М.М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Глава 5(1)

Глава пятая. ГРОТЕСКНЫЙ ОБРАЗ ТЕЛА У РАБЛЕ И ЕГО ИСТОЧНИКИ

В разобранной нами группе пиршественных образов мы встретились с резко выраженными преувеличениями, гиперболами. Такие же резкие преувеличения свойственны и образам тела и телесной жизни у Рабле. Свойственны они и другим образам романа. Но ярче всего они все же выражены в образах тела и в образах еды. Здесь и нужно искать основной источник и творческий принцип всех прочих преувеличений и гипербол раблезианского мира, источник всей и всякой чрезмерности и избыточности.

Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля.

Наиболее последовательная и богатая по привлеченному материалу попытка дать историю и отчасти теорию гротеска принадлежит немецкому ученому Г.Шнеегансу. В его книге «История гротескной сатиры» (1894) значительное место (около половины всей книги) отведено Рабле. Более того, можно прямо сказать, что историю и теорию гротескной сатиры Шнееганс ориентирует именно на Рабле. Предложенное Шнеегансом понимание гротескного образа отличается четкостью и последовательностью, но оно кажется нам в корне неверным. В то же время допущенные им ошибки чрезвычайно типичны, и они повторяются в огромном большинстве работ о гротескной сатире как до Шнееганса, так и особенно после него. Шнееганс игнорирует глубокую и существенную амбивалентность гротеска и видит в нем только отрицающее преувеличение в узкосатирических целях. Ввиду типичности такого подхода к гротеску мы начнем настоящую главу с критики воззрения Шнееганса.

Шнееганс настаивает на строгом различении трех типов или категорий комического: шутовского (possen haft), бурлескного и гротескного. Для выяснения различий между ними он анализирует три примера.

Как пример шутовства приводится сцена из одной итальянской «комедии дель арте» (эту сцену впервые привел Флёгель, а затем Фишер). Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле, покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза вылезают из орбит, «кажется, что дело доходит до родовых мук и спазм». Наконец Арлекин, которому надоело дожидаться слова, приходит заике на помощь неожиданным способом: он с разбегу ударяет заику головою в живот, и трудное слово наконец рождается. Таков первый пример.

Как пример бурлеска приводится скарроновская травестия Вергилия. Скаррон, в целях снижения высоких образов «Энеиды», всюду выдвигает на первый план бытовые и материально-телесные моменты: Гекуба стирает пеленки, у Дидоны, как у всех африканок, тупой нос, Эней привлекает ее своей физической свежестью к здоровьем и т.п.

Как примеры гротеска приводятся такие образы из Рабле: утверждение брата Жана о том, что «даже тень от монастырской колокольни плодоносна»; его же утверждение, что монашеская ряса возвращает кобелю утраченную производительную силу; проект Панурга построить парижские стены из производительных органов.

Шнееганс показывает разный характер смеха в каждом из этих трех типов комического. В первом случае (шутовство) смех – непосредственный, наивный и беззлобный (и сам заика мог бы посмеяться). Во втором случае (бурлеск) к смеху примешивается злорадство по поводу снижения высокого; кроме того, смех здесь лишен непосредственности, так как необходимо знать травестируемую «Энеиду». В третьем случае (гротеск) происходит осмеяние определенных социальных явлений (монашеского разврата, продажности парижских женщин) путем их крайнего преувеличения; здесь также нет непосредственности, так как необходимо знать эти осмеиваемые социальные явления.

Различие между этими тремя типами смеха и смешного Шнееганс обосновывает, исходя из положений формально-психологической эстетики. Смешное основано на контрасте между чувством удовольствия и неудовольствия. На этом контрасте основаны все типы смешного, различия же между отдельными типами определяются разными источниками чувств удовольствия и неудовольствия и разными комбинациями этих чувств.

В первом случае (шутовство) чувство неудовольствия вызывается неожиданным и необычным характером исцеления заики; чувство же удовольствия порождается удачным характером проделки Арлекина.

Во втором случае (бурлеск) удовольствие порождается самим унижением высокого. Все высокое неизбежно утомляет. Устаешь смотреть вверх, и хочется опустить глаза книзу. Чем сильнее и длительнее было господство высокого, тем сильнее и удовольствие от его развенчания и снижения. Отсюда громадный успех пародий и травестий, когда они своевременны, то есть когда высокое успело уже утомить читателей. Так, травестии Скаррона, направленные против деспотизма Малерба и классицизма, были своевременными.

В третьем случае (гротеск) чувство неудовольствия порождается невозможностью и невероятностью образа: невозможно себе представить, чтобы женщина могла забеременеть от тени монастырской колокольни и т.п. Эта невозможность, непредставимость создает сильное чувство неудовольствия. Но это чувство побеждается двояким удовольствием: во-первых, мы узнаем в преувеличенном образе реальное разложение и безнравственность в монастырях, то есть находим для преувеличенного образа какое-то место в действительности; во-вторых, мы чувствуем моральное удовлетворение, ибо этой безнравственности и разложению нанесен удар путем резкой карикатуры и осмеяния.

В первом случае (шутовство) никто не осмеивался – ни заика, ни Арлекин. Во втором случае объектом осмеяния служит возвышенный стиль «Энеиды» и вообще классицизма; но здесь нет морального основания для осмеяния: это простая фривольная шутка. В третьем же случае (гротеск) осмеивается определенное отрицательное явление, то есть нечто недолжное («Nichtseinsollendes»). Именно в этом усматривает Шнееганс основную особенность гротеска: он карикатурно преувеличивает отрицательное явление, то есть нечто недолжное. Именно это и отличает гротеск от шутовства и от бурлеска. И в шутовстве и в бурлеске также могут быть преувеличения, но они лишены там сатирической направленности на недолжное. Кроме того, преувеличение в гротеске носит крайний, фантастический характер, доведено до чудовищности.

В изобразительных искусствах гротеск, по Шнеегансу, это прежде всего карикатура, но карикатура, доведенная до фантастических пределов. Шнееганс разбирает ряд карикатур на Наполеона III, построенных на преувеличении большого носа у императора. Гротескными являются те из них, где размеры носа доводятся до невозможного, где этот нос превращается в свиной пятачок или в клюв ворона.

Преувеличение отрицательного (недолжного) до пределов невозможного и чудовищного – такова, по Шнеегансу, основная особенность гротеска. Поэтому гротеск – всегда сатира. Где нет сатирической направленности, там нет и гротеска. Из этого определения гротеска Шнееганс выводит и все особенности раблезианских образов и его словесного стиля: чрезмерность и избыточность, стремление во всем перешагнуть границу, безмерно длинные перечисления, нагромождения синонимов и т.п.

Такова концепция Шнееганса. Она, как мы уже сказали, весьма типична. Понимание гротескного образа как чисто сатирического, то есть отрицательного, весьма распространено. За Рабле, как известно, закрепилось звание сатирика, хотя он сатирик не в большей степени, чем Шекспир, и в меньшей степени, чем Сервантес. Дело в том, что Шнееганс переносит на Рабле свое узкое, в духе нового времени, понимание сатиры, как отрицания отдельных частных явлений, а не как отрицания всего строя жизни (включая и господствующую правду), отрицания, неразрывно слитого с утверждением рождающегося нового.

Концепция Шнееганса в корне неправильна. Она основана на полном игнорировании ряда очень существенных сторон гротеска и прежде всего – его амбивалентности. Кроме того, Шнееганс совершенно игнорирует фольклорные источники гротеска.

Сам Шнееганс принужден признать, что не во всех раблезианских преувеличениях можно, даже при большой натяжке, вскрыть сатирическую направленность. Он объясняет это природой преувеличения, всегда стремящегося перейти за всякие границы: автор гротеска в своем увлечении, даже «опьянении» гиперболизацией забывает иногда о действительной цели преувеличения, теряет из виду сатиру.

Как пример такого преувеличения с забвением первоначальной сатирической цели его Шнееганс приводит изображение фантастического роста отдельных членов тела в первой книге ««Пантагрюэля».

Момент преувеличения (гиперболизации) действительно является одним из существенных признаков гротеска (в частности, и раблезианской системы образов); но это все же не самый существенный признак. Тем более недопустимо сводить к нему всю сущность гротескного образа. Но и самый пафос преувеличения, движущее начало его Шнееганс истолковывает неправильно.

Можно спросить: откуда же этот пафос, это «опьянение» преувеличением, если преувеличивается нечто отрицательное, недолжное? На этот вопрос книга Шнееганса не дает нам никакого ответа. И самый характер преувеличения, переходящего весьма часто в резкие качественные изменения, им вовсе не раскрыт.

Если природа гротескной сатиры заключается в преувеличении чего-то отрицательного и недолжного, то совершенно неоткуда взяться тому радостному избытку в преувеличениях, о котором говорит сам Шнееганс. Неоткуда взяться качественному богатству и разнообразию образа, его разнородным и часто неожиданным связям с самыми, казалось бы, далекими и чужеродными явлениями. Чисто сатирическое преувеличение отрицательного могло бы в лучшем случае объяснить только чисто количественный момент преувеличения, но не качественное разнообразие и богатство образа и его связей. Гротескный мир, в котором преувеличивалось бы только недолжное, был бы велик количественно, но он стал бы при этом качественно крайне беден, скуден, лишен красок и вовсе не весел (таков отчасти унылый мир Свифта). Что общего было бы у такого мира с веселым и богатейшим миром Рабле? Голой сатирической направленностью нельзя даже объяснить положительный пафос чисто количественного преувеличения, нечего и говорить о пафосе качественного богатства.

Шнееганс, опираясь на идеалистическую эстетику второй половины прошлого века и на узкие художественно-идеологические нормы своего времени, не мог найти правильного пути к гротеску, он не мог понять возможности объединения в одном образе и положительного и отрицательного полюса. Тем более не мог он понять, что предмет может переходить не только свои количественные, но и качественные границы, что он может перерастать себя самого, может смешиваться с другими предметами. Чреватые и двутелые гротескные образы были непонятны Шнеегансу, он не замечает, что в гротескном становящемся мире границы между вещами и явлениями проводятся совершенно иначе, чем в статическом мире современного Шнеегансу искусства и литературы.

Вернемся к исходному пункту анализа Шнееганса: к приведенным им примерам шутовства, бурлеска и гротеска. Своим анализом он пытался вскрыть чисто формальный психологический механизм их восприятия, вместо того чтобы сосредоточиться на объективном содержании самих образов. Но если мы будем исходить из этого объективного содержания, а не из формально-психологических моментов, то обнаружится существенное сходство и родство всех трех приведенных примеров, установленные же Шнеегансом различия окажутся надуманными и случайными.

В самом деле, в чем же объективное содержание первого примера? Сам Шнееганс описывает его так, что не остается никаких сомнений: заика разыгрывает родовой акт. Он беременен словом и никак не может разродиться. Сам Шнееганс говорит: «Кажется, что дело доходит до родовых схваток и спазм». Разинутый рот, выпученные глаза, пот, дрожь, удушье, раздутое лицо и т.п. – все это типичные проявления и признаки гротескной жизни тела; в данном случае они осмыслены разыгрываемым актом родов. Совершенно понятен и жест Арлекина: он помогает родам, и поэтому его вмешательство весьма последовательно направлено на живот; и слово действительно родится. Подчеркнем, что здесь рождается именно слово. Высокий духовный акт здесь снижается и развенчивается путем перевода в материально-телесный план родового акта (который разыгрывается вполне реалистически). Но благодаря этому развенчанию слово обновляется и как бы сызнова родится (мы все время движемся в кругу рождения и родового акта). Далее, очевиден здесь и существенный топографический момент перевернутой телесной иерархии: низ здесь занимает место верха; слово локализовано в устах и в мыслях (в голове), здесь же оно перенесено в живот, откуда Арлекин и выталкивает его ударом головы. И самый этот традиционный жест удара головой в живот (или в зад) существенно топографичен: здесь та же логика обратности, соприкосновения верха с низом. Далее, есть здесь и преувеличение: те телесные явления, которые сопровождают затрудненность в артикуляционном аппарате заики (напряженность в глазах, пот и т.п.), настолько преувеличены, что переходят в явление родового акта; в результате все событие произнесения слова перемещается из артикуляционного аппарата в живот. Объективный анализ вскрывает, таким образом, в этой маленькой сценке основные и существенные черты гротеска. Сценка оказывается очень богатой и сплошь, во всех мельчайших деталях, осмысленной. Она вместе с тем и универсалистична: это как бы маленькая сатирова драма слова, драма его материального рождения или драма тела, рождающего слово. Необычайная реалистичность, богатство и полнота осмысливания и глубокая универсалистичность присущи этой великолепной сценке, как и всем образам подлинной народной комики.

Объективный анализ образов Скарроновой травестии обнаружил бы наличие тех же моментов. Но образы у Скаррона беднее, упрощеннее; в них много случайного, литературно надуманного. Шнееганс видит здесь только снижение высокого, успевшего уже утомить читателя. Объясняет он это снижение формально-психологическими соображениями: необходимо опустить глаза книзу, чтобы отдохнуть от смотрения вверх. На самом же деле здесь происходит развенчание образов «Энеиды» путем перевода их в материально-телесную сферу: в сферу еды, питья, половой жизни и примыкающих к ним телесных проявлений. Сфера эта имеет положительное значение. Это – рождающий низ. Поэтому образы «Энеиды» не только развенчиваются, но и обновляются. Повторяем, у Скаррона все это носит более абстрактный и поверхностно-литературный характер.

Обратимся к третьему примеру Шнееганса – к раблезианским образам. Разберем первый из них. Брат Жан утверждает, что даже тень от монастырской колокольни плодоносна. Этот образ сразу вводит нас в гротескную логику. Здесь вовсе не простое гротескное преувеличение монастырского «разврата». В этом образе предмет выходит за свои качественные границы, перестает быть самим собой. Здесь стираются границы между телом и миром, происходит смешение тела с внешним миром и вещами. Нужно подчеркнуть, что колокольня (башня) – обычный гротескный образ фалла[1]. И весь контекст, подготовляющий данный образ, создает атмосферу, оправдывающую это гротескное превращение. Следует привести раблезианский текст в подлиннике:

«C’est (dist le moyne) bien rentré de picques! Elle pourroit estre aussi layd que Proserpine, elle aura, par Dieu, la saccade puisqu’il y a moynes autour, car un bon ouvrier mect indifferentement toutes pieces en oeuvre. Que j’aye la verolle en cas que ne les trouviez, engroissées á vostre retour, car seulement l’ombre du clochier d’une abbaye est feconde» (кн. I, гл. XLV)[2].

Вся речь брата Жана наполнена неофициальными и снижающими элементами, подготовляющими атмосферу для нашего гротескного образа. Прежде всего мы видим выражение, заимствованное из области игры в карты («rentré de picques» в смысле – неудачный ход). Затем – образ безобразной Прозерпины, царицы преисподней; это, конечно, не античная реминисценция, а образ «матери чертей» средневековых дьяблерий; образ этот, кроме того, был окрашен топографически, так как преисподняя у Рабле всегда связана с телесным низом. Далее, есть здесь и божба («pardieu») и клятва, связанная с телесным низом («чтоб я получил сифилис»). Далее, здесь имеются две метафоры для полового акта: одна заимствована из области верховой езды («saccade»); другая – пословица («хороший ремесленник умеет употребить в дело всякий материал»). В обоих случаях происходит снижение и обновление в плане материально-телесного низа предметов другого порядка (верховая езда, ремесло); это также подготовляет наш гротескный образ.

Все эти речевые элементы создают специфическую вольную атмосферу; большая часть их прямо связана с материально-телесным низом; они отелеснивают и снижают вещи, смешивают тело с миром и этим подготовляют заключительное превращение колокольни в фалл.

Есть ли этот гротескный образ чистая сатира на монашеский разврат, как это утверждает Шнееганс?

Анализируемый нами отрывок составляет часть довольно большого эпизода с паломниками, проглоченными Гаргантюа вместе с салатом, но затем благополучно спасшимися. Эпизод этот действительно заострен против паломничества и против веры в чудодейственную силу реликвий, избавляющих от болезней (в данном случае от чумы). Но эта определенная и частная сатирическая направленность далеко не исчерпывает смысла всего эпизода и вовсе не определяет всех составляющих эпизод образов. В центре его находится типический гротескный образ проглатывания паломников, затем не менее типический образ затопления их мочой и, наконец, травестия псалмов, якобы предсказавших все эти злоключения паломников. Травестия эта дает снижающее толкование некоторым образам псалмов. Все эти мотивы и образы имеют широкое универсальное значение, и было бы нелепо думать, что все они мобилизованы только для того, чтобы осмеять тунеядство паломников и их грубую веру в реликвии, – это значило бы стрелять из пушек по воробьям. Борьба с паломничеством и с грубым суеверием – это совершенно официальная тенденция эпизода. В своей речи, обращенной к паломникам, Грангузье открыто и прямо высказывает ее на высоком официальном языке мудрой государственной власти. Здесь Рабле выступает прямо, как официальный королевский публицист, выражающий современную ему государственную точку зрения на злоупотребление паломничеством. Здесь отрицается вовсе не вера, но лишь грубое суеверие паломников[3]. Это официальная мысль эпизода, высказанная открыто. Но неофициальный, народно-праздничный и площадной язык образов этого эпизода говорит совсем другое. Могучая материально-телесная стихия этих образов развенчивает и обновляет весь мир средневекового мировоззрения и строя, с его верой, святыми, реликвиями, монастырями, ложной аскезой, страхом смерти, эсхатологизмом и пророчествами. Паломники в этом сметаемом мире – только мелкая и жалкая деталь, которую, действительно не замечая, проглатывают с салатом и едва не топят в моче. Материально-телесная стихия носит здесь положительный характер. И именно материально-телесные образы и преувеличиваются до невероятных размеров: и грандиозный, как колокольня, монашеский фалл, и потоки мочи Пантагрюэля, и его необъятная всепоглощающая глотка.

Поэтому монастырская колокольня, развенчанная и обновленная в образе грандиозного фалла, оплодотворяющего своею тенью женщину, менее всего преувеличивает здесь монастырский разврат. Она развенчивает весь монастырь, самую почву, на которой он стоит, его ложный аскетический идеал, его отвлеченную и бесплодную вечность. Тень колокольни – тень фалла, возрождающего новую жизнь. Ровно ничего не остается от монастыря, – остается живой человек – монах брат Жан, обжора и пьяница, беспощадно трезвый и откровенный, могучий и героически смелый, полный неисчерпаемой энергии и жажды нового.

Нужно еще подчеркнуть, что образ колокольни, оплодотворяющей женщину, как и все подобные образы, топографичен: стремящаяся вверх, в небо, колокольня превращена в фалл (телесный низ), как тень, она падает на землю (топографический низ) и оплодотворяет женщину (снова низ).

Образ Панурговых стен также подготовлен контекстом. «Друг мой! – возразил Пантагрюэль. – Знаешь ли ты, что ответил Агесилай, когда его спросили, почему великий лакедемонский город не обнесен стеною? Указав на его жителей и граждан, искушенных в ратном искусстве, сильных и хорошо вооруженных, он воскликнул: «Вот стены города!» Этим он хотел сказать, что самая крепкая стена – это костяк воина и что нет у городов более надежного и крепкого оплота, чем доблесть их обитателей и граждан» (кн. II, гл. XV). Уже здесь, в этой античной реминисценции высокого стиля, подготовляется гротескное отелеснение стен. Его подготовляет метафора: наиболее крепкие стены состоят из костей воинов. Человеческое тело становится здесь строительным материалом для стен; граница между телом и миром ослабляется (правда, в высоком метафорическом плане). Всем этим подготовляется проект Панурга. Вот он:

По моим наблюдениям, главные женские приманки здесь дешевле камней. Вот из них-то и надобно строить стены: сперва расставить эти приманки по всем правилам архитектурной симметрии, – какие побольше, те в самый низ, потом, слегка наклонно, средние, сверху самые маленькие, а затем прошпиговать все это наподобие остроконечных кнопок, как на большой башне в Бурже, теми затвердевшими шпажонками, что обретаются в монастырских гульфиках. Какой же черт разрушит такие стены? Они крепче любого металла, им никакие удары не страшны. Вот черт их дери! И молния-то в них никогда не ударит. А почему? А потому, что они священны и благословенны» (там же).

Совершенно ясно, что дешевизна парижских женщин здесь только побочный мотив, и даже в самом мотиве этом вовсе нет морального осуждения. Ведущий же мотив – плодородие, как самая могучая и крепкая сила. Было бы неправильно рационализировать этот образ в таком, например, духе: плодовитость граждан, прирост населения являются самой крепкой военной защитой города. Эта мысль не чужда данному образу, но вообще такая узкая рационализация гротескных образов недопустима.

Образ Панурговых стен и сложнее и шире, а главное – он амбивалентен. В нем есть и момент топографического отрицания. Панурговы стены развенчивают и обновляют и крепостные стены, и военную доблесть, и пули, и даже молнию, которая здесь бессильна. Военная мощь и крепость бессильны перед материально-телесным производительным началом.

В другом месте романа (в «Третьей книге», гл. VIII) есть длинное рассуждение Панурга о том, что самая первая по времени и самая важная часть военных доспехов есть гульфик, защищающий половые органы. «Коли потеряна голова, то погиб только ее обладатель, а уж коли потеряны яички, то гибнет весь род человеческий», – говорит он здесь и прибавляет, что половые органы и были теми камнями, с помощью которых Девкалион и Пирра восстановили человеческий род после потопа. Здесь тот же образ телесного производительного начала, как лучшего строительного камня.

Это рассуждение Панурга интересно еще в одном отношении: утопический момент в нем отчетливо выражен. Панург констатирует, что природа, желая сохранить все виды растительного царства, отлично вооружила семена и зародыши растений, покрыв их шелухой, костяной оболочкой, скорлупой, шипами, корой, колючими иглами, между тем как человек родится голым и производительные органы его ничем не защищены. Место это навеяно Рабле аналогичными размышлениями Плиния (ими открывается VII книга его «Естественной истории»). Но Плиний, в духе своего мрачного мировоззрения, приходит к пессимистическим выводам о слабости человеческого рода. Выводы же Панурга глубоко оптимистические. Из того факта, что человек рождается голым и половые органы его не защищены, он заключает, что человек призван для мира и мирного господства над природой. Только «железный век» заставил его вооружиться (и он начал это вооружение, согласно библейской легенде, с гульфика, т.е. с фигового листка); но рано или поздно человек снова вернется к своему мирному назначению и полностью разоружится[4]. Здесь explicite, но в несколько суженной рациональной форме, раскрыто то, что implicite было заключено в образе несокрушимой телесной стены, развенчивающей всякую военную силу.

Достаточно простого сопоставления с приведенным рассуждением Панурга, чтобы убедиться, насколько несущественным для всего образа Панурговых стен является сатирический мотив дешевизны парижских женщин. Камни, которые предлагает Панург для строительства стен, есть те самые камни, с помощью которых Девкалион и Пирра снова возвели разрушенное здание человеческого рода.

Таково действительное объективное содержание всех примеров, приведенных Шнеегансом. С точки зрения этого объективного содержания, сходство между ними представляется более существенным, чем их отличия. Эти последние, конечно, есть, но не там, где их ищет Шнееганс. Искусственная теория психологического механизма восприятия, с одной стороны, и узкие эстетические нормы того времени – с другой, мешают Шнеегансу увидеть действительное существо изучаемого им явления – гротеска.

Прежде всего, разобранные нами примеры – и сценка с заикой из «комедии дель арте», и скарроновская травестия «Энеиды», и, наконец, образы Рабле – в большей или меньшей степени связаны с народной смеховой культурой средневековья и с гротескным реализмом. Самый характер построения образов и в особенности концепция тела являются наследием смехового фольклора и гротескного реализма. Эта особая концепция тела существеннее всего объединяет и роднит между собою все разобранные примеры. Во всех трех случаях перед нами один и тот же модус изображения телесной жизни, резко отличный как от «классического», так и от натуралистического типа изображения человеческого тела. Это и дает нам право подводить все три явления (не игнорируя, конечно, их различий) под общее понятие гротеска.

* * *

В основе гротескных образов лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого. Границы между телом и миром и между отдельными телами в гротеске проводятся совершенно иначе, чем в классических и натуралистических образах. Мы уже наблюдали это на целом ряде раблезианских эпизодов. В настоящей главе мы должны расширить наши наблюдения, систематизировать их и вскрыть источники гротескной концепции тела у Рабле.

Но коснемся еще одного примера, приведенного Шнеегансом: карикатур на Наполеона III, построенных на резком преувеличении носа императора. Гротеск, по утверждению Шнееганса, начинается там, где преувеличение это принимает фантастические размеры и человеческий нос переходит в звериный. Мы не будем говорить об этих карикатурах по существу: все это – поверхностные шаржи, лишенные всякой подлинной гротескности. Но нас интересует мотив носа – один из весьма распространенных гротескных мотивов и в мировой литературе, и почти во всех языках (такие выражения, как «оставить с носом», «показать нос» и т.п.), и в общечеловеческом фонде бранной и снижающей жестикуляции Шнееганс правильно отмечает гротескный характер именно перехода к звериному носу. Действительно, смешение человеческих и звериных черт – один из древнейших видов гротеска. Но самое значение носа в гротескных образах Шнееганс не понимает. Нос в них всегда замещает фалл. Знаменитый врач XVI века, младший современник Рабле, Лоран Жубер, о теории смеха которого мы уже говорили, написал книгу о народных предрассудках в области медицины[5]. Здесь он (в книге V, гл. IV) рассказывает о чрезвычайно распространенном в народе убеждении, что по размерам и формам носа можно судить о величине и силе производительного органа. Эту идею высказывает и брат Жан на своем монастырском жаргоне. Таково и обычное осмысление носа в литературе средних веков и эпохи Возрождения, связанной с народно-праздничной системой образов. Назовем, как наиболее известный пример, знаменитую масленичную игру Ганса Сакса «Пляска носов» («Nasentanz»).

Из всех черт человеческого лица в гротескном образе тела существенную роль играют только рот и нос, притом последний как заместитель фалла. Формы головы, уши и тот же нос приобретают гротескный характер лишь тогда, когда они переходят в звериные формы или в формы вещей. Глаза же вовсе никакой роли в гротескном образе лица не играют. Глаза выражают чисто индивидуальную и, так сказать, самодовлеющую внутреннюю жизнь человека, которая для гротеска не существенна. Гротеск имеет дело только с выпученными глазами (например, в разобранной нами гротескной сценке с заикой и Арлекином), так как его интересует все, что вылезает, выпирает и торчит из тела, все, что стремится прочь за пределы тела. В гротеске особое значение приобретают всякие отростки и ответвления, все то, что продолжает тело и связывает его с другими телами или с внетелесным миром. Кроме того, выпученные глаза потому интересуют гротеск, что они свидетельствуют о чисто телесном напряжении. Но самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, – все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны.

Гротескное тело, как мы неоднократно подчеркивали, – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром (напомним гротескный образ тела в эпизоде рождения Гаргантюа и праздника убоя скота). Поэтому самую существенную роль в гротескном теле играют те его части, те места, где оно перерастает себя, выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело: чрево и фалл. Им принадлежит ведущая роль в гротескном образе тела; именно они подвергаются преимущественному положительному преувеличению – гиперболизации; они могут даже отделяться от тела, вести самостоятельную жизнь, так как они заслоняют собой остальное тело как нечто второстепенное (обособиться от тела может отчасти и нос). Следующую по значению роль после живота и полового органа играет в гротескном теле рот, куда входит поглощаемый мир, а затем – зад. Ведь все эти выпуклости и отверстия характеризуются тем, что именно в них преодолеваются границы между двумя телами и между телом и миром, происходит их взаимообмен и взаимоориентация. Поэтому и основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы – еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание, чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом – совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собою сплетены.

Таким образом, художественная логика гротескного образа игнорирует замкнутую, ровную и глухую плоскость (поверхность) тела и фиксирует только его выпуклости – отростки, почки – и отверстия, то есть только то, что выводит за пределы тела, и то, что вводит в глубины тела[6]. Горы и бездны – вот рельеф гротескного тела, или, говоря на архитектурном языке, – башни и подземелья.

Конечно, в гротескном образе могут фигурировать и любые другие члены, органы и части тела (особенно в образах разъятого тела), но они играют только роль статистов в гротескной драме тела; акцент на них никогда не падает (если только они не замещают какого-либо ведущего органа).

В сущности, в гротескном образе, если взять его в пределе, вовсе нет индивидуального тела: ведь этот образ состоит из провалов и выпуклостей, являющихся уже другим зачатым телом; это – проходной двор вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемый сосуд смерти и зачатия.

Гротеск, как мы сказали, игнорирует ту глухую поверхность, которая замыкает и отграничивает тело, как отдельное и завершенное явление. Поэтому гротескный образ показывает не только внешний, но и внутренний облик тела: кровь, кишки, сердце и другие внутренние органы. Часто внутренний и внешний облик смешиваются в одном образе.

Мы уже достаточно говорили о том, что гротескные образы строят, в сущности, двутелое тело. В бесконечной цепи телесной жизни они фиксируют те части, где одно звено заходит за другое, где жизнь одного тела рождается из смерти другого – старого.

Наконец, отметим, что гротескное тело космично и универсально: в нем подчеркиваются общие для всего космоса стихии – земля, вода, огонь, воздух; оно непосредственно связано с солнцем, со звездами; в нем – знаки зодиака; оно отражает в себе космическую иерархию; это тело может сливаться с различными явлениями природы – горами, реками, морями, островами и материками; оно может заполнить собою весь мир.

Гротескный модус изображения тела и телесной жизни господствовал в искусстве и словесном творчестве на протяжении тысячелетий. С точки зрения действительной распространенности он является господствующим и сейчас: гротескные формы тела преобладают не только в искусстве неевропейских народов, но и в европейском фольклоре (особенно смеховом); более того, гротескные образы тела преобладают во внеофициальной речевой жизни народов, в особенности там, где телесные образы связаны с бранью и смехом; вообще тематика брани и смеха, как мы уже говорили, почти исключительно гротескно-телесная тематика; тело, фигурирующее во всех выражениях неофициальной и фамильярной речи, – это тело оплодотворяющее-оплодотворяемое, рожающее-рожаемое, пожирающее-пожираемое, пьющее, испражняющееся, больное, умирающее; во всех языках существует громадное количество выражений, связанных с такими частями тела, как половые органы, зад, брюхо, рот и нос, – но в то же время чрезвычайно мало таких выражений, где фигурировали бы другие части тела, например, руки, ноги, лицо, глаза и т.п. Но и те сравнительно малочисленные выражения, где эти негротескные части тела и фигурируют, носят в огромном большинстве случаев суженно-практический характер: они связаны с ориентацией в ближайшем пространстве, с определением расстояния, размеров или со счетом и лишены всякого символического расширения и метафорической силы, лишены они также и сколько-нибудь значительной экспрессии (поэтому в брани и смехе они не участвуют).

В особенности там, где люди смеются и ругаются в условиях фамильярного общения, их речь пестрит образами гротескного тела – тела совокупляющегося, испражняющегося, обжирающегося; речь наводняется производительными органами, животами, калом, мочой, болезнями, носами и ртами, разъятым на части телом. Но и там, где действуют плотины речевых норм, из этого потока гротескного тела все же прорываются даже в наиболее литературную речь носы, рты и животы, в особенности тогда, когда эта речь носит экспрессивный характер – веселый или бранный. В основе общечеловеческого фонда фамильярной и бранной жестикуляции также лежит резко выраженный гротескный образ тела.

В этом необозримом в пространстве и времени океане гротескных образов тела, заполняющем все языки, все литературы и систему жестикуляций, маленьким и ограниченным островком представляется телесный канон искусства, литературы и благопристойной речи нового времени. В античной литературе этот канон никогда не был господствующим. В официальной литературе европейских народов он стал вполне господствующим, в сущности, лишь в последние четыре века.

Мы дадим краткую характеристику и нового, ныне господствующего канона, ориентируясь не столько на изобразительные искусства, сколько на литературу. Характеристику нового канона мы будем строить на фоне гротескной концепции, все время фиксируя их отличия.

Для нового телесного канона характерно – при всех его значительных исторических и жанровых вариациях – совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело. Все то, что выпирает, вылезает из тела, всякие резкие выпуклости, отростки и ответвления, то есть все то, в чем тело выходит за свои границы и зачинает другое тело, отсекается, устраняется, закрывается, смягчается. Также закрываются и все отверстия, ведущие в глубины тела. В основе образа лежит индивидуальная и строго отграниченная масса тела, его массивный и глухой фасад. Глухая поверхность, равнина тела, приобретает ведущее значение, как граница замкнутой и несливающейся с другими телами и с миром индивидуальности. Все признаки незавершенности, неготовости этого тела тщательно устранены, устранены также и все проявления его внутрителесной жизни. Речевые нормы официальной и литературной речи, определяемые этим каноном, налагают запрет на все связанное с оплодотворением, беременностью, родами и т.п., то есть именно на все то, что связано с неготовостью и незавершенностью тела и с его чисто внутрителесной жизнью. Между фамильярной и официальной, «пристойной», речью в этом отношении проводится чрезвычайно резкая граница.

Пятнадцатый век во Франции был в этом отношении веком сравнительно очень большой речевой свободы. В XVI же веке речевые нормы становятся значительно строже и границы между фамильярной и официальной речью становятся довольно резкими. Этот процесс особенно усилился к концу века, когда окончательно сложился тот канон речевой пристойности, который стал господствующим в XVII веке. Против резкого усиления речевых норм и запретов в конце XVI века протестовал Монтень («Опыты», кн. III, гл. V): «В чем повинен перед людьми половой акт – столь существенный, столь насущный и столь оправданный, – что все, как один, не решаются говорить о нем без краски стыда на лице и не позволяют себе затрагивать эту тему в серьезной и благопристойной беседе? Мы не боимся произносить: убить, ограбить, предать, – но это запретное слово застревает у нас на зубах».

Такие части тела, как половые органы, зад, брюхо, нос и рот, в новом каноне перестают играть ведущую роль. Кроме того, вместо родового значения они получают значение исключительно экспрессивного характера, то есть выражают только индивидуальную жизнь данного единичного и отграниченного тела. Живот, рот и нос, конечно, всегда остаются в образе тела, их не скроешь, – но в индивидуальном и завершенном теле они несут либо, как мы уже сказали, чисто экспрессивную функцию (в сущности, только рот), либо функцию характерологическую и индивидуализирующую. Ни о каком символически расширенном значении этих органов в индивидуальном теле не может быть, конечно, и речи. Если они не осмыслены характерологически или экспрессивно, то они упоминаются только в узкопрактическом плане, то есть просто в поясняющих ремарках. Вообще можно сказать, что в литературном образе тела все то, что не имеет характерологического и экспрессивного значения, превращено в простую телесную ремарку к слову и действию.

В образе индивидуального тела нового времени половая жизнь, еда, питье и испражнения резко изменили свое значение: они перешли в частно-бытовой и индивидуально-психологический план, где их значение становится узким и специфичным и оторванным от непосредственных связей с жизнью общества и с космическим целым. В этом своем новом значении они уже не могут нести прежних миросозерцательных функций.

В новом телесном каноне ведущая роль переходит к индивидуально характерологическим и экспрессивным частям тела: к голове, лицу, глазам, губам, к системе мышц, к индивидуальному положению, занимаемому телом во внешнем мире. На первый план выдвигаются целесообразные положения и движения готового тела в готовом же внешнем мире, при которых границы между телом и миром нисколько не ослабляются.

Тело нового канона – одно тело; никаких признаков двутелости в нем не остается: оно довлеет себе, говорит только за себя; все, что с ним случается, касается только его, то есть только этого индивидуального и замкнутого тела. Поэтому все события, с ним совершающиеся, приобретают однозначный смысл: смерть здесь – только смерть, она никогда не совпадает с рождением, старость оторвана от юности; удары просто поражают данное тело и ничему не помогают родиться. Все действия и события здесь осмыслены в плане одной индивидуальной жизни: они замкнуты между пределами индивидуального рождения и смерти того же самого тела; эти пределы – абсолютные начало и конец, которые никогда не могут сойтись в пределах того же тела.

В противоположность этому в гротескном теле смерть ничего существенного не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях. События гротескного тела всегда развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое – свое рождение, но они слиты в одном двутелом (в пределе) образе.

Тело нового канона сохранило слабый отблеск двутелости лишь в одном из своих мотивов: в мотиве кормления грудью[7]. Но образы тела – и кормящей матери, и ребенка – строго индивидуализированы и завершены, границы между ними незыблемы. Это уже совершенно новая ступень художественного восприятия взаимодействия тел.

Наконец новому телесному канону совершенно чужда гиперболизация. В образе индивидуального тела для нее нет почвы. Здесь допустима только подчеркнутая акцентуация чисто экспрессивного или характерологического порядка. Невозможен, конечно, и отрыв отдельных органов от телесного целого и их самостоятельное существование.

Таковы основные грубые линии телесного канона нового времени, как они преимущественно проявляются в литературе и в речевых нормах[8].

Роман Рабле завершает гротескную концепцию тела, унаследованную им от народной смеховой культуры, от гротескного реализма и от фамильярной речевой стихии. Во всех разобранных нами эпизодах и отдельных образах романа мы видели только гротескное тело. Через весь роман проходит могучий поток гротескной телесной стихии разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питье, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т.п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчеркнут родовой и космический момент тела.

Тенденция к двутелости налична с большей или меньшей наглядностью во всех разобранных нами эпизодах. Приведем еще пример ее более внешнего и грубого выражения: «Его (то есть Гаргантюа) кокарда представляла собой золотую пластинку весом в шестьдесят восемь марок, а к дощечке была приделана эмалевая фигурка, изображающая человека с двумя головами, повернутыми друг к другу, с четырьмя руками, четырьмя ногами и двумя задами, ибо, как говорит Платон в «Пире», такова человеческая природа в ее изначальной мистической сущности» (кн. I, гл. VIII). Нужно подчеркнуть, что мотив «андрогина» в данном его понимании был исключительно популярен в эпоху Рабле. В области изобразительных искусств упомяну, как о параллельном явлении, о рисунке Леонардо да Винчи «Coitus», изображающем этот акт в его внутрителесном аспекте.

Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он дает и теорию тела в родовом аспекте. В этом отношении чрезвычайно показательно уже приведенное нами рассуждение Панурга. В другом месте (кн. III, гл. XXVI) он говорит: «И я вот на чем порешил: отныне во всем моем Рагу каждому преступнику, приговоренному судом к смертной казни, будет предоставлен день или два по кралям соваться, так чтобы в семяпроводе у него нечем было изобразить букву игрек. Такая драгоценная вещь непременно должна быть употреблена в дело. Глядишь, от него кто-нибудь и родится. Тогда он умрет со спокойной совестью, ибо вместо себя оставит другого человека».

В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела:

Этот ссужающий, должающий и занимающий мир настолько добр, что, завершив свое питание, он уже начинает думать о том, как бы ссудить тех, кто еще не родился, и с помощью такой ссуды, буде окажется возможным, обессмертить себя и размножиться в таких же точно существах, то есть в детях. С этой целью каждый орган почитает за нужное выделить некоторую часть наиболее ценной пищи и послать ее вниз, а там природа уже приготовила удобные сосуды и приемники, через которые эта пища окольными и извилистыми путями спускается в детородные органы, принимает надлежащую форму и как у мужчин, так и у женщин отыскивает подходящие места для сохранения и продления человеческого рода. И все это совершается через посредство взаимных ссуд и долгов, – отсюда ведь и пошло выражение: брачный долг» (кн. III, гл. IV).

В той же «Третьей книге» есть рассуждение о том, «почему новобрачные освобождаются от обязанности идти на войну». Здесь развивается та же тема родового тела. Это вообще одна из ведущих тем всех теоретических рассуждений в «Третьей книге».

Мы увидим в следующей главе, что та же тема родового тела, но уже в историческом аспекте, как тема бессмертия и роста человеческой культуры, развивается в знаменитом письме Гаргантюа к Пантагрюэлю. Тема относительного бессмертия семени дается здесь в неразрывной связи с темой исторического прогресса человечества. Человеческий род не просто обновляется с каждым новым поколением, но каждый раз он поднимается на новую высшую ступень исторического развития. Та же тема, как мы увидим, звучит и в прославлении «пантагрюэльона».

Таким образом, тема родового тела сливается у Рабле с темой и с живым ощущением исторического бессмертия народа. Мы видели, что это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами и прежде всего с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

Оглавление	Введение 1 \| 2 \| 3	Глава первая 1 \| 2 \| 3 \| 4	Глава вторая 1 \| 2 \| 3	Глава третья 1 \| 2 \| 3 \| 4
Глава 4	Глава пятая 1 \| 2 \| 3	Глава шестая 1 \| 2 \| 3 \| 4	Глава седьмая 1 \| 2	Приложение



	М. М. Бахтин Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса