О.Б.Лебедева
История русской литературы XVIII века
Учебник для вузов

Оглавление
 

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА 1760—1770-х гг.

Пути развития русской художественной прозыЖанровые модели романа-путешествия и романа-воспитания чувств в творчестве Ф.А. ЭминаПоэтика и жанровое своеобразие романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха»

1760—1770 гг. явились одной из самых бурных и насыщенных эпох не только политической, но и духовной жизни России XVIII в. В области политической это двадцатилетие ознаменовалось такими крупными историческими событиями, как государственный переворот, цареубийство и узурпация престола; либеральные реформы первых лет царствования Екатерины II; русско-турецкая война и Пугачевский бунт. Для литературы это же самое двадцатилетие было не менее насыщенным. При жизни основоположников новой русской литературы, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова происходит переоценка эстетических ценностей, проявление скрытых тенденций национального литературного развития, кризис господствующего литературного направления — классицизма. И все эти литературные события сконцентрированы в центральном факторе русского литературного процесса 1760—1770-х гг.: на авансцену русской литературы выходит проза: сатирическая публицистика периодических изданий и оригинальная русская беллетристика, культивирующая повествовательные жанры и, главным образом, роман.

Пути развития русской художественной прозы
Художественная проза — оригинальная беллетристика, первые опыты русского романа 1760—1770-х гг. — это в эстетическом отношении совершенно новаторское явление, хотя и здесь тоже присутствует непрерывная цепь традиционной литературной преемственности. В повествовательной прозе 1760—1770-х гг. воскресают и традиции литературы русского средневековья, почти исключительно прозаической и повествовательной, и традиции немногих образцов оригинальной и переводной повествовательной прозы XVIII в. — от безавторских гисторий до переводных романов Таллемана и Фенелона.
 Развитие разных жанров в русской литературе XVIII в. не было синхронным. На протяжении всей первой половины XVIII в. существовали две параллельные литературы — печатная и рукописная. Печатная литература была делом общественным — разновидностью гражданского служения: эта литература, создаваемая по заранее установленным эстетическим нормам и правилам, должна была учить и воспитывать, просвещать и преобразовывать человека и общество, приближая несовершенную материальную реальность русской жизни к ее идеальной норме. И изъяснялась эта литература на «языке богов» — в поэзии высоких жанров оды и трагедии, которые требовали от своего слушателя, читателя и зрителя незаурядной эстетической подготовки. Это была литература для разума, а не для сердца, и чисто развлекательным жанрам в ней не было места. Что же касается рукописной литературы — сборников древнерусских житий и повестей, оригинальных безавторских гисторий и средневековых переводов — переделок западноевропейской любовной и авантюрной новеллы, то она обслуживала демократического читателя, грамотного, но не знающего иностранных языков. По мере распространения просвещения в России масса таких читателей заметно увеличилась, и демократический грамотей был весьма склонен относиться к этой литературе не только как к источнику сведений, но и как к развлечению — таким образом, рукописная литература обслуживала бытовую потребность в чтении, адресовалась непосредственно к чувствам и сердцу читателя, обращаясь к нему языком бытовой повествовательной прозы.
К 1750—1760 гг. относится дискуссия о романе, его месте в литературе и круге чтения образованного человека, о допустимых и недопустимых модификациях романного жанра. Ее открыл Ломоносов в «Риторике» (1748), попытавшись определить такую жанровую разновидность романа, которая не противоречила бы представлениям русского просветительского классицизма о цели и задачах художественной литературы. Допустимую жанровую модификацию романа Ломоносов увидел в философско-политическом романе Западной Европы, и в качестве сочинений, содержащих «примеры и учения о политике» и о «добрых нравах» рекомендовал русскому читателю «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, одновременно резко отозвавшись о романе любовном и авантюрном: «разве своим нескладным плетением насмех приводят <...>, которые все составлены от людей неискусных и время свое тщетно препровождающих» [1].
 Сумароков тоже посвятил жанру романа специальную статью «О чтении романов» (1759), в которой вполне солидаризировался с мнением Ломоносова: «Пользы от них мало, а вреда много <...>. Чтение романов не может назваться препровождением времени; оно погубление времени». Однако из числа вредных романов, он, подобно Ломоносову, исключил «Телемака, Донкишота и еще самое малое число достойных романов» [2]. Наконец, и Тредиаковский, издавая свой перевод «Странствий Телемака» (1766), сопроводил его предисловием, в котором также высказался в пользу серьезного классического романа, назвав те же самые образцы жанра: «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, определив их как «ифическую [этическую] философию самую совершенную» и «политическую [философию] самую превосходную» [3].
Этот уникальный пример редкостного единодушия вечных литературных антагонистов свидетельствует о том, что подступающий к русской литературе из Западной Европы и назревающий в ее собственных недрах романный жанр угрожал самым основам той литературной доктрины, которая объективно объединяла субъективных литературных противников. Роман как жанр отчетливо противостоял той модели взаимоотношений литературы и жизни, которая сложилась в практике русских писателей 1730—1750-х гг. Если высокие жанры литературы конструировали идеальную модель жизни и человека, какими они должны быть, а низкие жанры изображали быт с отчетливой отрицательной установкой, и при этом оба иерархических ряда отвергали индивидуальное и частное во имя общего и общественного, тяготея более к типу, чем к характеру, и более к концепции, чем к отражению, то у романа с жизнью отношения совершенно иные.
При всем простодушном морализме раннепросветительского романа он все-таки стремится «поучать, забавляя», то есть преподносить нравоучение не в прямой декларативной, а в художественной образной форме, апеллируя в первую очередь не к разуму, а к эстетическому чувству читателя. Не случайно именно в романной традиции рождается формула «чтения для сердца и разума», объединяющая конфликтные для классицистов категории духовной жизни. При всей условности облика романного героя, его психологии и биографии, при том, что доля неправдоподобного вымысла, особенно в авантюрном романе, делает ирреальной картину изображаемой в нем человеческой судьбы, это все-таки человек, приближенный к читателю своей жизненной позицией и статусом — не исторический персонаж, не царь, не знатный вельможа, а обыкновенный частный человек в частной повседневной жизни — возможных для любого читателя жизненных ситуациях.
В этом своем качестве роман в отношениях с жизнью преследует совершенно иные цели, чем устойчивые жанры классицистической иерархии. Роман в целом не стремится предписывать жизни ее идеальный должный облик или искоренять из жизни порочные извращения идеала; роман в целом стремится жизнь познать и отразить, а в идеале — уподобить жизнь и литературу между собой, так чтобы текст мог восприниматься как жизнь, а жизнь обнаруживала в себе свойства литературного текста. И уже только этим, опосредованно-художественным путем, роман стремится преподать моральные истины своему читателю.
В подобном сближении искусства с жизнью очевидна демократизация литературной позиции по сравнению с классицистической концепцией «украшенной природы», и русские классицисты были совершенно правы, опасаясь тех перемен в эстетическом сознании и литературном развитии, которыми была чревата популярность романа в среде русской читающей публики. В пору полного расцвета и полной жизнеспособности русской классицистической литературы роман явился провозвестником грядущей смены эстетических критериев, осуществленной в сентиментализме 1790-х гг.
Таким образом, зарождение романного жанра в русской литературе 1760—1770-х гг. стало индикатором основного направления русского литературного процесса второй половины XVIII в.: демократизацией русской литературы, осуществлявшейся на всех уровнях национальной изящной словесности. Прежде всего, это была демократизация читателя: к середине века успехи просвещения в России существенно расширили круг читающей публики за счет среднего сословия — образованного купечества, городского мещанства и ремесленников, чиновничества и грамотной части крестьянства. Соответственно этому, демократизировался и состав писателей: 1760—1770-е гг. привели в литературу выходцев из бедного нетитулованного дворянства, духовенства, чиновничества и купечества; по образному выражению М. Д. Чулкова, эту группу писателей (Ф. А. Эмин, М. И. Попов, А. О. Аблесимов, В.А. Левшин, Н. Г. Курганов и др.) принято называть «мелкотравчатыми». Эта новая генерация русских писателей исповедовала несравненно более демократические литературные взгляды.
В связи с ростом книжного рынка, оживлением книгоиздательского дела и ростом читательского спроса на переводную и оригинальную литературу представления о писательстве претерпели существенные изменения: можно сказать, что именно в это время в России был сделан первый шаг к профессионализации писательского труда, который перестал быть священнодействием и стал средством обеспечения жизни. Подобное уравнение статуса писателя со статусом любого занимающегося профессиональной деятельностью частного человека унифицировало и сферы жизненного опыта писателя и читателя, поставило их в один круг жизненных интересов и фактов. Это неизбежно вызвало демократизацию литературного героя. Не следует это понимать слишком просто, как появление в литературе низового, демократического героя, выходца из низших сословий. Демократизация героя выразилась в том, что он перестал быть собирательным образом бытового порока, как в сатире и комедии, или же воплощением идеала добродетели, явленной в образе мыслей, как в оде и трагедии, а стал просто попыткой художественного отражения общих и индивидуальных человеческих свойств.
Герой романистики 1760—1770-х гг. — это первый опыт соотнесения человеческого характера, как духовно-интеллектуальной категории, с исторической эпохой и социальной средой, в которой он формируется, — то есть с тем, что в предшествующей литературной традиции рассматривалось как категория национального быта. При этом сближении высокого и низкого мирообразов они утрачивают свой оценочный смысл: быт теряет отрицательное знаковое качество и становится просто художественным способом создания характера; интеллектуально-эмоциональная насыщенность образа перестает служить сигналом его идеальности и приобретает смысл общечеловеческого свойства. В романистике 1760—1770-х гг. кончается классицистическоепрезрение к вещному быту и классицистическая апология интеллекта— оба эти противопоставленные друг другу уровня реальности в романном мирообразе становятся просто художественными приемами создания образа героя и среды, его окружающей.
Общая жизненная сфера писателя, читателя и героя в романе-эпосе; частной жизни обусловливает конечный, самый высокий уровень демократизации русской литературы 1760—1770-х гг.: демократизацию отношений между читателем и писателем. Если вся предшествующая литературная традиция в диалоге писателя с читателем поднимала первого над последним на неизмеримо более высокую позицию та, знания, права учить и внушать надлежащие представления о ни, то демократическая романистика 1760—1770-х гг. отказывается от всех внешних декларативных форм проявления писательского превосходства.
 Абсолютное преобладание документальных жанровых форм в художественной прозе 1760—1770-х гг. (эпистолярий, автобиографические записки, исповедь и другие формы повествования от первого лица) свидетельствует о сознательном стремлении первых русских романистов воспитывать своих читателей не прямо, а опосредованно, апеллируя к их эстетическому чувству от имени своих героев, повествующих о своей частной жизни и своем выстраданном нравственном опыте от своего собственного частного первого лица, без малейшей попытки диктата в отношении читателя. И это, может быть, является самым главным завоеванием раннего русского романа для дальнейшей блистательной перспективы его развития в русской литературе XIX в.

Жанровые модели романа-путешествия
и романа-воспитания чувств в творчестве Ф.А. Эмина
Первым оригинальным русским романистом нового времени считается Федор Александрович Эмин (1735—1770). Это фигура в русской литературе совершенно необыкновенная, и даже можно сказать, символическая: в том смысле, что романный жанр был заложен в литературе человеком, биография которого сама по себе является совершенно романической и невероятной. До сих пор в этой биографии много неясностей. Эмин был внуком поляка, состоявшего на австрийской военной службе и женатого на боснийской мусульманке; матерью же Эмина была «невольница христианского закона», на которой его отец женился в Константинополе. Первые годы жизни будущего романиста прошли в Турции и Греции, где его отец был губернатором, а образование Эмин получил в Венеции. Впоследствии, после ссылки на один из островов греческого архипелага, отец Эмина бежал в Алжир, где к нему присоединился и сын, — оба приняли участие в алжиро-тунисской войне 1756 г. После смерти отца Эмин был захвачен в плен марокканскими корсарами; из плена в Марокко Эмин бежал через Португалию в Лондон, где явился в русское посольство, принял православие и очень быстро овладел русским языком. В 1761 г. Эмин появился в Петербурге и начал преподавать многочисленные известные ему иностранные языки (по разным сведениям, он знал их от 5 до 12), а с 1763 г. выступил как романист, переводчик и издатель сатирического журнала «Адская почта» [4].
Эмин печатался всего шесть лет — с 1763 по 1769 г., однако за этот короткий промежуток времени он издал около 25 книг, в том числе 7 романов, как минимум 4 из которых являются оригинальными; в 1769 г. он единолично издавал журнал «Адская почта», где был единственным автором и, кроме того, активно участвовал своими публикациями в других журналах этого года. Для того, чтобы заложить основы романного жанра в русской литературе, Эмин был просто идеальной фигурой: его бурная молодость и универсальное знакомство co многими европейскими и азиатскими странами дали ему тот необходимый опыт, который позволил перешагнуть некий психологический барьер, существующий в эстетическом сознании русских прозаиков-переводчиков из-за предельного несходства той картины мира, которая вырастала в повествовании европейского любовно-авантюрного романа, с национальным русским общественным и частным бытом. Эмин же ощущал себя в европейском авантюрном романе как рыба в воде — его собственная жизнь вполне укладывалась в жанровые рамки романа-приключения, да и он сам в его герои вполне годился. Он и сделал себя и свою жизнь (или легенду о ней, им самим созданную — это до сих пор неясно) предметом повествования в одном из своих первых романов «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» (1763), сообщив в предисловии, что в образе одного из героев романа, Феридата, он изобразил себя и свою жизнь.
Уже само слово «похождение», вынесенное в название романа, свидетельствует о том, что в основу его жанровой модели легла традиционная авантюрная схема романа-путешествия. Однако Эмин осложнил ее многочисленными реалиями других повествовательных моделей: «Плавание героя по морю прерывается кораблекрушениями или нападениями пиратов, на суше на него нападают разбойники, он оказывается то проданным в рабство, то вознесенным на трон, то заброшен в лесные дебри, размышляет о смысле жизни, читает некую мудрую книгу о том, как надобно обращаться с подданными, с министрами, с друзьями <...>. На эту основу накладываются элементы романа о воспитании чувств. <...> герой скрывается от цивилизации в некоей пустыне и там предается нравственному самосовершенствованию. Многочисленные авторские отступления (особенно в начале романе) рассчитаны на просвещение русского читателя в плане экономическом, историческом и этно-географическом: автор ведет читателя (вслед за Мирамондом и Феридатом) к мальтийцам, кабилам, марабутам, португальцам, в Египет — к мамелюкам, во Францию и в Польшу. Некоторые отступления разрастаются в настоящие очерки нравов <...>. В эту пеструю структуру местами глубоко вклиниваются вставные новеллы, нередко фантастического характера, напоминающие сказочные происшествия «Тысячи и одной ночи». Все это скрепляется связями любовной коллизии, но она вступает в свои права лишь после того, как более сотни страниц автор отдал своеобразной предыстории ее. Вероятно, в ней можно видеть раннее предвестие истории души, которая впоследствии займет важнейшее место в характерологии развитого сентиментализма, романтизма и реализма» [5].
Таким образом, можно сказать, что в своем первом романе Эмин создал своеобразную энциклопедию форм романного повествования и жанровых разновидностей романа. Роман-путешествие, соединяющий в себе документально-очерковое и вымышленное авантюрное начало, любовный роман, роман-воспитание чувств, волшебно-фантастический роман, психологический роман, просветительский роман — в «Похождении Мирамонда» представлены все эти жанровые тенденции романного повествования. И если учесть то обстоятельство, что «Похождение Мирамонда» осуществляется в географическом пространстве практически всего мира — от реальных европейских и азиатских стран до вымышленной пустыни, а так же и то, что само имя «Мирамонд» содержит в себе дважды повторенное — по-русски и по-французски понятие «мира» (весь свет, мироздание, светская жизнь) — то концепция романного жанра, как она намечается в первом русском оригинальном романе, приобретает отчетливый призвук эпической универсальности, всеохватности бытия, воссозданной через судьбу, характер и биографию своеобразного «гражданина мира».
Нетрудно заметить, что в своем первом романе Эмин подхватывает уже знакомые нам традиции русской оригинальной и переводной художественной прозы XVIII в. — от безавторских гисторий о «гражданине российских Европий» до странствия условного героя Тирсиса по вымышленному острову Любви. Так же, как российский матрос духовно и интеллектуально вырастает от худородного и бедного дворянина до собеседника европейских монархов, как Тирсис становится героем, гражданином и патриотом в результате овладения культурой любовных отношений и воспитания чувств в «академии любви», герой Эмина Мирамонд тоже представлен в процессе духовного роста: «он непрерывно меняется; он становится взрослее, умудреннее, жизненный опыт позволяет ему понять то, что прежде было ему недоступно» [6]. Это, пожалуй, главная тенденция, наметившаяся в «Похождении Мирамонда»: тенденция перерастания романа-путешествия в роман — духовный путь, тенденция к психологизации романа, которая нашла свое полное воплощение в лучшем романе Эмина «Письма Ернеста и Доравры» (1766).
Жанровая форма, которую Эмин придал своему последнему роману (а между «Мирамондом» и «Письмами Ернеста и Доравры» временной промежуток всего в три года) — эпистолярный роман — свидетельствует, во-первых, о стремительности эволюции русского романа, а во-вторых, о стремительности, с какой только-только возникающая русская романистика набирала современный ей западноевропейский эстетический опыт и поднималась до западноевропейского уровня развития романного жанра в плане эволюции жанровых форм художественной прозы. Эпистолярный роман в 1760-х гг. был животрепещущим эстетическим новшеством не только в России, но и в европейской литературе. В 1761 г. вышел в свет роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия или новая Элоиза», ознаменовавший собой новую стадию европейской романистики и своим сословным конфликтом, остро актуальным в предреволюционной Франции, и своей эпистолярной формой, которая открывала новые возможности для психологизации романного повествования, поскольку отдавала героям все традиционно авторские способы раскрытия их внутреннего мира.
Эмин, тяготевший к психологизации романного повествования уже и в «Похождениях Мирамонда», безусловно, почувствовал те возможности, которые эпистолярная форма дает для раскрытия внутреннего мира героев, и, восприняв эпистолярную форму романа Руссо, подчинил задаче изображения жизни «чувствительного сердца» все остальные компоненты романного повествования. Сохранив общие очертания любовного конфликта — знатность и богатство Доравры препятствуют ее браку с бедным нечиновным Ернестом, он все же смягчил остроту любовного конфликта Руссо, где основным препятствием любви Юлии и Сен-Пре была разница в их сословном положении — аристократка Юлия и разночинец Сен-Пре не могли быть счастливы только по этой причине, тогда как Ернест и Доравра оба принадлежат к дворянскому сословию, и причины несчастья их любви носят иной, психологический характер.
Эмин целиком сосредоточился на закономерностях и природе эмоциональной жизни человека, воссоздав в своем романе историю многолетней, верной и преданной любви Ернеста и Доравры, которая пережила все существовавшие препятствия — богатство и бедность, вынужденный брак Доравры, известие о том, что жена Ернеста, которую он считал умершей, жива, но в тот момент, когда эти препятствия исчезли (Ернест и Доравра овдовели), дает о себе знать неисповедимая таинственность и непредсказуемость жизни сердца: Доравра вторично выходит замуж, но не за Ернеста. Причин ее поступка Эмин демонстративно не пытается объяснить, предлагая читателю на выбор два возможных истолкования: браку с Ернестом могло воспрепятствовать то, что Доравра винит себя в смерти мужа, который был потрясен, обнаружив у жены связку писем Ернеста, и вскоре после этого заболел и умер. Браку с Ернестом могло послужить препятствием и то, что Доравра просто разлюбила Ернеста: невозможно рационально объяснить, почему возникает любовь и так же невозможно познать причины, по которым она проходит.
Сам Эмин хорошо осознавал необычность своего романа и те препятствия, которые создавали его восприятию прочные основы классицистической морали и идеология просветительской дидактики. Рациональная нормативная эстетика требовала однозначности моральных оценок; просветительская дидактика требовала от изящной словесности непременной высшей справедливости: наказания порока и воздаяния добродетели. Но в русском демократическом романе, ориентированном более на сферу эмоциональной жизни сердца, чем на сферу интеллектуальной деятельности, эта четкость моральных критериев начала размываться, категории добродетели и порока перестали быть функциональны в этической оценке поступков героя. Финал любовной истории совсем не тот, которого можно было бы ожидать читателю, воспитанному на классицистической апологии добродетели и ниспровержении порока. В предисловии к своему роману Эмин попытался объяснить свои исходные установки, которые привели роман к такому финалу:

<...> Можно будет некоторым опорочить мой вкус по причине той, что последние части не соответствуют первым, ибо в первых постоянство в любви почти на высочайшую степень вознесено, а в последней оно вдруг разрушилось. Я и сам то скажу, что такая сильная, добродетельная и разумная любовь не должна бы премениться. Поверь, благосклонный читатель, что нетрудно бы мне было романическое постоянство еще выше вознести и окончить книгу мою в удовольствие всех, соединя Ернеста с Дораврою, но такой конец судьбе не понравился, и я принужден написать книгу по ее вкусу... [7].

Основной эстетической установкой Эмина, которую он и пытается выразить в своем предисловии, является не ориентация на должное, идеальное, но ориентация на истинное, жизнеподобное. Для Эмина истиной становится не абстрактная рациональная формула страсти, а реальное, житейски-бытовое осуществление этой страсти в судьбе обычного земного жителя. Эта установка продиктовала и заботу о достоверных психологических мотивировках поступков и действий героев, которая очевидна в том же предисловии к роману:

Некоторые <...>будут иметь причину сказать, что в некоторых моих начальных письмах есть много излишних нравоучений; но если они рассудят, что врожденное самолюбие каждого любителя побуждает обожаемой особе показать свое знание, то увидят, что гораздо меньше должно винить тех, кои, имея переписку с любовницами, весьма разумными, <...> философствуют и о разных околичностях тонко рассуждают, чтоб, тем способом пленив прежде строгой особы разум, можно было удобнее и к ее приближиться сердцу [8].

Однако эта установка на изображение истины духовной и эмоциональной жизни человека, во многом успешно реализованная в романе Эмина, пришла в противоречие с совершенно условным, безбытовым пространством: роман, задуманный и осуществленный как русский оригинальный роман о русских людях, современниках писателя, никак не соотнесен с реалиями национальной жизни. Вот, например, как описывается деревенское уединение героя:

Здесь природа в нежных своих цветах и в зеленых листочках являет свою веселость и живость; здесь розы, зря нас, ими любующихся, как будто стыдясь, краснеют, а приятные лилии, которые не так, как розы, приятный имеют вид, видя их природную стыдливость, как будто в нежном своем свете приятную являют улыбку. Овощи наших садов лучше нас довольствуют, нежели приятнейшие и искусно заправленные пищи, на великолепных столах употребляемые. Здесь приятный зефир, как будто свое имея жилище, с разными обнимаются цветочками <...>.Приятное пение певчих птиц служит нам вместо музыки <...> [9].

Если для русского демократического читателя второй половины XVIII в., в массе своей незнакомого воочию с жизнью европейских стран, экзотическая география «Мирамонда» ничем не отличается от условно-европейской географии безавторских гисторий или даже от аллегорической географии вымышленного острова Любви, то от русского романа русский читатель был вправе потребовать узнаваемости реалий национальной жизни, практически устраненных из романа «Письма Ернеста и Доравры» [10]. Таким образом, следующий шаг в эволюционном развитии романа оказался предписан этой ситуацией: на смену жизнеподобному в духовно-эмоциональном плане, но условному в бытовом отношении роману Эмина приходит достоверно-бытовой роман Чулкова, созданный с демократической установкой на воспроизведение другой истины: истины национального общественного и частного быта низовой демократической среды. Так русский демократический роман 1760—1770 гг. в своей эволюции отражает закономерность проекции философской картины мира на национальное эстетическое сознание: в лице Эмина роман осваивает идеально-эмоциональную сферу, в лице Чулкова — материально-бытовую.

Поэтика и жанровое своеобразие
романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха»
Роман Михаила Дмитриевича Чулкова (1743—1792) «Пригожая повариха, или похождения развратной женщины» был напечатан в 1770 г., через год после выхода в свет «Писем Ернеста и Доравры». В своей жанровой модели «Пригожая повариха» соединяет традицию авантюрно-плутовского романа-путешествия с традицией психологического романа: форма повествования в «Пригожей поварихе» — автобиографические записки Мартоны — близка эпистолярной форме своим личным характером, отсутствием моралистического авторского голоса и способом создания характера героини в ее самораскрытии. Однако, наследовав общеевропейскую схему развития романного повествования, Чулков позаботился о том, чтобы вместить в рамки этой схемы ряд узнаваемых примет национальной жизни.
Его героиня Мартона, характер которой в общих чертах соотносим с образом пикаро, героя плутовского романа Западной Европы, является вдовой убитого под Полтавой сержанта — таким образом, действие романа получает изначальную историческую привязку: Полтавская битва была в 1709 г. — правда, впоследствии в романе возникает явный анахронизм, поскольку упоминается «ода господина Ломоносова» (а первая ода Ломоносова, как известно, была написана в 1739 г., и к тому времени 19-летней в начале романа Мартоне должно было исполниться 49 лет, что никак не совмещается с сюжетом романа) — но, тем не менее, исходный этап в биографии Мартоны отнесен к Петровской эпохе, и это заставляет увидеть в характере инициативной, деятельной и плутоватой героини некий отблеск общего оживления индивидуальной инициативы, которым была ознаменована эпоха государственных преобразований.
Начало действия романа застает Мартону в Киеве. Превратности судьбы впоследствии забрасывают ее в Москву. В романе упомянуто пешее странствование, которое Мартона предприняла не совсем по своей воле; впрочем, обстоятельства этого конкретного «похождения» в романе не раскрыты, и сюжетообразующий мотив путешествия в «Пригожей поварихе» предстает в своем метафорическом аспекте «жизненного пути». Московский период жизни героини тоже имеет свои топографические привязки: Мартона живет в приходе Николы на курьих ножках, ее любовник Ахаль — в Ямской слободе, дуэль между Ахалем и Свидалем из-за благосклонности Мартоны происходит в Марьиной роще, и все это придает роману Чулкова дополнительную бытовую достоверность.
Да и в самом образе Мартоны, в средствах, которыми Чулков пользуется, чтобы передать склад ее характера, заметно стремление писателя подчеркнуть национальное начало. Речь Мартоны обильно уснащена пословицами и поговорками; все происшествия своей жизни она склонна пояснять при помощи общечеловеческой мудрости, зафиксированной в этих афористических фольклорных формулах: «Шей-де вдова широки рукава, было бы куда класть небыльные слова», «на красненький цветочек и пчелка летит», «богатство рождает честь», «доселева Макар гряды копал, а ныне Макар в воеводы попал», «неправ медведь, что корову съел, неправа и корова, что в лес забрела». Эти и множество других пословиц, щедро рассыпанных в повествовании романа, формируют национальную основу характера героини. Демократическое происхождение делает Мартону органической носительницей национальной народной культуры и типа национального сознания, воплощенного в фольклорном жанре. Так жанровая модель романа в целом и характера героини в частности являет собой одинаковое по своей эстетической природе сочетание традиционных признаков европейского романа с удачной для той эпохи попыткой их русификации.
В этом конкретизированном национально-историческом, географическом, топографическом и ментальном контексте, в который помещена история демократической героини романа, видоизменяются функции традиционных для русской литературы бытописательных мотивов, за счет которых создается достоверный образ материального быта. История героини-авантюристки окружена плотным ореолом бытописательных мотивов еды, одежды и денег, которые сопровождают буквально каждый сюжетный перелом романа и поворот судьбы героини; перепады от несчастья к благополучию и обратно неукоснительно вызывают к жизни эти низменные и сатирические по генезису мотивы:

Известно всем, что получили мы победу под Полтавою, на котором сражении убит несчастный муж мой. Он был не дворянин, не имел за собою деревень, следовательно, осталась я без всякого пропитания <...>. В самое это время наследила я сию пословицу: «шей-де вдова широки рукава, было бы куда класть небыльные слова» [11].

Нетрудно заметить, как меняется функция бытописательных мотивов в романе Чулкова: при всей своей видимой традиционности они перестают быть средством дискредитации героини, сохраняя при этом функцию моделирования образа достоверной среды обитания. Из средства сатирического отрицания характера бытописательные мотивы превращаются в художественный прием объяснения этого характера. Страсть к материальному, которой Мартона одержима в начале романа — «Я бы согласилась тогда лучше умереть, нежели расстаться с моим имением, столько-то я его почитала и любила» (264) — не является коренным порочным свойством Мартоны; она внушена ей самими условиями ее жизни, ее бедностью, отсутствием опоры в жизни и необходимостью эту жизнь как-то поддерживать; как объясняет это свойство сама героиня, «я твердо знала сию пословицу, что «богатство рождает честь» (266). Так уже в самом начале романа задана его принципиально новая эстетическая ориентация: не столько оценить характер как добродетельный или порочный, сколько объяснить его, показав причины, которые влияют на его становление и формирование.
Демонстративный отказ от моральных оценок и стремление к объективности образа, объединяющие авторскую позицию Чулкова, который отдал самой героине повествование об ее бурной жизни и сомнительной профессии, с позицией героини, которая называет вещи своими именами на протяжении всего повествования, продекларирован в самом начале романа:

Я думаю, что много из наших сестер назовут меня нескромною; но как сей порок по большей части женщинам сроден, то не желая против природы величаться скромною, пускаюсь в него с охотою. Увидит свет, увидев, разберет, а разобрав и взвеся мои дела, пускай наименует меня, какою он изволит (264).

Подобная позиция, новая сама по себе, должна была восприниматься еще более остро из-за того, что и героиня, и история ее жизни были для русской литературы небывалым явлением. Женщина легкого поведения и окружающие ее мелкие дворяне, судейские чиновники-взяточники, воры, мошенники и плуты, — таких героев до Чулкова русская литература еще не видала, во всяком случае, в национальном романе. Сам предмет повествования как бы подталкивал писателя к неприкрытому дидактическому нравоучению, и то, что в «Пригожей поварихе» моралистический пафос не имеет декларативных форм выражения, а спрятан в системе художественных образов и особенной, суховатой, протокольно-точной манере жизнеописания Мартоны, имело решающее значение для постепенного становления новых эстетических критериев русской изящной словесности. Стремление новой генерации русских писателей не моделировать, а отражать жизнь в произведении изящной словесности, не оценивать, а объяснять характер, определило два коренных постулата, которым подчинено повествование «развратной женщины» о ее плавании по морю житейскому.
Прежде всего это идея подвижности, текучести, изменяемости жизни и соответствующая ей идея непрекращающейся эволюции характера. Динамическая концепция жизни, продекларированная Чулковым в авторском предисловии к роману:

Все на свете коловратно; итак, книга сия теперь есть, несколько времени побудет, наконец истлеет, пропадет и выйдет у всех из памяти. Человек родится на свет обозрети славу, честь и богатство, вкусить радость и утеху, пройти беды, печали и грусти <...>(261).

обретает свое подкрепление в аналогичном высказывании Мартоны, которая руководствуется этой же идеей «коловратности» в своем мировосприятии:

Я держалася всегда такого мнения, что все на свете непостоянно; когда солнце имеет затмение, небо беспрестанно покрывается облаками, время в один год переменяется четыре раза, море имеет прилив и отлив, поля и горы то зеленеют, то белеют, птицы линяют, и философы переменяют свои системы, — то как уже женщине, которая рождена к переменам, можно любить оного до кончины ее века (286).

В результате жизнь, отраженная автором и поведанная читателю героиней, которые в равной мере руководствуются динамической идеей в своем мировосприятии, предстает своеобразной самодвижущейся реальностью. Жизненная позиция Мартоны скорее пассивна, нежели активна: при всей своей деятельной инициативности героиня Чулкова способна строить свою судьбу лишь до некоторой степени, она слишком зависит от обстоятельств, к которым вынуждена приспосабливаться, чтобы отстоять свою индивидуальную частную жизнь в борьбе с судьбой и случаем. Вся биография Мартоны в социальном смысле выстроена как непрерывная цепь падений и взлетов, перемен от бедности к богатству и обратно, причем все эти перемены происходят отнюдь не по желанию героини, а помимо него — в этом отношении героиня Чулкова действительно может быть уподоблена мореходу, которого носит по бурным волнам моря житейского.
Что же касается морального облика Мартоны, то здесь создается картина более сложная, поскольку фактографическая бытописательная манера повествования и личность самой демократической героини исключали возможность открытого психологического анализа. Духовный путь Мартоны, перемены, совершающиеся в характере героини — это один из самых ранних образцов так называемой «тайной психологии», когда сам процесс изменения характера не изображается в повествовании, но может быть определен из сопоставления начального и конечного пунктов эволюции и реконструирован исходя из меняющихся реакций героини в сходных обстоятельствах.
И здесь важно то, что Мартона в своих автобиографических записках предстает одновременно в двух своих личностных ипостасях: героини повествования и повествовательницы, и между этими двумя стадиями ее эволюции существует очевидный временной и скрытый нравственный разрыв. Мартона-героиня предстает перед читателем в настоящем времени своей жизни, но для Мартоны-повествовательницы эта стадия ее жизни — в прошлом. Этот временной разрыв подчеркнут прошедшим временем повествования, особенно заметным в объективных .моральных характеристиках, которые дает себе героиня Чулкова:

<...> у таких людей, какова была я тогда, приятелей не бывает; причиною тому неумеренная наша гордость. (269); <...> добродетель мне была и издали незнакома (272); <...> я не знала, что то есть на свете благодарность, и о том ни от кого не слыхивала, а думала, что и без нее прожить на свете возможно (273); Совесть меня не зазирала нимало, ибо я думала, что есть на свете люди, гораздо меня отважнее, которые в одну минуту наделают больше худого, нежели я в три дни (292); Можно ли быть было тогда во мне человеколюбию, об этом, я чаю, задумается господин читатель (296).

Из откровенных автохарактеристик, сопровождающих столь же откровенно описанные сомнительные в моральном отношении поступки, вырастает малосимпатичный нравственный облик женщины-авантюристки, менее всего озабоченной соблюдением правил общечеловеческой гуманистической морали. Но эта Мартона, предстающая перед читателем в настоящем времени чтения романа, для Мартены — автора автобиографических записок является «Мартоной тогда». Какова же Мартона теперь, с каких нравственных позиций она повествует о своей бурной и безнравственной молодости — об этом читателю ничего не сообщается. Но, впрочем, сам роман содержит в себе ориентиры, по которым можно реконструировать общее направление перемен в характере героини, а о том, что она меняется, свидетельствует лейтмотивный прием повествования о ее жизни. Рассказ об очередном происшествии в ее судьбе неукоснительно сопровождается умозаключением итогового характера. Мартона обретает жизненный опыт на глазах у читателя, делая лаконичные выводы из пространных описаний фактов своей биографии.
Поступив на службу к секретарю суда и осмотревшись в его доме, она тут же сообщает: «В сие время узнала я, что все служители секретарские пользуются взятками так, как и их господин». (276). Будучи обманута своим любовником Ахалем, который сбежал от нее с деньгами, совместно наворованными у старого и богатого подполковника, Мартона обогащает свой опыт еще двумя наблюдениями:

И хотя я далее видела, нежели обо мне думали, однако притворства его [Ахаля] разобрать не могла, и в сем случае узнала я действительно, что как бы женщина ни была остра и замысловата, однако всегда подвержена обманам мужчины, а особливо в то время, когда она им страстна (294).
В сем случае растолковала я, что он [Ахаль] имел больше нужды в пожитках моего любовника, нежели во мне, и прельщался не красотою моею, а червонцами и жемчугом (296).

Наконец, услышав о мнимой смерти Свидаля, которого она, незаметно для самой себя, успела полюбить по-настоящему, Мартона сообщает о своем открытии следующим образом:

В сем-то случае узнала я прямо, что то есть действительная страсть любовная. Услышав о гибели Свидаля, кровь во мне остыла, гортань мой иссох, и губы запеклися, и я насилу произносила мое дыхание. Думала, что лишилася всего света, когда лишилася Свидаля, и лишение моей жизни казалося тогда мне ни во что. <...> я готова была все претерпеть и приступить без робости к смерти, только чтобы оплатить Свидалю за потеряние его жизни, чему была причиною я, из всех несчастливая на свете (304—305) —

и это говорит та самая Мартона, которая десятью страницами раньше ни секунды не сокрушалась о смерти гусарского подполковника, причиной которой послужила ее неудавшееся бегство с Ахалем.
Постепенно, но постоянно набираемый жизненный опыт подспудно мотивирует перемены в характере героини, которые почти незаметны на протяжении повествования, но очевидно выявляются в сравнении исходной и финальной позиций героини в однотипных сюжетных ситуациях. Эти перемены особенно наглядны в отношении Мартоны к любви: профессиональная жрица свободной любви и продажная женщина завязки романа к его финалу становится просто любящей женщиной; и если рассказ об ее отношениях со Светоном, одним из первых любовников, переполнен коммерческой терминологией, то в сообщении об объяснении в любви со Свидалем мотив торга возникает в противоположном значении:

Первое сие свидание было у нас торгом, и мы ни о чем больше не говорили, как заключали контракт; он [Светон] торговал мои прелести, а я уступала ему оные за приличную цену, и обязалися мы потом расписками <...> (268).
Таким образом, узнала я действительно, что он [Свидаль] жив и любит меня столько же, сколько я его, или, может быть, и меньше, в чем мы с ним не рядились, а полюбили друг друга без всякого торгу (305).

Алчная и корыстолюбивая, готовая умереть за свои материальные блага в начале романа, в его конце Мартона становится просто расчетливой и предусмотрительной женщиной:

Богатство сие меня не веселило, ибо я уже видала оного довольно, но предприняла быть поосторожнее и вознамерилась запастись для нужного случая (307).

Наконец, жесткая и неблагодарная — не по порочности характера, а по суровым обстоятельствам жизни, Мартона в финале романа обнаруживает в себе иные чувства: известие о самоубийстве Ахаля заставляет ее искренне сожалеть об обманувшем ее любовнике:

Дурной против меня поступок Ахалев совсем истребился из моей памяти, и одни только его благодеяния представлялися живо в моей памяти (321).

Из этих сопоставлений, которые никак не подчеркнуты Чулковым в его романе, но целиком отданы вниманию и вдумчивости читателя, выясняется общее направление нравственной эволюции героини: если ее событийная биография представляет собой хаотическое скитание по воле обстоятельств, судьбы и случая, то духовный путь Мартоны направлен в сторону роста и нравственного совершенствования. Так динамичная картина мира в романе Чулкова дополняется динамичной духовной жизнью героини, жанровая модель авантюрного романа приключений и странствий соединяется с моделью романа — воспитания чувств.
Волею случая эта идейно-художественная концепция романа как зеркала самой жизни в ее постоянном и бесконечном движении и обновлении обрела в романе Чулкова еще один способ своего художественного выражения. Дошедший до нас текст романа кончается сценой встречи умирающего от угрызений совести за мнимое убийство Свида-ля Ахаля со своей мнимой жертвой, после чего стоит фраза: «Конец первой части». И до сих пор точно не установлено, была ли вторая часть романа написана, но по каким-то причинам не напечатана Чулковым, или ее не было вообще: таким образом, неизвестно, закончен роман Чулкова или нет. С точки зрения чисто сюжетной он оборван на полуслове: неизвестно, удалась ли Ахалю попытка самоубийства, непонятно, как дальше сложатся отношения Мартоны, Ахаля и Свидаля и, наконец, при чем тут «пригожая повариха», поскольку о службе Мартоны в качестве поварихи скупо упомянуто в одном из начальных эпизодов романа, и дальше эта линия не находит себе никакого продолжения. Однако с точки зрения эстетической, и, что для писателя XVIII в. не менее, а может быть и более важно, — дидактической, в романе «Пригожая повариха» все самое главное уже произошло: очевидно, что Мартона изменилась, причем изменилась в лучшую сторону, и женщина-писатель — это уже совершенно другой человек, с высоты своего жизненного опыта способный объективно понять и описать себя самое, несмотря на все заблуждения своей трудной и бурной молодости.
Независимо от того, было или не было у Чулкова намерения дописать вторую часть, и является ли заключительная фраза романа сознательной мистификацией или свидетельством неполного осуществления замысла, факт остается фактом: роман увидел свет и дошел до читателя в той самой форме, в которой мы читаем его сейчас. И в этом смысле внешняя фрагментарность, сюжетная оборванность романа «Пригожая повариха» стала эстетическим фактом истории русской литературы и значимым фактором, который определил представление русских читателей (и, что немаловажно, писателей) о жанре романа. Отсутствие сюжетного конца, открытая перспектива, возможность дальнейшего движения, ощущение которых дает внешняя незаконченность романа, постепенно стали осознаваться неотъемлемым признаком этого жанра, художественным приемом, который формально выражает идею жизнеподобности романа, оформляет его как самодвижущую реальность. Этот же самый прием мы увидим еще в одном опыте романа, «Рыцаре нашего времени» Карамзина; нужно ли говорить, что свое окончательное воплощение он найдет в пушкинском романе «Евгений Онегин», где окончательно утвердится в своем статусе намеренно используемого художественного приема и сознательно достигаемого эстетического эффекта? При всем эстетическом несовершенстве русского демократического романа 1760—1770-х гг. его прообразующее значение для истории русской прозы классического периода переоценить невозможно. Именно здесь, в этих ранних опытах русского романа содержится целая россыпь полусознательных находок и открытий, которым предстоит сложиться в стройную жанровую систему и засверкать новым блеском под пером великих русских романистов XIX в.
Подводя итог разговору о закономерностях путей становления русской прозы, во весь голос заявившей о себе в публицистике и романистике 1760—1770-х гг., необходимо отметить невероятную продуктивность документальных жанров и форм повествования от первого лица в обеих разновидностях русской прозы этого времени. И в сатирической публицистике, и в беллетристике 1760—1770 гг. абсолютно преобладают имитация документа, эпистолярий, автобиографические записки, записки о путешествии и т. д. И это — принципиально важный фактор, определяющий новые эстетические отношения искусства и действительности.
Именно в этот момент русская литература осознает себя жизнью и стремится уподобиться жизни в своих формах. В свою очередь и жизнь согласна признать литературу своим отражением, щедро наделяя ее своими атрибутами — бесконечной изменчивостью, постоянным движением и развитием, многоголосием разных взглядов и точек зрения, выражаемых литературными личностями и персонажами в диапазоне от императрицы Екатерины до пригожей поварихи. И уже недалеко то время, когда в русской повествовательной прозе зародится обратный процесс — жизнестроительство, отношение к жизни и собственной биографии как роду эстетической деятельности, стремление уподобить эмпирическую жизнь частного человека обобщенному эстетическому факту.
Это естественно стимулировало расцвет разнообразных литературных форм проявления авторской индивидуальности в доселе декларативно-безличных текстах русской литературы XVIII в. И конечно глубоко закономерно то, что процесс продвижения авторской личности в систему художественных образов текста со всей наглядностью воплотился в жанре лиро-эпической поэмы, соединяющем объективность повествовательного эпоса с лирическим субъективизмом.


[1] Ломоносов М..В. Поли. собр. Соч.: В 8 т. М.; Л., 1952. Т. 7. С. 222—223.
[2] Сумароков А. И. Стихотворения. Л., 1935. С. 377.
[3] Тредиаковский В. К. Сочинения. СПб., 1849. Т. 2. С. XLIII.
[4] Новиков Н. И. Смеющийся Демокрит. М., 1985, С. 326—327; 359—360.
[5] Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982. С. 189—190.
[6] Там же. С. 192.
[7] Русская литература XVIII века. 1770—1775. С. 335—336.
[8] Русская литература XVIII века. 1770—1775. С. 336.
[9] Хрестоматия по русской литературе XVIII века. М., 1965. С.584.
[10] См. об этом: Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982. С.203—204.
[11] Чулков М.Д. Пересмешник. М., 1987. С. 264. В дальнейшем текст романа цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.
 
Главная страница | Далее

2013-04-12 06:57:11 рыба

туфта




Оставить комментарий:
Ваше Имя:
Email:
Антибот: *  
Ваш комментарий: