обстоит дело с Gargantua. Этимология этого имени лишена определенности[1] и, по-видимому, не осознавалась отчетливо Рабле и его современниками. В таких случаях Рабле прибегает к искусственной этимологизации имени, иногда нарочито натянутой и неправдоподобной. Так он поступает и в данном случае. Гаргантюа родился со страшным криком «лакать! лакать! лакать!». «Какая же у тебя здоровая ……….!» («Que grand tu as…»), – сказал Грангузье, подразумевая глотку. По этому первому слову, сказанному отцом, ребенка и назвали Gargantua. Эта комическая этимология, в сущности, оживляет действительное значение имени – «глотка».

Такую же искусственную этимологизацию (но по другому принципу) он дает и имени «Pantagruel» («Всежаждущий»), этимология которого вовсе не осознавалась.

Все четыре имени-прозвища амбивалентны. Первые три обозначают «глотку» не как нейтральный, анатомический термин, а как хвалебно-бранный образ обжорства, проглатывания, пожирания, пира. Это тот же разинутый рот, могила-утроба, поглощение-рождение. Такое же значение имеет и этимология Пантагрюэля, как всежаждущего, раскрывающая амбивалентный смысл его традиционного образа. Отсутствие корней в национальном языке, конечно, ослабляет амбивалентность этого имени[2].

Таким образом, имена, полученные Рабле по традиции, либо с самого начала являются хвалебно-бранными прозвищами, либо превращаются в такие путем искусственной этимологизации.

Такой же характер амбивалентных прозвищ носят и имена, созданные самим Рабле. В этом отношении показательно перечисление шестидесяти четырех имен поваров в «Четвертой книге» романа. Все эти имена – прозвища, характерные именно для поваров. В основу их положены главным образом названия блюд, рыб, салатов, овощей, посуды, различных кухонных принадлежностей. Например, супы дают ряд имен: Bouillonsec, Potageanart, Souppimars и др.; мясо также дает ряд имен: Soufflembayau, Cochonnet и т.д.; очень много имен образовано от сала (lard). Эта часть перечисления – громкая кухня и пир в форме собственных имен. Другая часть перечисления – прозвища бранного типа: в основе их лежат названия различных физических недостатков, уродств, нечистоплотности и т.п. Эта часть ряда имен по своей стилистической и образной природе совершенно аналогична ряду ругательств, например, тому, которым пекари награждают пастухов.

Характер бранных прозвищ носят имена советников и воинов Пикрохоля. Например, Merdaille, Racquedenare (скупердяй), Trepelu (замухрышка), Tripet (шкалик).

Образование собственных имен по типу ругательств является наиболее распространенным способом как у Рабле, так и вообще в народной комике.

Особый характер носят хвалебные имена греческого типа. Например, воины Грангузье в отличие от воинов Пикрохола носят греческие имена хвалебного типа: Sebaste (почтенный), Tolmere (смелый), Ithibol (прямой). К этому хвалебному типу принадлежат и имена таких героев Рабле, как Понократ, Эпистемон, Эстен и даже Панург (PanoЪrgoj – способный все делать, «на все руки мастер»).

Все эти греческие имена формально аналогичны прозвищам, но они риторичны и лишены подлинной амбивалентности. Эти имена подобны разобранным нами риторизованным разъединенным рядам хвалы и брани в официальных местах романа Рабле.

Подлинная амбивалентность присуща лишь тем хвалебно-бранным именам-прозвищам, корни которых уходят в почву национального языка и связанной с ним народной образности.

Ограничимся разобранными примерами. Все имена у Рабле тем или иным способом осмыслены как хвалебно-бранные прозвища или клички. Исключение составляют лишь имена реальных исторических лиц и реальных друзей автора (например, Тирако) или такие, которые должны к ним приближаться по звуковому образу (например, Рондибилис вместо Ронделе).

Но и другие собственные имена, кроме лиц, проявляют ту же тенденцию к амбивалентному хвалебно-бранному осмыслению. Мы видели, что ряд географических названий получал телесно-топографическое осмысление, например, Trou de Gibraltar, Bondes de Hercule и др. В некоторых случаях Рабле прибегает к искусственной этимологизации комического типа, как, например, при объяснении происхождения названий «Paris» и «Bauce». Здесь имеются, конечно, особые оттенки, но основная грубая линия осмысления имен и превращения их в хвалебно-бранные прозвища остается той же.

Наконец в романе имеется ряд глав, где специально разрабатывается тема имен и названий в теоретическом плане. Так, в «Третьей книге» трактуется проблема происхождения названий растений, в «Четвертой книге» развертывается карнавальная игра именами на острове Эннезин, в той же книге имеется длинное рассуждение об именах в связи с именами капитанов Riflandouille и Tailleboudin.

Собственные имена в романе Рабле стремятся, таким образом, к пределу хвалебно-бранных прозвищ и кличек. Но к тому же пределу стремятся, как мы видели, и имена нарицательные. Момент общности в раблезианском контексте ослаблен. Имена животных, птиц, рыб, растений, органов, членов и частей тела, блюд и напитков, предметов кухонной утвари и домашнего обихода, оружия, частей одежды и т.д. – в романе Рабле звучат почти как имена-прозвища персонажей в своеобразной сатировой драме вещей и тела.

При анализе эпизода с подтирками мы наблюдали эту своеобразную роль вещей, как персонажей комической драмы (драма тела сочеталась с драмой вещей). Нужно подчеркнуть, что многие из вульгарных названий трав, растений и некоторых вещей, фигурировавших в качестве подтирок, были еще свежи и девственны в литературно-книжном контексте. Момент общности был в них еще слаб; это были еще не названия, а имена-прозвища. Их неожиданная роль в ряду подтирок еще более содействовала их индивидуализации. Ведь в этом своеобразном ряду они вступают в совершенно новую группировку. Они изъяты даже из тех слабых систематизирующих и обобщающих связей, в которых они до сих пор фигурировали в речи. Их индивидуально-именной характер усиливается. Кроме того, в динамическом бранном ряду подтирок резко выступает их материальность и их индивидуальная форма. Название здесь почти превращается в характерное имя-прозвище персонажа фарсовой сценки.

Новизна вещи и ее названия или обновление старой вещи ее новым употреблением и новыми неожиданными соседствами по-особому индивидуализируют вещь и усиливают в ее названии момент собственности, приближают его к имени-прозвищу.

Особое значение для индивидуализации названий имеет общая насыщенность раблезианского контекста собственными именами (географическими названиями и именами лиц). Мы уже говорили, что для сравнений и сопоставлений он привлекает исторически единственные вещи (например, пироги он сравнивает с бастионами города Турина). Каждой вещи он стремится дать историческую и топографическую определенность.

Наконец особое значение имеет пародийное разрушение устаревших идеологических и смысловых связей между вещами и явлениями, а иногда даже элементарных логических связей (алогизмы coq-à-l'âne). Вещи и их названия, освобожденные от пут умирающего мировоззрения, выпущенные на волю, приобретают особую вольную индивидуальность, и их названия приближаются к веселым именам-прозвищам. Девственные слова устного народного языка, еще недисциплинированные литературно-книжным контекстом с его строгой лексической дифференциацией и отбором, с его уточнениями и ограничениями значений и тонов, с его словесной иерархией, приносят с собой особую карнавальную свободу и индивидуальность и потому легко превращаются в имена персонажей карнавальной драмы вещей и тела.

Таким образом, одна из существеннейших особенностей в стиле Рабле заключается в том, что все собственные имена, с одной стороны, и все нарицательные названия вещей и явлений – с другой стороны, стремятся как к своему пределу к хвалебно-бранному прозвищу и кличке. Благодаря этому все вещи и явления в мире Рабле приобретают своеобразную индивидуальность: principium individuationis – хвала-брань. В индивидуализирующем потоке хвалы-брани ослабляются границы между лицами и вещами: все они становятся участниками карнавальной драмы одновременной смерти старого и рождения нового мира.

* * *

Обратим внимание еще на одну довольно характерную особенность стиля Рабле – на карнавальное использование чисел.

Античная и средневековая литература знают символическое, метафизическое и мистическое использование чисел. Существовали священные числа: три, семь, девять и др. В «Гиппократов сборник» был включен трактат «О числе семь». Это число обосновывалось здесь как кризисное число для всего мира и особенно для жизни человеческого организма. Но число и само по себе, то есть всякое число, было священным. Античность была проникнута пифагорейскими представлениями о числе как основании всего сущего, всякого строя и порядка, включая и самих богов. Средневековая символика и мистика чисел общеизвестна. Священные числа клались и в основу композиции художественных произведений, в том числе и литературных. Вспомним Данте, у которого священные числа определяют не только построение всей вселенной, но и композицию его поэмы.

Можно, несколько упрощая, так определить основы античной и средневековой эстетики числа: число должно быть определенным, завершающим, округлым, симметричным. Только такое число может лечь в основу гармонии и завершенного (статического) целого.

Рабле совлекает с чисел их священные и символические одеяния, развенчивает их. Он профанирует число. Но это не нигилистическая, а веселая карнавальная профанация, возрождающая и обновляющая число.

В романе Рабле очень много чисел, почти ни один эпизод без них не обходится. И все они носят карнавальный и гротескный характер. Достигается это разными средствами. Иногда Рабле дает прямое пародийное снижение священных чисел: например, девять вертелов для дичи по числу девяти муз, три триумфальных столба с карнавальными аксессуарами (в эпизоде с уничтожением шестисот шестидесяти рыцарей, причем и самое число рыцарей пародийно-апокалипсическое). Но таких чисел сравнительно немного. Большинство чисел поражает и вызывает смеховой эффект своим гротескным гиперболизмом (количеством выпитого вина, съеденной пищи и т.п.). Вообще у Рабле все количественные определения, выраженные числами, безмерно преувеличены и раздуты, хватают через край, нарушают всякое правдоподобие. В них нарочито нет меры. Далее, комический эффект вызывает претензия на точность (притом чрезмерную) при таких ситуациях, когда сколько-нибудь точный подсчет вообще невозможен: например, указывается, что Гаргантюа потопил в своей моче «двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек». Но самое главное – в самой гротескной структуре раблезианских чисел. Поясним все это на примере.

Вот небольшой отрывок из рассказа Панурга о его турецких похождениях:

«В это самое время из города, спасаясь от огня, выбежало шестьсот – да нет, какое там шестьсот! – более тысячи трехсот одиннадцати псов…» (кн. II, гл. XIV).

Здесь есть и гротескное преувеличение, да еще с резким скачком (от шестисот сразу до тысячи трехсот), и снижающий объект подсчета (псы), и совершенная ненужность и чрезмерность точности, и невозможность самого подсчета, и, наконец, развенчивающее точность слово «более». Но характернее всего самая структура числа. Если бы мы прибавили единицу – тысяча триста двенадцать, – то число сразу успокоилось бы, закруглилось, завершилось, комический эффект резко бы снизился. Если же мы доведем его до тысячи пятисот двенадцати, то оно вовсе успокоится, статически завершится, утратит всю асимметрию и открытость, перестанет быть гротескным раблезианским числом.

Такова структура всех больших чисел у Рабле: все они подчеркнуто отклоняются от уравновешенных и спокойных, солидных и завершающих чисел. Возьмем уже приведенное нами число потопленных в моче – двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать – и изменим его эстетическую структуру – двести пятьдесят тысяч пятьсот двадцать, – и эффект резко изменится. И еще один пример: число убитых в монастырском винограднике – тринадцать тысяч шестьсот двадцать два человека, измените несколько его структуру – двенадцать тысяч пятьсот двадцать, и вы убьете его гротескную душу. Во всем этом легко убедиться путем анализа любого большого числа у Рабле. Он строго выдерживает свой структурный принцип. Все его числа беспокойны, двусмысленны и незавершимы, как черти в средневековых дьяблериях. В структуре числа, как в капле, отражена структура всего раблезианского мира. На таком числе нельзя построить гармонической и завершенной вселенной. У Рабле господствует иная, чем в античности и высоком средневековье, эстетика числа.

Казалось бы, что нет ничего более далекого от смеха, чем число. Но Рабле и его сумел сделать смешным и на равных со всем прочим правах приобщил его к карнавальному миру своего романа.

* * *

В заключение коснемся еще одного существенного момента: особого отношения эпохи Рабле к языку и к языковому мировоззрению.

Ренессанс – единственная в истории европейских литератур и языков эпоха конца двуязычия и языковой смены. Многое, что было возможно в эту единственную и исключительную эпоху литературно-языковой жизни, стало уже невозможным во все последующие эпохи ее.

Про художественную прозу и особенно про роман нового времени можно сказать, что они возникли на грани двух языков. Литературно-языковая жизнь сконцентрировалась на этой грани. Происходила напряженная взаимоориентация, взаимодействие, взаимоосвещение языков. Языки прямо и напряженно глядели в лицо друг другу: каждый осознавал себя, свои возможности и свои ограничения в свете другого языка. Эта межа языков ощущалась в отношении каждой вещи, каждого понятия, каждой точки зрения. Ведь два языка – два мировоззрения.

Мы уже говорили в другом месте нашей работы (в I гл.), что граница раздела двух культур – народной и официальной – в некоторой своей части прямо проходила по линии раздела двух языков – народного и латинского. Народный язык, захватывая все сферы идеологии и вытесняя оттуда язык латинский, нес с собою новые точки зрения, новые формы мышления (ту же амбивалентность), новые оценки: ведь этот язык был языком жизни, материального труда и быта, языком «низких» – в большинстве своем смеховых – жанров, (фабльо, фарсов, «криков Парижа» и др.), наконец, языком вольной площадной речи (разумеется, народный язык не был единым, и в нем были официальные сферы речи). Между тем латинский язык был языком официального средневековья. Народная культура отражалась в нем слабо и несколько искаженно (главным образом в латинской ветви гротескного реализма).

Но дело не ограничивалось только двумя языками – национально-народным и средневековой латынью; с этой основною межой пересекались межи и других языков; взаимоориентация языков была сложной и многосторонней.

Историк французского языка Фердинанд Брюно, отвечая на вопрос о том, как могла быть разрешена задача перехода на народный язык именно в эпоху Ренессанса с его классическими тенденциями, – совершенно правильно указывает, что самое стремление Ренессанса восстановить латинский язык в его античной классической чистоте неизбежно превращало латинский язык в мертвый язык. Выдерживать эту античную классическую чистоту языка и в то же время пользоваться им в жизненном обиходе и в предметном мире XVI века, выражать на нем все понятия и вещи живой современности не представлялось возможным. Восстановление классической чистоты языка неизбежно ограничивало его применение, ограничивало, в сущности, одной сферой стилизации. И здесь – в отношении языка – сказывается амбивалентность образа «возрождения»: другая сторона возрождения оказывается смертью. Возрождение цицероновской латыни превратило латинский язык в мертвый язык. Современность – новое время в его новизне – вырвалась из тисков цицероновской латыни и противостала ей. Современность убила классическую латынь с ее претензиями служить живым языком.

Мы видим, таким образом, что взаимоориентация между национальным языком и средневековой латынью осложнилась взаимоориентацией и взаимоосвещением этой последней с подлинной классической латынью. Одна межа пересекалась с другою межою. Цицероновская латынь осветила действительный характер средневековой латыни, ее подлинное лицо. Это подлинное лицо люди, в сущности, увидели впервые; до сих пор они владели своим языком (средневековой латынью), но не могли видеть его уродливого и ограниченного лица.

Цицероновская латынь могла поставить перед лицом средневековой латыни и «зеркало комедии»: в нем отразилась латынь «Писем темных людей».

Это взаимоосвещение классической и средневековой латыни происходило на фоне современного нового мира, который одинаково не укладывался ни в ту, ни в другую систему языка. Современность с ее новым миром осветила лицо цицероновской латыни: оно оказалось хотя и прекрасным, но мертвым[3].

Новый мир и новые общественные силы, его представлявшие, адекватнее всего выражали себя на народных национальных языках. Поэтому процесс взаимоориентации средневековой и классической латыни совершается в свете национально-народного языка. Взаимодействуют и взаиморазмежевываются в едином и неразрывном процессе три языка.

Рабле сравнил бы эту взаимоориентацию трех языков с «farce jouée à trois personnages» (т.е. фарс с тремя действующими лицами), а такие явления, как «Письма темных людей» и поэзию макаронников, можно было бы сравнить с площадной перебранкой между тремя языками. Веселая смерть языка со старческой одышкой, покашливаниями, ляпсусами изображена Рабле в речи магистра Ианотуса Брагмардо.

В этом процессе взаимоосвещения языков живая современность, то есть все новое и не бывшее раньше – новые вещи, новые понятия, новые точки зрения, – достигает исключительно острого осознания; отчетливо прощупываются рубежи времен, рубежи эпох, мировоззрений, быта. Ощущение времени и его хода в пределах одной медленной и постепенно обновляющейся системы языка никогда не может быть таким острым и отчетливым. В пределах все нивелирующей системы средневековой латыни следы времени почти совершенно стираются, сознание жило здесь как бы в вечном и неизменяющемся мире. В этой системе особенно трудно было оглядываться по сторонам во времени (как, впрочем, и в пространстве, т.е. ощущать своеобразие своей национальности и своей провинции). Но на рубеже трех языков сознание времени должно было принять исключительно острые и своеобразные формы. Сознание увидело себя на рубеже эпох и мировоззрений, оно впервые могло охватить большие масштабы для измерения хода времен, оно смогло остро ощутить свое сегодня, его непохожесть на вчера, его границы и его перспективы. Эта взаимоориентация и взаимоосвещение трех языков вдруг обнаружили, сколько старого умерло и сколько нового родилось. Современность осознала себя, увидела свое лицо. Она могла отразить это лицо и в «зеркале комедии».

Но дело не ограничилось взаимоориентацией трех языков. Процесс взаиморазмежевания совершался и на внутренней территории национальных народных языков. Ведь единого национального языка еще не было. Он лишь медленно создавался. В процессе перехода всей идеологии на национальные языки и создания новой системы единого литературного языка началась напряженная взаимоориентация диалектов внутри национальных языков, еще очень далеких от централизации. Наивное и мирное сосуществование этих диалектов окончилось. Они стали взаимоосвещаться, своеобразие их лиц стало раскрываться. Появляется и научный интерес к диалектам и их изучению, появляется и художественный интерес к использованию диалектизмов (их роль в романе Рабле громадна)[4].

Для особого отношения XVI века к диалектальным особенностям характерна такая книга, как «Веселые исследования тулузского наречия» Одд де Триора (Odde de Triors, Joyeuses Recherches de la langue Toulousaine). Эти «Веселые исследования» вышли в 1578 году и отражают значительное влияние Рабле[5]. Но подход автора к языку и к диалектам характерен для всей эпохи. Автор рассматривает особенности тулузского наречия по сравнению с общим провансальским языком главным образом под углом зрения тех двусмыслиц и веселых недоразумений, которые происходят в результате незнания этих особенностей. Диалектальные особенности и оттенки используются для своеобразной игры языками в раблезианском духе. Взаимоосвещение языков здесь прямо развертывается как веселый фарс.

Самая идея «веселой грамматики» совсем не нова. Мы уже говорили, что на протяжении всего средневековья тянется традиция грамматических фацетий. Начинает эту традицию уже упоминавшаяся нами пародийная грамматика VII века «Вергилий грамматический». Но вся эта средневековая традиция носит несколько формалистический характер, касается только латинского языка и совершенно лишена подхода к языку как целому, к своеобразной физиономии языка, к образу языка, к комике языка. А именно такой подход характерен для лингвистических и грамматических фацетий и травестий XVI века. Диалекты становятся как бы целостными образами, законченными типами речи и мышления, как бы языковыми масками. Общеизвестна роль итальянских диалектов в комедии дель арте; за каждой маской был здесь закреплен определенный диалект итальянского языка. Нужно, впрочем, отметить, что образы языков (диалектов) и их комика даны в этой комедии довольно примитивно.

Рабле дал замечательный образ языка латинизаторов в эпизоде с лимузинским студентом в «Пантагрюэле». Подчеркиваем, что дело идет именно об образе языка, показанного как целое в его существенных моментах. И образ этот бранный, развенчивающий. Недаром и тематика речи студента полна непристойностей. Взбешенный его языком Пантагрюэль схватил его за горло, и несчастный с перепугу заговорил на чистом родном лимузинском наречии[6].

Если взаимоориентация и взаимоосвещение больших языков обострили и конкретизировали чувство времени и временных смен, то взаимоосвещение диалектов в пределах национального языка обостряло и конкретизировало ощущение исторического пространства, усиливало и осмысливало чувство местного, областного, провинциального своеобразия. Это очень существенный момент в том новом дифференцированном ощущении исторического пространства своей страны и всего мира, которое характерно для эпохи и которое нашло очень сильное и яркое выражение и в романе Рабле.

Однако и взаимоориентацией диалектов дело еще не ограничилось. Национальный язык, становясь языком идеологии и литературы, неизбежно должен был прийти в существенное соприкосновение с другими национальными языками, которые совершили этот процесс раньше и раньше овладели миром новых вещей и понятий. В отношении французского таким языком был итальянский. Вместе с итальянской техникой и культурой проникли во французский язык многочисленные итальянизмы. Они наводнили французский язык и вскоре вызвали против себя реакцию. Началась борьба пуристов с итальянизаторами. Появляются и пародии на язык итальянизаторов, дающие образ исковерканного итальянизмами языка. Такую пародию, например, написал Анри Этьен.

Итальянизация французского языка и борьба с нею – новый и важный документ истории взаимоосвещения языков. Дело здесь идет уже о двух новых национальных языках, взаимоориентация которых вносит новый момент и в ощущение языка как своеобразного целого со своею ограниченностью и своими перспективами, и в ощущение времени, и в ощущение конкретного исторического пространства.

Необходимо особо упомянуть о громадном значении переводов в этом процессе взаимоосвещения языков. Известно, какое исключительное место занимали переводы в литературно-языковой жизни XVI века. Перевод Гомера, сделанный Салелем, был событием. Еще большим событием был знаменитый перевод Плутарха, сделанный Амио (1559). Существенное значение имели и многочисленные переводы итальянских авторов. Переводить приходилось не на готовый и сформировавшийся язык. В процессе переводов язык сам слагался и овладевал еще новым для него миром высокой идеологии и новых вещей и понятий, раскрывавшихся первоначально в формах чужого языка[7].

Мы видим, в каком сложном пересечении рубежей языков, диалектов, наречий, жаргонов формировалось литературно-языковое сознание эпохи. Наивное и темное сосуществование языков и диалектов кончилось, и литературно-языковое сознание оказалось не в упроченной системе своего единого и бесспорного языка, а на меже многих языков в точке их напряженной взаимоориентации и борьбы. Языки – это мировоззрения, притом не отвлеченные, а конкретные, социальные, пронизанные системой оценок, неотделимые от жизненной практики и классовой борьбы. Поэтому каждый предмет, каждое понятие, каждая точка зрения, каждая оценка, каждая интонация оказались в точке пересечения рубежей языков-мировоззрений, оказались вовлеченными в напряженную идеологическую борьбу. В этих исключительных условиях стал невозможным какой бы то ни было языковой и речевой догматизм и какая бы то ни была речевая наивность. Язык XVI века и, в частности, язык Рабле и до сих пор еще называют иногда наивным. На самом же деле история европейских литератур не знает менее наивного языка. Его исключительные непринужденность и свобода очень далеки от наивности. Литературно-языковое сознание эпохи умело не только ощущать свой язык изнутри, но и видеть его извне, в свете других языков, ощущать его границы, видеть его как специфический и ограниченный образ во всей его относительности и человечности.

Такое активное многоязычие и способность глядеть на свой язык извне, то есть глазами других языков, делают сознание исключительно свободным по отношению к языку. Язык делается чрезвычайно пластичным даже в его формально-грамматической структуре. В художественно-идеологическом плане важна прежде всего исключительная свобода образов и их сочетаний, свобода от всех речевых норм, от всей установленной языковой иерархии. Утрачивают свою силу разделения высокого и низкого, запретного и дозволенного, священного и профанного в языке.

Влияние скрытого, веками упрочивавшегося догматизма самого языка на человеческую мысль и в особенности на художественные образы чрезвычайно велико. Где творящее сознание живет в одном и единственном языке или где языки, если оно – это сознание – причастно многим языкам, строго разграничены и не борются в нем между собою за господство, – там невозможно преодоление этого глубинного, в самом языковом мышлении заложенного догматизма. Стать вне своего языка можно лишь там и тогда, когда происходит существенная историческая смена языков, когда эти языки, так сказать, примеряются друг к другу и к миру, когда в них начинают остро ощущаться грани времен, культур и социальных групп. Такова именно и была эпоха Рабле. И только в эту эпоху был возможен исключительный художественно-идеологический радикализм раблезианских образов.

Дитерих в своей замечательной книге «Пульчинелла», говоря о своеобразии древнего смехового искусства Нижней Италии (мимы, фарсы, комические игры, шутовство, загадки, комические импровизации и т.п.), утверждает, что все эти формы характерны для типа смешанной культуры: ведь в Нижней Италии греческая, оскская и латинская культуры и языки непосредственно соприкасались и переплетались. В груди всех южных итальянцев, как и в груди первого римского поэта Энния, жили три души. Ателланы с их комической культурой также лежат в середине греческо-оскской, а позже и римской смешанной культуры[8]. Наконец и фигура Пульчинеллы возникает из народных глубин на том же самом месте, где народы и языки постоянно смешивались[9].

Таковы утверждения Дитериха. Можно их резюмировать так: специфическое и чрезвычайно вольное смеховое слово Сицилии и Нижней Италии, аналогичное слово ателлан и наконец аналогичное же шутовское слово Пульчинеллы возникли на меже языков и культур, которые не только непосредственно соприкасались, но в известном смысле и переплетались между собою. Мы полагаем, что для смехового универсализма и радикализма этих форм их возникновение и развитие именно на меже языков имело исключительно важное значение. Указанная Дитерихом связь этих форм с многоязычием представляется нам глубоко важной. В области литературно-художественного образного творчества усилиями отвлеченной мысли, оставаясь в системе одного-единого и единственного языка, нельзя преодолеть тот более глубокий и скрытый догматизм, который отлагается во всех формах этой системы. Совершенно новая, подлинно прозаическая, самокритическая, абсолютно трезвая и бесстрашная (и потому веселая) жизнь образа начинается только на меже языков. В замкнутой и глухой для других языков системе единственного языка образ слишком скован для той «поистине божественной дерзости и бесстыдства», которую Дитерих находит и в нижнеиталийском миме и фарсе, в ателланах (поскольку мы можем судить о них) и в народной комике Пульчинеллы[10]. Повторяю: другой язык – это другое мировоззрение и другая культура, но в их конкретной и до конца непереводимой форме. Только на рубеже языков и была возможна исключительная вольность и веселая беспощадность раблезианского образа.

Таким образом, в творчестве Рабле вольность смеха, освященная традицией народно-праздничных форм, возведена на более высокую ступень идеологического сознания благодаря преодолению языкового догматизма. Это преодоление самого упорного и скрытого догматизма возможно было только в условиях тех острых процессов взаимоориентации и взаимоосвещения языков, которые совершались в эпоху Рабле. В языковой жизни эпохи разыгрывалась та же драма одновременности смерти и рождения, старения и обновления как отдельных форм и значений, так и целых языков-мировоззрений.

* * *

Мы рассмотрели все наиболее существенные – с нашей точки зрения – стороны творчества Рабле, и мы старались показать, что исключительное своеобразие этого творчества определяется народной смеховой культурой прошлого, могучие очертания которой раскрываются за всеми образами Рабле.

Главный недостаток современной зарубежной раблезистики в том, что она, не зная народной культуры, пытается уложить творчество Франсуа Рабле в рамки официальной культуры, понять его в едином потоке «большой», то есть официальной литературы Франции. Поэтому раблезистика и не способна овладеть тем, что является самым существенным в творчестве Рабле. Мы же в нашей работе попытались понять Рабле именно в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития, противостояла официальной культуре господствующих классов и вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения.

Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между тем как эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера. Рабле – наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его творчество – незаменимый ключ к пониманию смеховой культуры в ее наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.

* * *

Наше исследование – только первый шаг в большом деле изучения народной смеховой культуры прошлого. Возможно, что этот первый шаг еще недостаточно тверд и еще не вполне правилен. Но в важности самой задачи, нами поставленной, мы глубоко убеждены. Нельзя правильно понять культурную и литературную жизнь и борьбу прошлых эпох истории человечества, игнорируя особую народную смеховую культуру, которая всегда существовала и которая никогда не сливалась с официальной культурой господствующих классов. В освещении прошлых эпох мы слишком часто принуждены «верить на слово каждой эпохе», то есть верить ее официальным – в большей или меньшей степени – идеологам, потому что мы не слышим голоса самого народа, не умеем найти и расшифровать его чистого и беспримесного выражения (так, мы до сих пор еще очень односторонне представляем себе средневековье и его культуру).

Все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимся народным хором[11]. Не слыша этого хора, нельзя понять и драмы в ее целом. Представим себе пушкинского «Бориса Годунова» без народных сцен, – такое представление о драме Пушкина было бы не только неполным, но и искаженным. Ведь каждое действующее лицо драмы выражает ограниченную точку зрения, и подлинный смысл эпохи и ее событий в трагедии раскрывается только вместе с народными сценами. Последнее слово у Пушкина принадлежит народу.

Наш образ – это не простое метафорическое сравнение. Каждая эпоха мировой истории имела свое отражение в народной культуре. Всегда, во все эпохи прошлого, существовала площадь со смеющимся на ней народом, та самая, которая мерещилась самозванцу в кошмарном сне:

Внизу народ на площади кипел

И на меня указывал со смехом;

И стыдно мне и страшно становилось…

Повторяем, каждый акт мировой истории сопровождался хоровым смехом. Но не во всякую эпоху смеховой хор имел такого корифея, как Рабле. И хотя он был корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох.

Оглавление	Введение 1 \| 2 \| 3	Глава первая 1 \| 2 \| 3 \| 4	Глава вторая 1 \| 2 \| 3	Глава третья 1 \| 2 \| 3 \| 4
Глава 4	Глава пятая 1 \| 2 \| 3	Глава шестая 1 \| 2 \| 3 \| 4	Глава седьмая 1 \| 2	Приложение



	М. М. Бахтин Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса