ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ Д. И. ФОНВИЗИНА (1745 — 1792)
Говорение как драматическое действие
в комедии «Бригадир» —
Каламбурное слово и природа художественной образности
в комедии «Недоросль» —
Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль» —
Проблема жанрового своеобразия комедии «Недоросль»
Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы
внушить монархам должные представления об их монаршем нравственном облике
и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными
недругами и личными врагами; если Лукин обратил внимание на русские
нравы и склонил на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить
порок из сердец сограждан, а также внушить им понятия о добродетели,
то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической
остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели.
Скорее, «Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному
слову, обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному
быту, нравам, характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного
выражения смыслов — тому, что современники Фонвизина называли «нашими
нравами», а мы, пожалуй, можем назвать ментальностью.
В этом отношении «Бригадир» действительно поднимается над традицией,
но отнюдь не вопреки, а благодаря этой традиции стал возможен подобный
эффект. И то принципиальное новшество, которое заставляет интерпретаторов
«Бригадира» отрывать эту комедию от творчества фонвизинских предшественников
[1], — это сам способ организации эмпирического бытового и словесного
материала жизни в концептуальную модель русского мира, который в драме
вообще называется драматическим действием.
Говорение как драматическое действие в комедии
«Бригадир»
Обращаясь к проблеме его своеобразия у Фонвизина, важно установить
приоритет: ту высшую позицию внутренней иерархии текста, которой все
остальное подчиняется и от которой все причинно зависит. Такая позиция
и будет определением природы драматического действия. И в этой связи
все опыты критической интерпретации «Бригадира» обнаруживают одну любопытную
закономерность: природа действия в комедии настолько специфична, что
все попытки традиционного к нему подхода упираются в один и тот же тупик.
Вот лишь некоторые примеры трактовки «Бригадира» с этой точки зрения:
Л. И. Кулакова: «Бездеятельность,
отсутствие каких бы то ни было интересов, духовное убожество великолепно
характеризуется пустыми разговорами героев комедии»
[2].
К. В. Пигарев: «Установить сколько-нибудь четкую закономерность
в композиции комедии едва ли возможно. Связь между отдельными актами
и сценами в достаточной степени случайна. Комическое действие в пьесе
заменено комическими разговорами» [3].
В. Н. Всеволодский-Гернгросс: «Комедия идет на остроумном,
мастерски отточенном диалоге, но сценического действия в ней мало, оно
не развивается, комедия статична» [4].
Г. П. Макогоненко: «Их [Софьи и Добролюбова] любовь вне
действия комедии. Изъятие этой линии ничего не изменит в развитии пьесы.
Действие в «Бригадире» происходит лишь в стане обличаемых, объединяют
их всех взаимные любовные ухаживания» [5].
В. И. Глухов: « <...> действие в «Бригадире» есть,
но оно лишено единства, как оно понимается теоретиками классицизма.
Не раз возникая, действие прерывается <...>. Конфликт по-настоящему
завязывается только в последнем акте: Бригадир и Советник становятся
свидетелями любовного объяснения Ивана и Советницы»
[6].
Ю. В. Стенник: « <...> динамический, переплетающийся
калейдоскоп любовных эпизодов» [7].
Все эти суждения клонятся к одному из двух возможных утверждений. Первое:
в «Бригадире» нет сценического действия. Но тогда, во-первых, что же
это за комедия без действия, а во-вторых, возможно ли это в комедии,
до предела насыщенной именно сценическими формами бытовой, физической
активности пьющих чай, курящих табак, играющих в карты и шахматы, преследующих
любовные цели и то и дело падающих на колени персонажей? Второе: действие
в комедии есть — любовная интрига. Но в качестве таковой (интриги) оно
(действие) дискретно, прерывно, не соответствует закону единства. Тогда
в него никак не укладываются сцены, действительно занятые одними лишь
не идущими к любовной интриге разговорами (I,1; IV,2; IV,4 и т.д.) и
композиция комедии утрачивает всякие логические очертания: в нее вклиниваются
случайные люди и появляются лишние сцены.
Между тем во всех цитированных суждениях о «Бригадире» упоминается
тот высший иерархический приоритет, который действительно объединяет
всех персонажей фонвизинской комедии в единую композицию, только выглядит
он в этих суждениях недостатком: совершенно справедливому заключению
о том, что именно разговор, чисто словесный план и акт говорения как
таковой составляют действие «Бригадира», помешала только ориентация
на традиционную теорию драмы, полагающую комедийным типом действия интригу
или характер. Но если отрешиться от предубеждения, что действие в таком
смысле — хорошо, а разговоры — плохо, то в соображении о природе действия
«Бригадира» как акта говорения нет никакой ереси. Ведь ментальность
и выражается прежде всего в языке.
Тезис о том, что говорение является основным действием «Бригадира»,
подтверждается объективными особенностями текста, который отличается
экстраординарной насыщенностью самим понятием «говорение» и всем семантическим
гнездом слов, так или иначе его выражающих. Уже одно это заставляет
заподозрить в говорении истинный двигатель и высший смысл «Бригадира»:
особенно если учесть, что 1769 г. — пик русской гласности XVIII в. и
что именно эта гласность вот-вот доберется до корней уже очевидного
абсурда российской действительности в открытом политическом диалоге
с Екатериной II как личным представителем русского абсолютизма.
Но если допустить, что говорение выполняет функции действия в драматическом
произведении, приходится признать, что оно должно иметь свойства этого
действия: т.е. быть игровым актом, обладать генерирующей сюжет способностью
и давать результаты (или не давать таковых, что есть всего лишь вариант
результативности). Если в пьесе не играется характер или сцепление обстоятельств,
то предположение о том, что в ней играется разговор, должно опираться
на соответствие разговора законам любой игры. Законы же эти таковы,
что игра репрезентативна в первую очередь по отношению к себе самой:
«Субъект игры — это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих
своего воплощения <...> Движение, которое и есть игра, лишено
конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. <...>
Собственно, субъект игры <...> — лишь сама игра. <...> Саморепрезентация
игры действует таким образом, что играющий приходит к собственной саморепрезентации,
репрезентируя в то же время игру» [8].
Иными словами, говорение в качестве игрового драматического действия
должно демонстрировать себя как таковое. И разговор как таковой в «Бригадире»
действительно начинает себя демонстрировать с первого же явления комедии:
Советница.
Оставьте такие разговоры. Разве нельзя о другом дискюрировать? <...>
Бригадир. Яи сам, матушка, не говорю того, чтоб забавно было спорить
о такой материи, которая не принадлежит ни до экзерциции, ни до баталий
<...>. Советник.
<...> я сам, правду сказать, неохотно говорю о том, о чем, разговаривая,
не можно сослаться ни на указы, ни на уложение. Бригадирша.
Мне самой скучны те речи, от которых нет никакого барыша. Переменим,
свет мой, речь. Пожалуйста, скажи мне <...> (I,1)
[9].
Как справедливо заметил Г. А. Гуковский, для принципов конструкции
человеческих образов в «Бригадире» характерно « <...> словесное
определение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая — Советника,
петиметрская — Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За
вычетом речевой характеристики не остается иных, индивидуальных человеческих
черт» [10]. Кроме того, что это положение
напоминает способ конструкции одического образа (или трагедийного —
чистый голос, исчерпывающий его носителя), нельзя не заметить, что это
и есть воплощенное действие игрового типа — репрезентируя игру (в данном
случае игру словом в пародии на устойчивый стиль), игрок демонстрирует
себя:
Сын.
В Париже все почитали меня так. как я заслуживаю. Куда бы я ни приходил,
везде или я один говорил, или все обо мне говорили. Все моим разговором
восхищались. <...> везде у всех радость являлась на лицах, и часто
<...> декларировали ее таким чрезвычайным смехом, который прямо
показывал, что они обо мне думают (III,3).
В результате того, что говорение оборачивается в «Бригадире» сценическим
действием, сама идея говорения, реализованная в целой системе однокоренных
и синонимических слов, как бы растекается по словесной стихии комедии,
организуя ее внешние формы и разворачиваясь от реплики к реплике как
одическое понятие от строфы к строфе. Вероятно, самое частотное слово
в «Бригадире» — это слово «говорить» («сказать», «речь»).
Практически любой акт высказывания сопровождается акцентом на моменте
говорения при помощи формул: сказать могу, я тебе говорю, не говорю
того, неохотно говорю, можно сказать, правду сказать, должен говорить,
говорят, сказывают, без лести могу сказать, одно словцо сказать, поговорить
хочу, по-каковски говоришь, говорить изволишь и т. д. Побудительная
модальность также выражена императивными вариантами этих формул: скажи
мне, выскажи, вытолкуй, поговорим, говорите что вам угодно, ничего не
говорите, переменим речь, расскажи и т. п.
Эта продуктивность говорения сообщает ему и такое свойство драматического
действия, как способность генерировать и двигать драматический сюжет.
Любовная интрига «Бригадира», формируя круг событий и обстоятельств
комедии, неспособна толкать вперед эти события и преобразовывать обстоятельства
не только в силу своей дискретности, но и потому, что перекрестные любовные
объяснения персонажей по своему драматургическому статусу не превышают
уровня любого нравоописательного акта: все эти объяснения действия служат
не более чем поводом для игры пародическим, стилистически или профессионально
окрашенным словом — и тем самым обретают ту же функцию нравоописания,
что и сцены чаепития, игры в карты или шахматы и проч. Но что-то же
должно двигать сюжет комедии, и его действительно что-то движет, и это
что-то — говорение.
Нравоописательные эпизоды сменяются в комедии каждый раз при помощи
одного и того же приема: акцептации момента говорения, которая приносит
новый поворот темы, вводит новый персонаж или выводит из диалога одного
из его участников, побуждая, таким образом) фигуры «Бригадира» к физическому
перемещению в пространстве:
Бригадирша.
Переменим, свет мой, речь. Пожалуйста, скажи мне, что у вас идет людям,
застольное или деньгами? (I,1); Советница.
Переменим речь <.. Мои уши терпеть не могут слышать <...>
(I,3); Советник. Поди
сюда, Софьюшка. Мне о многом с тобой поговорить надобно (II,1); Бригадир.
Матушка! не такое дело, о котором бы я говорил при вашем сожителе. (Выходя)
(III,5) Софья. Пожалуйста,
сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество
(IV,2).
Первопричинность говорения по отношению к физическому действию особенно
заметна в финальных репликах всех пяти актов «Бригадира»:
Софья.
Мы долго заговорились. Нам надобно идти к ним, для избежания подозрения
(I,5). Конец первого действия; Советник.
Пойдем-ка лучше, да выпьем по чашке чаю. После обеда о делах говорить
неловко (III,6). Конец третьего действия; Советник.
Что ж мы так долго одни заговорились? Бригадир.
О деле я говори» нескучлив; однако: пойдем туда, где все (IV,7). Конец
четвертого действия.
Очевидно, что именно ход говорения, его неуместность (I), невозможность
в силу обстоятельств (III) или исчерпанность (IV) является композиционной
границей сценического действия в акте (его прекращение) и провокацией
к перемещению (выходу и входу) персонажей — т.е. той первопричиной,
которая побуждает комедию к сюжетному движению и развитию, а действующих
лиц — к физической активности. Это значит, что говорение способно выполнять
функцию драматического действия как генератора сюжета.
Наконец, если говорение само по себе равнозначно драматическому действию,
оно должно обладать и таким его свойством, как результативность, способность
осуществить преобразование исходной ситуации в развязку; причем в зависимости
от качества результата (т. е. наличия или отсутствия такового) и соотношения
исходной и финальной ситуаций (снятие противоречия или повтор), говорение
как действие должно приобретать жанровый оттенок и смысл: в первом случае
— комедийный, во втором — трагедийный.
Говорное действие может быть положительно результативным лишь в том
случае, когда объекты речи слышат и понимают обращенное к ним слово,
увязывая свои поступки с услышанным и понятым: так достигается возможность
снятия противоречия в действии комедийного типа. Если же адресат речи
не слышит, не понимает и не действует — тогда исходная ситуация увенчивается
катастрофической развязкой трагедийного типа.
Что касается восприятия звучащей речи, то само слово «слышать», пожалуй,
не менее частотно в комедии «Бригадир», чем слово «говорить». Персонажи
комедии хорошо слышат сказанное и желают быть услышанными: весь текст
комедии буквально прострочен восклицаниями, вопрошениями и обращениями
типа: послушать только; послушай; слушай; мои уши терпеть не могут
слышать; ах, что я слышу; или сносно мне слушать; не изволишь ли послушать;
вы, конечно, не слыхивали; слышать историю; слушать дурачества, ежели
вы охотница слушать и т.д. Но в том, что касается реакции на говорение
и слышание, индивидуализированные в стилевом плане ответные реплики
сводятся к смысловому единообразию: все персонажи «Бригадира» весьма
склонны к непониманию того, что они слышат:
Советница.
Выбрали такую сурьезную материю, которую я не понимаю (I,1); Бригадир.
Да первого-то слова, черт те знает, я не разумею (I,1); Бригадирша.
<...> иное говорит он, кажется, и по-русски, а я, как умереть,
ни слова не разумею (I,1); Бригадирша.
Я церковного-то языка столько же мало смышлю, как и французского. <...>
а я, грешная, и по-русски-то худо смышлю. Вот с тобою не теперь уже
говорю, а больше половины речей твоих не разумею. Иванушку и твою сожительницу
почти головою не разумею (II,3); Советница.
Я, сударь, дискуру твоего вовсе не понимаю <...> (III,4).
Тотальное непонимание людей, говорящих на одном языке как на разных
(ср. стилевая разнородность речи) закономерно увенчано символическим
мотивом глухоты: хотя в «Бригадире» и нет буквально глухих персонажей,
но отрицательный эффект действия, сложенного из говорения — слышания
— непонимания неизбежно вызывает этот образ:
Советница.
Разве вы глухи? Разве вы бесчувственны были, когда он рассказывал о
себе и о Париже? (III,4); Бригадирша.
Или я глуха стала, или ты нем <...>. Да по-каковски ты со мной
говорить изволишь? (V,l).
Немудрено, что говорное действие в компании глухих может принести
только отрицательный результат: Советник не преуспел в своей любви к
Бригадирше, Бригадир ничего не достиг в стремлении к взаимности Советницы,
Иванушка и Советница — родственные души — разлучены в финале комедии.
Так веселая комедия Фонвизина кончается не только радостью помолвленных
Софьи и Добролюбова, но и горем разлученных, хоть и глупых, влюбленных.
И, пожалуй, трудно определить однозначно, о чем же в конце концов эта
комедия — о счастье умных или о горе глупых: последних, во всяком случае,
несравненно больше, и если попытаться обозначить эту линию действия
формулой, то комедию со случайным названием «Бригадир» можно было бы
назвать «Горе от глупости» — потому что все глупые в ней несчастны.
Таким образом, в «Бригадире» впервые в истории русской комедии возникают
общие очертания говорного действия, которое в своем высшем смысле сводится
к констатации раскола и отчуждения людей, говорящих на своем собственном
языке как на разных и не могущих договориться друг с другом. Его опорные
понятия — «говорить» — «слышать» — «не понимать», покрываемые общим
смыслом-символом глухоты, пока сосредоточены в кругу персонажей одного
(низкого) нравственного уровня, развернуты в своем буквальном значении
«глупости» и поэтому вызывают в сценическом действии смеховой эффект
— впрочем, и в «Бригадире» уже не совсем чистый [11].
Акустический аспект действия в «Бригадире» не исчерпывает полностью
его объема, поскольку он дополняется визуальным: материя звучащего слова
стремится обрести в сценическом действии плоть, и это приводит к тому,
что говорение в «Бригадире» — не только слышимый, но и видимый акт:
Сын.
Я вижу, что надобно об этом говорить без всякой диссимюлации (I,3);
Советница. Ах, что я вижу?
<...> Ах, что я слышу? (I,3); Бригадирша.
Все слова выговаривает он так чисто, так речисто, как попугай... Да
видал ли ты, мой батюшка, попугаев? (II,3); Советница.
<...> конечно, вы не видите достоинств в вашем сыне. Бригадир.
Не вижу, да скажите же вы мне, какие достоинства вы в нем видите? (III,3);
Бригадир. Я вижу, что вы теперь
шутить изволите; рассказы его — пустошь (III,4); Бригадирша.
Я вижу, что мне никак нельзя ни слушать, ни самой говорить (V,2).
Если же говорить об эффекте визуального действия, который, естественно,
должен увенчать акт смотрения виденьем и преображением, то в «Бригадире»
он ничем не отличается от результата акустического действия; смотрящие
друг на друга персонажи неспособны по-настоящему видеть так же, как
неспособны по-настоящему понимать:
Сын.
Черт ли видит то, что скрыто? А наружное всяк видит. Советница.
<...> я вижу, что у тебя на голове пудра, а есть ли что в голове,
того, черт меня возьми, приметить не могу (I,3); Советник.
Я грешу перед тобою, взирая на тебя оком. Бригадирша.
Да я на тебя смотрю и обем. Неужели это грешно? (II,3); Советник.
Я в своей жене много вижу, чего ты не видишь. Бригадир.
Положим, это правда; однако и то не ложь, что я в супруге твоей также
много | теперь вижу, чего ты не видишь (IV,7).
И подобно тому, как глухота становится символическим смыслом и результатом
говорного действия «Бригадира», его визуальный вариант естественно увенчан
слепотой:
Советник.
Ты думаешь, братец, что я спустил бы жене моей, ежели б усмотрел я что-нибудь
у нее благое на уме... Слава богу, у меня глаза-то есть; я не из тех
людей, которые смотрят, да не видят <...> Целомудрие ее [Бригадирши]
известно тому, кто, по несчастью, ослеплен ее прелестьми (IV,7).
Точно так же, как персонажи «Бригадира» говорят — слышат — не понимают
(глухи), они смотрят — видят — не верят собственным глазам (слепы)
[12].
Симптоматично то, что обе логические цепочки, по которым развивается
действие «Бригадира»: (говорить-слышать-не понимать, смотреть-видеть-не
верить глазам) ведут к одному и тому же центральному понятию, вокруг
которого завязывается все это действие: правда — ложь (обман) прямо
характеризует природу и свойство того мирообраза, который у Фонвизина
складывается на грани этих понятий.
Фразеологизмы и устойчивые обороты речи типа не все ври, что знаешь;
правду сказать, не вправду ли?; заправду; говорить самую истину; врать
как лошадь; полно врать; говори да не ври; положим, что это правда,
однако и то не ложь и т.п. не уступают своей частотностью понятиям
«говорения» и «видения», характеризуя практически каждый тезис, высказанный
по ходу разговора. И стоит ли удивляться тому, что сказанное «заправду»
при ближайшем рассмотрении оказывается обманом? Ср.:
Советница.
<...> Чувствует сердце мое, что ты говоришь самую истину. Сердце
человеческое есть всегда сердце и в Париже, и в России: оно обмануть
не может. Сын. Madame,
ты меня восхищаешь; ты, я вижу, такое же точное понятие имеешь о сердце,
как я о разуме (II,6).
Понятие Ивана о разуме — известное («Для того-то ты и дурак!» — I,1),
поэтому и тонкость понятия Советницы о сердце, как и истины, произносимые
обоими персонажами, подвержены сомнению. С другой стороны, правда, высказанная
в «Бригадире», неукоснительно квалифицируется как ложь:
Бригадирша.
Мой Игнатий Андреич вымещал на мне вину каждого рядового. Бригадир.
Жена, не все ври, что знаешь (I,1); Сын.
Я такой же дворянин, как и вы, monsieur.
Бригадир. Дурачина! Дурачина!
Что ты ни скажешь, так все врешь, как лошадь (III,1); Бригадирша.
Только ль, матушка, что в Париже он был! Еще во Франции. Шутка ль это!
Бригадир. Жена, не полно ль
тебе врать? Бригадирша. Вот,
батюшка, правды не говори тебе. Бригадир.
Говори, да не ври (III,3).
Калейдоскопическая быстрота, с которой истина и ложь меняются местами,
приводит к тому, что критерии реальности становятся зыбкими и расплывчатыми,
опоры, на которых зиждется действие «Бригадира», — шаткими и неверными.
И. конечно, далеко не случайно то, что один из персонажей комедии —
судейский чиновник, хотя и в отставке; не случайна в частной комедии
нравов интенсивность рассуждений о законе, праве, указе и судопроизводстве:
именно эта высшая реальность XVIII в., идея права и закона, своей реальной
шаткостью в русской жизни обеспечивает вибрацию истины и лжи в любой
бытовой мелочи:
Советник.
Когда правый но приговору судейскому обвинен, тогда он уже стал не правый,
а виноватый; так ему нечего тут умничать. <...> Челобитчик толкует
указ на один манер, то есть на свой, а наш брат судья <...> манеров
на двадцать один указ толковать может (II,1).
Результат этой зыбкости и неопределенности закона — зыбкость и неопределенность
самой бытовой реальности, все время пребывающей на грани абсурда. Так
в комедии «Бригадир», в которой русская действительность впервые узнала
свой образ, согласившись считать действие комедии отражением своего
собственного облика, намечаются общие очертания жанровых основ русской
высокой комедии, синтетической по своей природе, поскольку она объединяет
в себе жанрообразующие принципы двух — комедийного и трагедийного —
типов драматического действия: «Комизм в обмане, в фальсификации. Трагизм
в слепоте» [13]. Слепота, глухота, обман
и самообман, которыми порок и добродетель постоянно меняются в эволюционном
ряду русской комедии от Фонвизина до Гоголя, — не это ли есть глубинная
суть и высший смысл действия «Недоросля», «Ябеды», «Горя от ума», «Бориса
Годунова», «Ревизора»?
Однако мирообраз «Бригадира» не исчерпывается бытовым и звучащим в
своей безрезультатной речи миром порока. В него изначально включены
образы молчаливой добродетели — как будто на тех же самых правах бытовых
фигур. Но молчание Софьи и Добролюбова на всем протяжении действия комедии
в финале увенчивается полным и совершенным успехом, помолвкой, доказывающей
результативность молчания. И тут с точки зрения идеологии и эстетики
XVIII в. ощущается очевидное противоречие.
Говорение как сообщение образа мыслей принадлежит к высшим позициям
в иерархии ценностей и реальности «века разума и просвещения». Услышанная
и понятая речь должна преобразовывать порочную реальность в соответствии
с идеальными представлениями о ее должном облике. Однако сосредоточенность
основного объема говорения в стане комических персонажей «Бригадира»
и сложности, возникающие с его пониманием, то и дело заставляют усомниться
в бытийном достоинстве акта, который характеризует себя идиомами «пустошь
болтать» и «вздор молоть». А другого говорения в «Бригадире» практически
нет. На густом фоне бытовой пустопорожней болтовни это другое говорение
присутствует только как минус-прием — молчание. Инакость и чужеродность
добродетельных Софьи и Добролюбова выражены исключительно в том, что
они говорят мало. И, следовательно, в действии говорного типа добродетель
лишается возможности действенного самовыражения.
Молчание как характерологический прием оказывается явно недостаточным
не просто потому, что исключает добродетель из говорного действия: вместе
с ней исключается и возможность конфликта. Чего в «Бригадире» действительно
нет, так это именно конфликта как столкновения и борьбы, хотя его возможность
и очевидна в противостоянии Софьи и Добролюбова всем остальным персонажам.
Конфликт же, как общая категория, покрывающая пеструю картину частных
разнонаправленных интересов одним общим смыслом, в «Бригадире» пока
отсутствует. В результате сферы и миры порока и добродетели оказываются
недостаточно дифференцированы, хотя перспектива возможности такого расподобления
налицо: хотя бы в нейтральной стилистике речевых характеристик Софьи
и Добролюбова, которые не связаны комически-пародийным заданием имитации
какого бы то ни было стиля.
При этом, конечно, остается не совсем ясным, откуда в семье такого
Советника взялась такая Софья; и о том, всему ли в России причиною воспитание,
Фонвизин пока еще не очень задумывается. Но это время уже совсем близко:
недаром же Добролюбов оказывается еще и носителем идеи юридического,
законного права и правого дела:
Советник.
Хорошо, что твое дело право, так ты и мог идти далее, ну, а ежели бы
оно было не таково, как бы ты с ним далее пошел? Добролюбов. Я бы не
только не пошел тогда далее, да и не стал бы трудить судебное место
(III,6).
И не случайно именно в связи с добродетелью и ее прикосновенностью
к подлинной истине, правде и праву в «Бригадире», далеко на периферии
основного, пока еще вполне частного и человеческого смысла комедии,
возникает тот самый мотив, которому предстоит занять позицию основы
и первопричины — «причины всего» в комедии нравов, чтобы сделать из
нее комедию высокую: мотив верховной власти и надличностной силы — высшей
и единственной в России инстанции, способной исказить до безумия или
гармонизировать до разумной нормы стихию русской общественной жизни:
Добролюбов.
Мы счастливы тем, что всякий, кто не находит в учрежденных местах своего
права, может идти, наконец, прямо к вышнему правосудию; я принял смелость
к оному прибегнуть, и судьи мои принуждены были строгим повелением решить
мое дело (III,6).
Весьма характерна смысловая вибрация в определении этой инстанции:
«строгое повеление» однозначно принадлежит функциям высшей государственной
власти; что же касается «вышнего правосудия», то оно, вероятнее всего,
в руце Божией. Это мерцание смыслов заставляет усомниться — так ли уж
мы, действительно, «счастливы», имея возможность «к оному прибегнуть».
И мысль о том, что божественная всесильность абсолютизма чревата реальным
безвластием и произволом в быту, уже присутствует в «Бригадире»:
Советник.
<...> чудно мне, что ты мог так скоро выходить свое дело и, погнавшись
за ним, не растерял и достальное. Добролюбов. Ваша правда. Корыстолюбие
наших лихоимцев перешло все пределы. Кажется, что нет таких запрещений,
которые их унять не могли (III,6).
Атрибуты земного владычества и неисповедимого божественного промысла
сливаются в неопределенном образе роковой надличностной силы, которая
пока только краешком прикоснулась к миру фонвизинской комедии: в конечном
счете, счастье Добролюбова стало возможно не только из-за проступка
его соперника, но и в силу того, что «вышнее правосудие» сделало его
богатым и выгодным женихом. Однако это мимолетное виденье истинных пружин
и двигателей комедийной модели русской реальности трудно переоценить:
сугубо бытовой, частный сюжет, самые интимные сферы человеческой жизни
нет-нет, да и обнаружат в «Бригадире» свою в русских условиях абсолютно
мнимую возможность управляться свободным человеческим волеизъявлением:
Советник.
Без власти создателя и святейшего синода развестись нам невозможно.
<...> Бог сочетает, человек не разлучает. Сын.
Разве в России Бог в такие дела мешается? По крайней мере, государи
мои, во Франции он оставил на людское произволение — любить, изменять,
жениться и разводиться (I,1); Бригадир.
Как можно подумать, что Богу, который все знает, не известен наш табель
о рангах? Стыдное дело! (I,1); Софья.
Как, батюшка, неужели ангелам на небесах так много дела до моей свекрови,
что они тогда радоваться будут, ежели я ей угождать стану? (II,1).
Для того чтобы эта неопределенно-роковая инстанция, которая царит
надо всем, которой все известно и которая во всем происходящем в русской
комедии принимает свое внешне незаметное, но абсолютно результативное
участие, конкретизировалась в определенном если не облике, то хотя бы
понятии, осталось совсем немного. Логические цепочки причин и следствий,
хотя и порознь, но уже выстроены русской дофонвизинской литературой
в ориентированных на частный быт (сатира, комедия) и верховную власть
(ода, трагедия) жанровых моделях русской жизни. Чтобы вывести из причин
следствия, Фонвизину остался буквально один шаг: нужно было объединить
эти традиционные установки и модели мира в одну — и стать свидетелем
того, как высшая государственная власть займется делом, ей доселе совершенно
не свойственным и вообще не являющимся ее (власти) природным атрибутом
— литературным творчеством с посторонней политической целью (которое
было всегда прерогативой частного человека).
Вместе с «Бригадиром», который явился достоверным бытовым и нравоописательным
откровением русской жизни ее собственного облика, наступает эпоха русской
гласности 1769—1774 гг.: в главном литературно-политическом событии
этих лет, в сатирической публицистике Екатерины II и Н.И. Новикова,
русская жизнь впервые сумела заглянуть в глубины своей парадоксальной
сути. 1760-е гг. — одна из первых эпох национального самосознания в
новой русской истории. Таким эпохам предстояло порождать в русской литературе
«энциклопедии русской жизни и в высшей степени народные произведения» [14]. И если предположить наличие такой энциклопедии,
порожденной эпохой гласности 1769—1774 гг. в литературе XVIII в., то
ею будет, без сомнения, комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль».
Каламбурное слово
и природа художественной образности в комедии «Недоросль»
История интерпретации комедии «Недоросль» за истекшие два века — от
первых критических отзывов XIX в. до фундаментальных литературоведческих
трудов XX в. — неукоснительно возвращает любого исследователя к одному
и тому же наблюдению над поэтикой фонвизинского шедевра, своеобразному
эстетическому парадоксу комедии, суть которого литературоведческая традиция
видит в разном эстетическом достоинстве этически полярных персонажей.
Критерием же этого достоинства традиция считает не что иное, как жизнеподобие:
яркий, достоверный, пластичный образ порока признается более художественно
полноценным, чем бледная идеологизированная добродетель:
В. Г. Белинский: «В комедии
его [Фонвизина] нет ничего идеального, а следовательно, и творческого:
характеры дураков в ней — верные и ловкие списки с карикатур тогдашней
действительности; характеры умных и добродетельных — риторические сентенции,
образы без лиц» [15].
Г. А. Гуковский: «Милон, Правдин, Стародум отвлеченно
ораторствуют на отвлеченной сцене, Простаковы. учителя, слуги живут
повседневной жизнью в реальной бытовой среде» [16].
К. В. Пигарев: «<...> Фонвизин стремился к обобщению,
типизации действительности. В отрицательных образах комедии ему это
блестяще удалось. <...> Положительным персонажам «Недоросля» явно
недостает художественной и жизнеподобной убедительности. <...>
Созданные им образы не облеклись живой человеческой плотью и, действительно,
являются своего рода рупорами для «голоса», «понятий» и «образа мыслей»
как самого Фонвизина, так и лучших представителей его времени»
[17].
Из подобного единогласного противопоставления, отдающего пальму эстетического
первенства «живым» отрицательным персонажам, следуют столь же единогласные
сомнения в искусстве Фонвизина строить драматическое действие и вообще
соображения о наличии в ней «лишних» сцен, не укладывающихся в действие,
которое непременно должно быть единым:
П. А. Вяземский: «Все
прочие [кроме Простаковой] лица второстепенные; иные из них совершенно
посторонние, другие только примыкают к действию. <...> Из сорока
явлений, в числе коих несколько довольно длинных, едва ли найдется во
всей драме треть, и то коротких, входящих в состав самого действия» [18].
А. Н. Веселовский: «<...> неумелость строения
пьесы, навсегда оставшаяся слабой стороной фонвизинского писательства,
несмотря на школу европейских образцов <...>»; «Широко развившееся
желание говорить не образами, а риторикой <...> порождает застой,
замирание, и зритель узнает тогда взгляд Милона на истинную неустрашимость
на войне и в мирной жизни, тогда государи слышат неприкрашенную правду
от добродетельных людей, или мысли Стародума о воспитании женщин...»
[19]
Сама повторяемость этого исследовательского лейтмотива от Вяземского
и Белинского до Гуковского и Пигарева свидетельствует о том, что в этом
подходе обнаружена фундаментальная основа поэтики великой комедии и
что эта основа не совпадает ни с чистой априорной теорией драмы (лишние
персонажи, лишние сцены, прерывистое, лишенное единства действие), ни
с априорными же критериями эстетического достоинства художественных
образов (жизнеподобность или отсутствие таковой). Однако если в качестве
точки отсчета подразумевается сам данный драматургический текст, признаваемый
своим собственным высшим законом, тогда парадокс «Недоросля» обретает
смысл приема и намеренно достигаемого эффекта.
Цитированные наблюдения над поэтикой «Недоросля» четко выявляют эстетические
параметры двух антагонистических групп персонажей комедии: с одной стороны,
словесная живопись и «живая жизнь» в пластически достоверной бытовой
среде, с другой — ораторство, риторика, резонерство, говорение. Эти
два семантических центра очень точно определяют и природу художественной
специфики разных групп персонажей как разных типов художественной образности,
и русскую литературную традицию, к которой эти типы восходят. Нужно
ли говорить, что общие принципы конструкции художественных образов «Недоросля»
обусловлены все теми же ценностными ориентациями и эстетическими установками
живописательной пластической сатиры (комедии) и идеологизированно-бесплотной
оды (трагедии)!
Таким образом, становится очевидно, что слово, исходный конструктивный
материал драмы подчеркнуто выступает в «Недоросле» в двоящихся функциях:
в одном случае акцентирована живописательная, пластически-изобразительная
функция слова, создающего модель мира физической плоти, в другом — его
самоценная и самостоятельная идеально-понятийная природа, для которой
человеческий персонаж нужен лишь как посредник, переводящий бесплотную
мысль в материю звучащего слова. Так в центр эстетики и поэтики «Недоросля»
выдвигается специфика его драматургического слова, изначально и принципиально
двузначного и двусмысленного.
Первое свойство, которое драматургическое слово комедии предлагает
своему исследователю, — это его очевидная каламбурная природа. Речевая
стихия «Недоросля» — поток вольных и невольных каламбуров, среди которых
особенно продуктивен прием разрушения фразеологизма, сталкивающий традиционно-условленное
переносное с прямым буквальным значением слова или словосочетания:
Скотинин.
<...> а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них
ни одной, которая, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас
целою головою (I,5); Скотинин.
<...> да я, слышь, то сделаю, что все затрубят: в здешнем-де околотке
и житье одним свиньям (II,3) [20].
Смысловая вибрация условного и буквального способов понимания фразеологизма
побуждает слово двоиться и обнаруживать под традиционно-ассоциативным
изначальное предметное значение; это рождает колебание слова на грани
предмета и понятия:
Скотинин.
<...> возьмем дядю Вавилу Фалалеича. О грамоте никто от него не
слыхивал, <...> а какова была головушка! <...> Верхом на
борзом иноходце разбежался он хмельной в каменны ворота. Мужик был рослый,
ворота низки, забыл наклониться. <...> Я хотел бы знать, есть
ли на свете ученый лоб, который от такого тумака не развалился <...>.
Милон. <...> Я думаю,
в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого. Стародум
(Милону). Об заклад не бейся. Я думаю, что Скотинины все родом
крепколобы (IV,8).
И в этом случае каламбурная игра значением слова теряет свою самоценность
чисто смехового приема. Если в комедиях Сумарокова можно сплошь и рядом
видеть каламбуры, преследующие только эту цель, то у Фонвизина смеховой
эффект каламбура прочно увязан с высшим смыслом комедийного действия.
Текст «Недоросля» четко дозирует каламбурное слово по принадлежности
одного из двух возможных значений тому или иному персонажу.
Игра смыслами недоступна Скотинину: более того, что свиньи его очень
большого роста, а лоб дяди Вавилы Фалалеича невероятно крепок на излом,
он сказать не хочет и не может. Точно так же и г-н Простаков, заявляя,
что «Софьюшкино недвижимое имение нам к себе придвинуть не можно» (1,5),
имеет в виду реальное перемещение по физическому пространству, а Митрофан,
отвечающий на вопрос Правдина: «А далеко ли вы в истории?» очень точным
указанием конкретного расстояния: «В иной залетишь за тридевять земель,
за тридесято царство» (IV,8), совсем не намерен острить, играя значениями
слов «история» (учебная дисциплина и жанр лубочной литературы) и «далеко»
(количество знаний и протяженность пространства).
Иное дело Милон, Правдин и Стародум. В их устах слово «крепколобый»
звучит приговором умственным способностям Скотинина, а вопрос «Далеко
ли вы в истории?» предполагает ответ, очерчивающий объем знаний. И это
деление смыслов каламбурного слова между персонажами разных групп приобретает
значение характерологического художественного приема. Тот уровень смысла,
которым пользуется персонаж, начинает служить его эстетической характеристикой:
Правдин.
Когда же у вас могут быть счастливы одни только скоты, то жене вашей
от них и от вас будет худой покой. Скотинин.
Худой покой? ба! ба! ба! Да разве светлиц у меня мало? Для нее одной
отдам угольную с лежанкой (II,3); Г-жа
Простакова. Убирала покои для твоего любезного дядюшки (II,5);
Правдин. <...> гость
ваш теперь только из Москвы приехал и что ему покой гораздо нужнее похвал
вашего сына. <...> Г-жа Простакова.
Ах, мой батюшка! Все готово. Сама для тебя комнату убирала (III,5).
Дифференцированное на предметное (покой — комната, светлица) и идеально-переносное
(покой — спокойствие, состояние духа), слово «Недоросля» дифференцирует
и носителей своих разных значений, устанавливая между ними каламбурные
синонимически-антонимические отношения по признаку того уровня смысла,
которым пользуется тот или иной персонаж. Кровные родственники Простаковы-Скотинины
объединены, помимо семейного сходства, и уровнем употребления слова
в его предметном буквальном смысле, а если между персонажами и нет кровного
родства, то «есть же и тут какое-нибудь сходство» (I,5), например, между
Скотининым и свиньей («Ну, будь я свиной сын, если я не буду ее мужем
<...>» — II,3), или между Митрофаном и Кутейкиным, учеником и
учителем, которые одинаково видят в разных вещных воплощениях одного
и того же понятия разные вещи:
Кутейкин.
Во многих книгах разрешается: во псалтыре именно напечатано: «И злак
на службу человеку». Правдин,
Ну, а еще где? Кутейкин. И
в другой псалтыре напечатано то же. У нашего протопопа маленька в осьмушку,
и в той то же (II,5). Правдин.
Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное? Митрофан.
Дверь? Котора дверь? Правдин.
Котора дверь! Вот эта. Митрофан.
Эта? Прилагательна. <...> Потому что она приложена к своему месту.
Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так та покамест
существительна (IV,8).
Как Кутейкину недоступна идея псалтыри, объединяющая общим смыслом
разные издания одного и того же текста, так и Митрофану недоступно понятие
грамматического смысла слова, объединяющее все существующие в природе
двери общей категорией имени существительного — так учитель и ученик
вступают в синонимические отношения.
Напротив, Правдин, являющийся их собеседником в обеих сценах, оперирует
именно общими понятиями, а в других случаях ему принадлежит, например,
и слово «покой» в своем абстрактном значении (состояние души, духовно-понятийная
категория). Достаточно сравнить с речью Правдина словарь Стародума,
Милона и Софьи, почти сплошь состоящий из подобных абстрактных понятий,
которые, как правило, относятся к сфере духовной жизни (воспитание,
научение, сердце, душа, ум, правила, почтение, честь, должность, добродетель,
счастье, искренность, дружба, любовь, благонравие, спокойствие, храбрость
и неустрашимость), чтобы убедиться: синонимические отношения внутри
этой группы персонажей тоже складываются на основе одного и того же
уровня владения словом и его смыслом. Эта синонимия поддержана идеей
не столько кровного, сколько духовно-интеллектуального родства, реализованного
в словесном мотиве «образа мыслей», который и связывает между собой
добродетельных героев «Недоросля»: «Стародум
(читает). Возьмите труд узнать образ мыслей его» (IV ,4).
Для героев этого ряда «образ мыслей» становится в полном смысле слова
образом действия: поскольку иначе как в процессе говорения (или письменного
сообщения) образ мыслей узнать невозможно, диалоги Правдина, Стародума,
Милона и Софьи между собой оборачиваются полноценным сценическим действием,
в котором сам акт говорения приобретает драматургическое значение, поскольку
для этих героев именно говорение и словесные операции на уровне общих
понятий имеют характерологические функции.
И точно так же, как кровные родственники Простаковы-Скотинины вбирают
в свой круг посторонних по признаку уровня владения словом в его вещном,
предметном смысле (Кутейкин), так и круг духовных единомышленников Стародум-Правдин-Милон-Софья
охотно размыкается навстречу идеологическому собрату Цыфиркину, который
руководствуется в своих поступках теми же самыми понятиями чести и должности:
Цыфиркин.
За службу деньги брал, по-пустому не бирал и не возьму. Стародум.
Вот прямой добрый человек! < ..> Цыфиркин.
Да за что, ваше благородие, жалуете? Правдин.
За то, что ты не походишь на Кутейкина (V,6)
Так двоящееся на разных уровнях значения (вещного и понятийного) слово
«Недоросля» обнаруживает свои конструктивные функции для системы образов
комедии. Предметное слово в устах Простаковых-Скотининых самой своей
пластической природой вещи не просто живописует эти образы, но и вовлекает
их в мир предметов и уравнивает людей с вещами по их эстетическому статусу
(отсюда — мотив животного и животной материальной жизни — бездушная,
безмысленная плоть). Абстрактное, тяготеющее к понятийной сфере и обобщающей
деятельности интеллекта слово Правдина, Стародума, Милона и Софьи сопрягает
образы этих персонажей с миром духовной жизни и, вырывая их из пределов
физически достоверного в предметном слове быта, погружает в высокую
сферу чистой мысли (бесплотный дух и бесплотная мысль).
На эту же самую иерархию смыслов работают и семантические центры номинации
персонажей. Их значащие имена и фамилии возводят одну группу к вещному
ряду — Простаковы и Скотинины просты и скотоподобны, а примкнувший к
ним Кутейкин ведет свой именной генезис от ритуального блюда кутьи;
тогда как имена и фамилии их антагонистов восходят к понятийно-интеллектуальным
категориям: Правдин — правда, Стародум — дума, Милон — милый, Софья
— мудрость. Да ведь и Цыфиркин обязан своей фамилией как-никак не только
профессии, но и абстракции — цифре. Так люди-предметы и люди-понятия,
объединенные внутри группы синонимической связью, вступают в межгрупповые
антонимические отношения. Так в комедии именно каламбурным словом, которое
само себе синоним и антоним, сформированы два типа художественной образности
— бытовые герои и герои-идеологи — восходящие к разным литературным
традициям, в одинаковой мере односторонним и концептуальным по создаваемой
ими модели действительности, но и в равной же мере художественным —
традициям сатирической и одической образности.
Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль»
Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное
каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие
установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды)
в пределах текста комедии.
Сам способ существования на сцене антагонистических персонажей комедии,
который предполагает определенный тип связи человека со средой в ее
пространственно-пластическом и вещном воплощениях, воскрешает традиционную
оппозицию сатирического и одического типов художественной образности.
Герои комедии четко делятся на сатирико-бытовых «домоседов» и одических
«странствователей».
Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной прикрепленностью
к замкнутому пространству дома-поместья, образ которого вырастает из
словесного фона их реплик во всех своих традиционных компонентах: крепостная
деревня («Г-жа Простакова.
<...> я вас теперь искала по всей деревне» — II,5), господский
дом с его гостиной, которую являет собой сценическая площадка и место
действия «Недоросля», надворные постройки («Митрофан.
Побегу-тка теперь на голубятню» — 1,4; «Скотинин.
Пойти было прогуляться на скотный двор» — 1,8) — все это окружает
бытовых персонажей «Недоросля» пластически достоверной средой жилища.
Напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в пространстве
с завидной легкостью; они не принадлежат к миру простаковского поместья,
приходя в него извне и на время; их образы связаны не с домом как средой
обитания, а с городом как культурологической категорией: как известно,
в Москве живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки,
Стародум (I,7), в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи (IV,6).
И этот московский генезис героев-идеологов далеко не случаен. Москва,
исконная столица России и средоточие традиционной русской культуры,
подчеркивает в положительных героях комедии их столь важное для Фонвизина
национальное начало: Правдин, Стародум, Милон и Софья, несмотря на свою
западническую книжную культуру, в той же мере русские, что и оседлые
обитатели провинциальной нивы.
Однако пространство героев-идеологов несравненно более проницаемо,
и сами они в нем невероятно мобильны. Если с оседлостью Простаковых-Скотининых
связывается идея застоя и неподвижности, то легкость перемещения в пространстве
естественно предполагаетспособность к духовной эволюции в героях альтернативного
ряда, каковую и демонстрирует Правдин, на глазах зрителя избавляющийся
от веры в «человеколюбивые виды вышней власти» (III,1; V,l).
В особенной мере мобильность и внепространственность свойственны Стародуму.
Первое же его появление на сцене связано с мотивом кареты: «Правдин.
<...> и я, подошед к окну, увидел вашу карету <...>»
(III, 1), который симметрично возникает и в финале комедии: со сцены
Стародум удаляется непосредственно в карету же: «Камердинер.
Карета ваша готова» (V,7). Его речь необычайно насыщена глаголами
с семантикой движения. Он все время куда-то едет — в Сибирь,
в Москву, в Петербург, в имение Простаковых; идет — в армию,
на службу, в отставку; его заносит — ко двору; он отходит
и убирается — от двора к себе домой и т.д.
Динамизм образа Стародума делает его подлинным человеческим генератором
и первопричиной всех происшествий «Недоросля». И по этой линии возникают
уже вполне драматургические ассоциации: в трагедии возмутитель спокойствия
также приходил извне; в дофонвизинской же комедии функцией внешней силы
была, напротив, гармонизация отклонившегося от нормы мира. Функцию Стародума
составляет и то, и другое; он не только возмущает спокойствие простаковской
обители, но и способствует разрешению конфликта комедии, в чем деятельное
участие принимает и Правдин.
Любопытно, что сатирическая пространственная статика бытовых и одическая
динамика идеологизированных героев «Недоросля» дополняется картиной
наследования одо-сатирических образных структур и в том, что касается
их сценической пластики, только с зеркальной меной категорий динамики
и статики. В стане обличаемых домоседов царит интенсивное физическое
действие, более всего наглядное во внешнем пластическом рисунке ролей
Митрофана и г-жи Простаковой, которые то и дело куда-то бегут и с кем-то
дерутся (в этой связи уместно вспомнить и две сценические драки, Митрофана
и Еремеевны со Скотининым и Простаковой со Скотининым):
Митрофан.
Побегу-тка теперь на голубятню (I,4); (Митрофан, стоя на месте, перевертывается.)
Вральман. Уталец! Не постоит
на месте, как тикой конь пез усды! Ступай! Форт! (Митрофан убегает.)
(III,8); Г-жа Простакова.
С утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь,
то дерусь (I,5); Г-жа Простакова
(бегая по театру в злобе и в мыслях) (IV,9).
Совсем не то — добродетельные странствователи, из которых наибольшую
пластическую активность проявляет Милон, дважды вмешивающийся в драку
(«разнимает г-жу Простакову со Скотининым» — III,3 и «отталкивая
от Софьи Еремеевну, которая за нее было уцепилась, кричит к людям,
имея в руке обнаженную шпагу» — V,2), да еще Софья, несколько раз
совершающая взрывные, импульсивные движения на сцене: «Софья (бросаясь
в его объятия). Дядюшка!» (II,2); «(Увидев Стародума, к нему
подбегает» (IV,1) и «бросается» к нему же со словами:
«Ах, дядюшка! Защити меня!» (V.2). В остальном они пребывают в состоянии
полной сценической статики: стоя или сидя ведут диалог — так же, как
и «два присяжных оратора». Помимо нескольких ремарок, отмечающих входы
и выходы, пластика Правдина и Стародума практически никак не охарактеризована,
а их действия на сцене сводятся к говорению или чтению вслух, сопровождаемому
типично ораторскими жестами:
Стародум
(указывая на Софью). Приехал к ней, ее дядя Стародум (III,3);
Стародум (указав на г-жу
Простакову). Вот злонравия достойные плоды! (V, явл. последнее).
Таким образом, и общий признак типа сценической пластики разводит
персонажей «Недоросля» по разным жанровым ассоциациям: Стародум, Правдин,
Милон и Софья сценически статуарны, как образы торжественной оды или
герои трагедии; их пластика полностью подчинена акту говорения, которое
и приходится признать единственной свойственной им формой сценического
действия. Семейство Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно
персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика динамична и носит
характер физического действия, которое лишь сопровождается называющим
его словом.
Такую же сложность жанровых ассоциаций, колебание на грани типов одической
и сатирической образности можно отметить и в вещной атрибутике «Недоросля»,
довершающей переход разных типов художественной образности в их человеческом
воплощении к мирообразу комедии в целом. Еда, одежда и деньги сопровождают
каждый шаг Простаковых-Скотининых в комедии:
Еремеевна.
<...> пять булочек скушать изволил. Митрофан.
Да что! Солонины ломтика три, да подовых не помню, пять, не помню, шесть
(I,4); Г-жа Простакова (осматривая
кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен (I,1); Простаков.
Мы <...> взяли ее в нашу деревеньку и надзираем над ее имением
как над своим (I,5); Скотинин
и оба Простаковы. Десять тысяч!
(I,7); Г-жа Простакова. Этому
по триста рубликов на год. Сажаем за стол с собою. Белье его наши бабы
моют. (I,6); Г-жа Простакова.
Кошелек повяжу для тебя, друг мой! Софьюшкины денежки было бы куды класть
(III,6).
Еда, одежда и деньги выступают в своей простой физической природе
предметов; вбирая в свой круг простаковскую бездуховную плоть, они усугубляют
то самое свойство персонажей этой группы, в котором литературоведческая
традиция видит их «реализм» и эстетическое преимущество перед героями-идеологами
— их чрезвычайную физическую достоверность и, так сказать, материальный
характер. Другое дело, так ли достойно, пусть даже только с эстетической
точки зрения, выглядело это свойство для зрителя XVIII в., для которого
подобная материальность была образом не только вторичной, но и бесспорно
не должной отрицаемой действительности.
Что же касается вещных ореолов персонажей другого ряда, здесь дело
обстоит более сложно. Через руки всех героев-идеологов проходят письма,
приобщающие их к субстанциальному, бытийному уровню драматургического
действия. Их способность читать (т.е. заниматься духовной деятельностью)
так или иначе актуализируется в сценическом действии комедии при помощи
читаемых на сцене (Софья, читающая трактат Фенелона «О воспитании девиц»)
или за сценой («Софьюшка! Очки мои на столе, в книге» — IV,3) книг.
Так оказывается, что именно вещи — письма, очки и книги, преимущественно
связанные с образами героев-идеологов, как раз и выводят их из пределов
быта в бытийную область духовной и интеллектуальной жизни. То же самое
относится и к другим появляющимся в их руках предметам, которые в этой
позиции стремятся как можно скорее отречься от своей материальной природы
и перейти в сферы аллегорические, символические и нравственные, как
это было свойственно немногим вещным атрибутам трагедийного действия
до Фонвизина:
Правдин.
Итак, вы отошли от двора ни с чем? (открывает свою табакерку). Стародум
(берет у Правдина табак). Как ни с чем? Табакерке цена пятьсот
рублей. Пришли к купцу двое. Один, заплатя деньги, принес домой табакерку
<...>. И ты думаешь, что другой пришел домой ни с чем? Ошибаешься.
Он принес свои пятьсот рублев целы. Я отошел от двора без деревень,
без ленты, без чинов, да мое принес домой неповрежденно: мою душу, мою
честь, мои правила (III,1).
И если деньги для Простаковых и Скотинина имеют смысл цели и вызывают
чисто физиологическую жажду обладания, то для Стародума они средство
приобретения духовной независимости от материальных условий жизни: «Стародум.
Я нажил столько, чтобы при твоем замужестве не остановляла нас бедность
жениха достойного (III,2)».
Так и на уровне вещной атрибутики действия обнаруживается двойная
— уподобляющая и разнящая — функция общего мотива и приема. Семантика
вещной атрибутики спектакля разводит образы комедии на те же самые варианты
сатирико-комедийной и одо-трагедийной типологии образности. Но при этом
сам прием образует ту точку пересечения, на которой встречаются недолжная
плоть и взыскуемый дух, материальная вещь и идеальное понятие, низкий
быт и высокое бытие. Как каламбурное слово остается самим собой, одним
и единым в двух своих разных значениях, так грубо-материальная г-жа
Простакова и идеальный Стародум в равной мере оперируют кошельками и
деньгами, которые в их руках только упрочивают материальную плоть одной
и идеальную бесплотность другого.
Благодаря этому постоянному вариативному двоению всех параметров художественной
образности «Недоросля», в комедии возникают очертания двух во всем противоположных
мирообразов: мир вещного физического быта и мир идеального и идеологического
понятийного мышления.
Если члены семейства Простаковых в своем материальном мире едят солонину
и подовые пироги, пьют квас, примеряют кафтаны и гоняют голубей, дерутся,
считают единожды един на пальцах и водят указкой по страницам непонятной
книги, за чужими деревеньками присматривают как за своими, вяжут кошельки
для чужих денег и пытаются умыкать чужих невест; если эта плотная материальная
среда, в которую человек входит на правах однородного элемента, отторгает
от себя всякое духовное деяние как чужеродное, то мир Правдина, Стародума,
Милона и Софьи подчеркнуто идеален, духовен, нематериален. В этом мире
способом связи между людьми становится не семейное сходство, как между
Митрофаном, Скотининым и свиньей, а единомыслие, факт которого устанавливается
в диалогическом акте сообщения своих мнений. В этом мире господствуют
признанно-трагедийные идеологемы добродетели, чести и должности, с идеальным
содержанием которых сравнивается образ мыслей каждого человека:
Правдин.
Вы даете чувствовать истинное существо должности дворянина (III,1);
Софья. Я теперь живо чувствую
и достоинство честного человека, и его должность (IV,2); Стародум.
Вижу в нем сердце честного человека (IV,2); Стародум.
Я друг честных людей. Это чувство вкоренено в мое воспитание. В твоем
вижу и почитаю добродетель, украшенную рассудком просвещенным (IV,6);
Правдин. Я от должности никак
не отступлю (V,5).
Среди героев-идеологов постоянно осуществляется духовное совершенствование
людей: Правдин избавляется от своих политических иллюзий, воспитуемая
девица на глазах у зрителей прочитывает книжку о своем воспитании, делая
из нее соответствующие выводы, и даже Стародум — хоть и во внесценическом
акте, о котором он только повествует, — все же представлен в процессе
духовного роста:
Стародум.
Опыты жизни моей меня к тому приучили. О, если б я ранее умел владеть
собою, я имел бы удовольствие служить долее отечеству. <...> Тут
увидел я, что между людьми случайными и людьми почтенными бывает иногда
неизмеримая разница <...> (III,1).
Единственное действие населяющих этот мир людей — чтение и говорение,
восприятие и сообщение мыслей — заменяет все возможные действия драматургических
персонажей. Таким образом, мир мысли, понятия, идеала как бы вочеловечивается
на сцене «Недоросля» в фигурах частных людей, чьи телесные формы вполне
факультативны, поскольку они служат лишь проводниками акта мышления
и перевода его в материю звучащего слова. Так вслед за двоением слова
на предметное и понятийное, системы образов — на бытовых героев и героев-идеологов
двоится на плоть и дух мирообраз комедии, но комедия при этом продолжает
оставаться одной и той же. И это подводит нас к проблеме структурного
своеобразия того общего, целостного мирообраза, который складывается
в едином тексте двоящейся образности «Недоросля».
Каламбурное слово смешно своей вибрацией, совмещающей несоединимые
смыслы в одной общей точке, осознание которой порождает гротескную картину
абсурда, бессмыслицы и алогизма: когда нет определенного, однозначного
смысла, возникает двусмысленность, оставляющая склонности читателя принять
одно или другое из значений; но та точка, в которой они встречаются,
— нонсенс: если не да и не нет (и да и нет), то что? Эта относительность
смысла является одним из наиболее универсальных словесных лейтмотивов
«Недоросля». Можно сказать, что вся комедия находится в этой точке пересечения
смыслов и рождаемого им абсурдного, но чрезвычайно жизнеподобного образа
действительности, который в равной мере определяется не одним, а сразу
двумя, и притом противоположными мирообразами. Это гротескное мерцание
действия «Недоросля» на грани достоверной реальности и абсурдного алогизма
находит себе в комедии, в самом ее начале, своеобразное воплощение в
вещи: знаменитом кафтане Митрофана. В комедии так ведь и остается неясным,
каков же этот кафтан на самом деле: узок он («Г-жа
Простакова. Он, вор, везде его обузил» — I,1), широк ли («Простаков
(от робости запинаясь). Me... мешковат немного...» — I,3), или
же, наконец, впору Митрофану («Скотинин.
Кафтанец, брат, сшит изряднехонько» — I,4).
В этом аспекте принципиальное значение приобретает и название комедии.
«Недоросль» — многофигурная композиция, и Митрофан отнюдь не является
главным ее героем, поэтому относить название только и исключительно
к нему текст не дает никаких оснований. Недоросль — это еще одно каламбурное
слово, покрывающее весь мирообраз комедии своим двоящимся значением:
по отношению к Митрофану слово «недоросль» выступает в своем предметном
терминологическом смысле, поскольку актуализирует физиологический количественный
признак — возраст. Зато в своем понятийном значении оно качественно
характеризует другой вариант мирообраза: молодая поросль русских «новых
людей» — тоже недоросль; плоть без души и дух без плоти равно несовершенны.
Противостояние и рядоположение двух групп персонажей в комедии подчеркивает
одно их общее свойство: и те, и другие располагаются как бы на грани
бытия и существования: физически существующие Простаковы-Скотинины бездуховны
— и, значит, их нет с точки зрения преданного бытийной идее сознания
XVIII в.; обладающие высшей реальностью идеи Стародум и Кº лишены
плоти и быта — и, значит, их в каком-то смысле тоже нет: добродетель,
не живущая во плоти, и лишенный бытия порок оказываются в равной степени
миражной жизнью.
Это парадоксальное и абсурдное положение точнейшим образом воспроизводит
общее состояние русской реальности 1760—1780-х гг., когда в России как
бы была просвещенная монархия («Наказ Комиссии о сочинении проекта Нового
уложения», существующий как текст, но не как законодательный быт и правовое
пространство), но на самом деле ее не было; как бы существовали законы
и свобода (указ об опеке, указ о взятках, указ о вольности дворянской),
но на самом деле их не было тоже, поскольку одни указы не работали на
практике, а именем других творились величайшие беззакония.
Здесь — обнаруженный впервые Фонвизиным и воплощенный чисто художественными
средствами глубокий корень, мягко говоря, «своеобразия» русской реальности
нового времени — катастрофический раскол между словом и делом, которые,
каждое само по себе, порождают разные реальности, ни в чем не совмещающиеся
и абсолютно противоположные: идеальная реальность права, закона, разума
и добродетели, существующая как чистая бытийная идея вне быта, и бытовая
безыдейная реальность произвола, беззакония, глупости и порока, существующая
в качестве повседневной житейской практики.
Два противоположных ряда смыслов, в равной мере определяющих русскую
жизнь, не могли дать в ее эмоционально-эстетическом восприятии и попытке
отражения в художественной структуре иного образа этой жизни, как тот
невероятный образ рационалистически смоделированного абсурда, который
характеризует все уровни поэтики «Недоросля». Главный каламбур комедии,
тот, ради которого она написана, помогает пролить окончательный свет
на этико-эстетическую природу ее мирообраза, расположенного на грани
смыслов и миров в своем нерасчленимом двуединстве:
Правдин.
Нет, сударыня. Тиранствовать никто не волен. Г-жа
Простакова. Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги высечь
не волен: да на что ж нам дан указ от о вольности дворянской? (V,4).
Как справедливо заметил В. О. Ключевский по поводу этих слов, «<...>
она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала
бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»: без нес это
была бы комедия бессмыслиц» [21], ибо
на грани смыслов рождается только нонсенс, на стыке миров с разной логикой
— алогизм, на скрещении разнородных реальностей — мираж и абсурд. Так
этико-эстетичсской доминантой такой «жизнеподобной», дающей такой «достоверный»
образ русской жизни комедии оказывается на самом деле — бессмыслица,
сдвиг за грань реальности и нарушение каузальных связей. Жестко рациональная,
симметрично-пародийная поэтика комедии служит целям моделирования совершенно
абсурдного мирообраза, и это подводит нас к проблеме жанрового своеобразия
так называемой «комедии».
Проблема жанрового своеобразия комедии «Недоросль»
На уровне жанрообразования поэтика «Heдоросля» продолжает пребывать
парадоксальной: сатирико-бытовые по типу художественной образности персонажи
комедии предстают в плотном ореоле трагедийных ассоциаций и жанрообразующих
мотивов, тогда как герои-идеологи, по своему эстетическому статусу восходящие
к бесплотному голосу высоких жанров оды и трагедии, целиком погружены
в стихию комедийных структурных элементов.
Начнем с того, что бытовые персонажи — архаисты, приверженцы старины
и обычая, как истинно трагические герои [22]. «Старинные люди» (III,5) не только родители
Простаковой и Скотинина, но и они сами, принадлежащие к роду «великому
и старинному» (IV,1), чья история восходит к шестому дню творения. Впрочем,
задолго до того, как выяснится это обстоятельство, отдаленный звон трагедийных
ассоциаций слышится в первой же характеристике, которую г-жа Простакова
получает от постороннего лица: «Правдин. Нашел помещика дурака бессчетного,
а жену презлую фурию, которой адский нрав делает несчастье целого их
дома (II,1)». Фурии и ад — устойчивые словесные ореолы трагических тиранов
Сумарокова, возникающие в каждом из девяти его трагедийных текстов (ср.,
например, «Димитрий Самозванец»: «Зла фурия во мне смятенно сердце гложет»;
«Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!»
[23]). Что же касается несчастья, то именно это понятие покрывает
собою трагедийный мирообраз, в котором совершается специфически трагедийная
перипетия — перелом от счастья к нссчастью.
Именно такая перипетия совершается в «Недоросле» по линии действия
в стане бытовых героев: радостно готовящиеся к свадьбе Скотинина в начале
комедии («Скотинин. В день
моего сговора! Я прошу тебя, сестрица, для такого праздника отложить
наказание до завтрева» — I,4), они дружно впадают в тоску и скорбь в
финале. Мотив тоски, первоначально возникающий в связи с бытовыми образами
в каламбурно-предметном смысле желудочной неприятности объевшегося Митрофана
(«Еремеевна. Протосковал до
самого утра» — I,4), очень быстро распространяется в значении «состояния
души» по тексту комедии и определяет собой эмоциональную доминанту действия
для бытовых персонажей:
Г-жа
Простакова. Полно, братец, о свиньях-то начинать. Поговорим-ка
лучше о нашем горе. (К Правдину.) <...> Бог велел нам взять
на свои руки девицу. Она изволит получать грамотки от дядюшек (I,7);
Кутейкин. Житье твое, Еремеевна,
яко тьма кромешная. Пойдем-ка за трапезу, да с горя выпей сперва чарку.
Еремеевна (в слезах). Нелегкая меня не приберет! (II,6); Г-жа
Простакова. Как! Нам расстаться с Софьюшкой! <...> Я с
одной тоски хлеба отстану. (III,5); Цыфиркин.
Ох-ти мне! Грусть берет. Кутейкин.
О, горе мне, грешному! (III,6); Г-жа
Простакова (тоскуя). О, горе взяло! О, грустно! (V,4).
Эта финальная тоска Простаковой, высказанная ею самой и поддержанная
двумя ремарками («видя в тоске г-жу Простакову» — V,5; «очнувшись
в отчаянии» — V, явл. последнее) усугубляется еще и типично трагедийной
пластикой: стояние на коленях, простирание рук и обморок довершают ассоциативно-трагедийный
рисунок ее роли, подчеркивают эмоциональный смысл действия, сопряженного
с образами бытовых героев, как трагедийный.
И такое свойство трагического действия как его постоянное колебание
на грани жизни и смерти, чреватое гибелью и кровопролитием, также находит
в ассоциативно-словесной ткани «Недоросля» свое адекватное выражение.
Правда, в комедии никто не гибнет физически. Но само слово смерть
и синонимичные ему слова погиб, пропал, умер, покойник буквально
не сходят с уст бытовых персонажей, которые обладают эксклюзивным правом
на это трагедийное понятие и широко им пользуются. Обычные фразеологизмы,
включающие слово «смерть» как выражение предельной концентрации качества
или эмоции, то и дело мелькают в их речи:
Г-жа
Простакова. Я чаю, тебе жмет до смерти (I,1); Скотинин.
И не деревеньки, а то, что в ее деревеньках водится, и до чего моя смертная
охота (I,5); Г-жа Простакова.
Умираю, хочу видеть этого почтенного старичка (II,5); Простаков.
А я уже тут сгиб да пропал (III,5).
Бурное физическое действие в стане обличаемых постоянно подвергает
их жизнь риску и ставит на грань гибели, и такой сугубо трагедийный
мотив, как самоубийство, тоже очень не чужд бытовым персонажам комедии:
Скотинин.
Митрофан! Ты теперь от смерти на волоску. Еремеевна.
Ах, уходит он его! <...> Скотинин.
<...> чтоб я в сердцах не вышиб из тебя духу. <...> Еремеевна.
Издохну на месте, а дитя не выдам! (II,4); Митрофан.
Нет, так я спасибо, уже один конец с собою! <...> Ведь здесь и
река близко. Нырну, так поминай как звали. Г-жа
Простакова. Уморил! Уморил! <...> По тебе, робенка хоть
убей до смерти (II,6).
Исконный трагедийный смысл этой темы со всей силой начинает звучать
в финальном пятом акте, до предела насыщенном мотивом гибели и смерти:
Г-жа
Простакова. Всех прибить велю до смерти! (V,2), Жива быть не
хочу! (V,3), Мой грех! Не губите меня! (V,4); Стародум.
Не хочу ничьей гибели. Я ее прощаю (V,4); Г-жа
Простакова. Все теряю. Совсем погибаю! (V,4), Погибла я совсем!
Отнята у меня власть! <...> Нет у меня сына! (V, явл. последнее).
Так действие комедии, для семейства Простаковых характеризующееся
лавинообразным нарастанием мотива погибели и смерти, разрешается вполне
трагедийным финалом хотя бы в чисто словесном плане: физически живая,
Простакова настойчиво твердит о своей погибели, которую, в таком случае,
может быть, следует счесть духовной. И разве не мертва ее душа на всем
протяжении действия, разве не убил ее, воскресшую на секунду в финале,
Митрофан, повергнув своим грубым словом в обморок, равнозначный смерти?
Наконец, и такое специфическое свойство трагедийного действия как
его роковой характер, предсказуемость и неотвратимость трагического
финала, в высшей степени характеризует действие «Недоросля» по отношению
к бытовым героям комедии. С самого начала известно, чем оно для них
кончится: «Правдин. Не
сомневаюсь, что унять их возьмутся меры» (II,1); «Правдин.
Именем правительства вам приказываю <...>» (V,4).
Этот глобальный повтор в структуре комедии, в сущности, упраздняет
необходимость всего того, что происходит между означенными явлениями.
Однако действие происходит, стремительно движется к предначертанной
катастрофе, его трагический характер усугубляется истинно трагической
маниакальной слепотой [24] и противоположными
ожиданиями семейства Простаковых, которые все время уповают на случай
— но им этот универсальный помощник комедийных героев служить отказывается:
Г-жа
Простакова. Как кому счастье на роду написано, братец (1,6).
Авось-либо господь милостив, и счастье на роду ему написано (II,5).
Батюшка, ведь ребенок, может быть, свое счастье прорекает: авось-либо
сподобит Бог быть ему и впрямь твоим племянничком (III,5).
Эти несбыточные упования актуализируют в категориальном аппарате «Недоросля»
сугубо трагедийный мотив пророчества-рока. Судьба, настигающая семейство
Простаковых, обрушивает на них пусть заслуженную, но, тем не менее,
вполне трагическую кару утраты: как справедливо заметил П. А. Вяземский,
«в наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних
трагедиях» [25]. Этот финал — утрата
того, чем персонаж обладал при завязке — классическая структура соотношения
исходной ситуации и развязки трагедийных текстов. Все бытовые персонажи
«Недоросля» что-нибудь теряют: г-жа Простакова — власть и сына, Скотинин
— невесту и ее деревеньки со свиньями, Митрофан — беспечальную жизнь
в родительском доме («Правдин.
Пошел-ко служить...» — V, явл, последнее). Ничего не теряют только те,
кому терять нечего. Простаков и Еремеевна остаются при своем, как Стародум
без табакерки, но свое для них — это полное и бессловесное личное рабство,
которого не может отменить даже указ об опеке. И если принять за чистую
монету ту гармонию, которую Правдин именем правительства насильственно
водворяет в искаженном безумием мире простаковского имения, то разве
это не трагический исход тоже?
В итоге приходится констатировать факт: та группа персонажей, которая
концентрирует в себе квинтэссенцию комизма «Недоросля», в своих формально-драматургических
параметрах всесторонне выстроена инвариантами трагедийной структуры,
что и дает совершенно невероятное жанровое определение: комедия... рока.
Совершенно ту же самую картину, но развернутую на 180°, можем наблюдать
в противоположном мире «Недоросля». Образы героев-идеологов комедии,
созданные по этико-эстетическим установкам высоких жанров оды и трагедии,
развернуты в действии сугубо комедийной структуры.
Несмотря на то, что Стародум носит «старую» фамилию, он в комедии
— «новый человек», новатор, как и положено это герою комедии [26]. История его рода не идет дальше Петровской
эпохи — по сравнению с шестым днем творения это достаточно «ново», даже
если не учитывать того очевидного факта, что эпоха Петра I общепризнанно
открывает собой период новой русской истории. И если Стародум думает
по-старому при Екатерине II, то это на самом деле значит, что он думает
по-новому.
Перипетия, которая совершается для героев-идеологов в «Недоросле»,
тоже носит отчетливо комедийный характер поворота от несчастья к счастью.
В завязке комедии Софья, попавшая к Простаковым после смерти матери
и разлученная с Милоном, глубоко несчастна, да и Милон, потерявший следы
своей возлюбленной и терзаемый подозрениями, что его любовь безответна,
появляется несчастным на сцене, но исходное несчастье и взаимная утрата
увенчаны полным и совершенным счастьем Софьи и Милона в финале комедии:
Софья.
Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники...
Правдив. <...> не спрашивай о том, что столько ей прискорбно...»
(II,2); Милон. <...>
и, что еще горестнее, ничего не слыхал я о ней во все это время. Часто,
приписывая молчание ее холодности, терзался я горестию. <...>
Не знаю, что мне делать в горестном моем положении. (II,1). Милон
(обнимая Стародума). Мое счастье несравненно! Софья
(целуя руки Стародумовы). Кто может быть счастливее меня! (IV.6).
Правдин, переживающий «несчастье целого дома» Простаковых как свое
собственное, счастлив возможностью «положить границы злобе жены и глупости
мужа» (II, 1); Стародум переживает эту комедийную перипетию буквально
за один момент, ибо сам его приезд, равнозначный избавлению Софьи от
вынужденного брака, и является той самой точкой осуществления комедийной
перипетии, которой подводит окончательный итог «явление последнее» комедии:
Стародум.
Ничто так не терзало мое сердце, как невинность в сетях коварства. Никогда
не бывал я так собою доволен, как если случалось вырвать добычу из рук
порока <...> (III,2); Стародум
(к Правдину, дерзка руку Софьи и Милона). Ну, мой друг! Мы едем.
Пожелай нам... Правдин. Всего
счастья, на которое имеют право честные сердца (V, явл. последнее).
И даже тогда, когда по этой линии действия добродетельный персонаж,
пусть хотя бы в словесном плане, оказывается на грани смерти, в его
репликах актуализируется мотив жизни. В мире героев-идеологов даже война
не столько чревата погибелью, сколько служит средством утверждения жизненных
принципов. Не случайно и слово «смерть» принципиально отсутствует в
лексиконе положительных персонажей, даже когда речь идет о жизни на
грани смерти:
Стародум.
В самое то время <...> услышали мы нечаянно, что объявлена война.
Я бросился обнимать его с радостию. «Любезный граф! Вот случай нам отличить
себя. Пойдем тотчас в армию и сделаемся достойными звания дворянина»
<...> (III,1); Стародум.
Как! Будучи в сражениях и подвергая жизнь свою... <...> Милон.
Он [военачальник] <...> славу свою предпочитает жизни. <...>
неустрашимость его состоит, следственно, не в том, чтоб презирать жизнь
свою. <...> Мне кажется, храбрость сердца доказывается в час сражения,
а неустрашимость души во всех испытаниях, во всех положениях жизни (IV,6).
И конечно, далеко не случайно в рассуждениях добродетельных персонажей
о риске жизнью всплывает такая субстанциально-комедийная категория,
какой является всесильный двигатель этого типа действия — случай. Многочисленные
случайные встречи близко знакомых людей в поместье Простаковых исследовательская
традиция тоже склонна рассматривать как огрех драматургической техники
Фонвизина: «Милон неожиданно встречает в доме Простаковых любимую им
девушку, Правдин — Милона, Стародум находит в нем племянника друга своего,
графа Честана, даже Вральман оказывается знакомцем Стародума, у которого
был кучером» [27]. В этих многочисленных
случайностях комедии многие литературоведы видят превышение меры драматургической
условности, искусственную концентрацию событий и совпадений в пределах
сценического времени [28].
Но если отнестись к случайности как к жанрообразующей категории, то
станет очевидно, что такая концентрация случайных совпадений в «Недоросле»
далеко не случайна: это жанровая доминанта, эстетическая характеристика
мира героев-идеологов. Так же как трагедийное слово «смерть» не сходит
с уст бытовых персонажей «Недоросля», комедийное слово «случай» прочно
утверждается в кругу понятий героев-идеологов: всесильный комедийный
случай правит жизнью отвлеченных риторических персонажей, чей художественный
генезис восходит к высоким жанрам и одо-трагедийному типу образности:
Милон.
Как я рад, любезный друг, что нечаянно увиделся с тобой! Скажи, каким
случаем... (II,1); Милон.
Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя? (II,2);
Стародум. <...> услышали
мы нечаянно, что объявлена война. <...> Любезный граф! Вот случай
нам отличить себя. <...> Многие случаи имел я отличить себя. <...>
Тут слепой случай завел меня в такую сторону, о которой мне отроду и
в голову не приходило. <...> я видел тут множество людей, которым
во все случаи их жизни ни разу не приходили ни предки, ни потомки. (III,1);
Стародум. Случалось быть часто
раздраженным <...> (III,2); Правдин. Я найду случай представить
тебя после (III,5); Милон.
Признаюсь вам искренно, что показать прямой неустрашимости не имел я
еще никакого случая (IV,4); Стародум.
На первый случай сгодилось бы и к тому, что ежели случилось ехать, так
знаешь, куда едешь (IV,8); Милон.
Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого (IV,8).
Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие! «Недоросля»
для добродетельных героев развивается по типично комедийной схеме обретения:
Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста, обретает
в действии племянницу с «сердцем честного человека», Милон и Софья обретают
друг друга, Правдин, как будто ничего особенного не получивший, кроме
возможности обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва ли
не больше других: утрата иллюзий относительно «человеколюбивых видов
вышней власти» — в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для
героя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.
Однако при этом сверхблагополучном исходе действия комедии; его трагический
обертон не только весьма ощутим, но даже и подчеркнут той невероятно
высокой концентрацией случайностей, которая нужна, чтобы удержать логику
событий в сфере комедийной структуры. Случай и только случай с неизменной
закономерностью отделяет добродетельных персонажей от подлинно трагического
для них возможного исхода событий. И разве не трагично то, что идеальная
добродетель в своем стремлении к нормальной разумной жизни может уповать
только на счастливый случай и внешнюю поддержку? Так второй мирообраз
«Недоросля», целиком выстроенный на идеолого-эстетическом категориальном
аппарате высоких жанров, обретает не менее парадоксальные, чем первый,
жанровые очертания трагедии... случая.
До сих пор мы рассекали действие и текст комедии «Недоросль» надвое.
Пора, наконец, вспомнить, что это одно действие и один текст, в котором
на равных правах, в постоянной системе аналогий и оппозиций функционируют
два типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки:
универсальное двоение всех уровней поэтики «Недоросля» доходит, наконец,
до своего логического завершения. Под напором двоящегося слова, двоящихся
типов художественной образности, двоящегося мирообраза и двойной сферы
жанрового тяготения текста «Недоросля» к трагедии и комедии двоится
сама традиционно единая структура драматического произведения, в котором,
с аристотелевско-европейской точки зрения, должен быть один конфликт
и одно действие.
Пожалуй, утверждение И. А. Гончарова о том, что в грибоедовском «Горе
от ума» «две комедии как будто вложены одна в другую» [29], может быть применено к «Недорослю» едва ли не с большим
успехом. В этом повинно все то же самое каламбурное слово, изначально
решительно размежевавшее все структурные элементы комедии. Между персонажами,
чьи среды обитания (дом и мир) так различны, чьи образы сформированы
столь разными (вещь и понятие) категориями и чьи уровни владения словом
(предметное и переносное значение) исключают какой бы то ни было диалог,
основу любого драматического действия, невозможен никакой личностный
конфликт, который охватил бы всех персонажей многофигурной композиции
«Недоросля» одним противоречием. Отсюда — естественный переход конфликта
в сферу надличностную и его дробление.
В конфликте «Недоросля» происходят постоянные «обманные движения»
и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина
должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако
та линия политического противостояния, которая намечается в первых пяти
явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной),
не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит
на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право
присвоить деньги Софьи — I,4; II,3). Появление же на сцене Правдива
и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской
власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую
[30].
Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии комедии
актуализируются только две: политический субстрат, на который намекает
столкновение хозяйки поместья с крепостным портным, так и остается под
спудом действия, ибо единственный сюжет, в котором этот конфликт мог
бы развернуться, — бунт крепостных — был, естественно, немыслим на русской
сцене. Следовательно, приходится признать, что в комедии «Недоросль»
два конфликта: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты,
порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи,
и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти,
категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием.
Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние
реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции
власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишением г-жи Простаковой
ее политических прав.
Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоятельном
действии, которых, естественно, в комедии Фонвизина тоже: оказывается
два, причем внутри каждого лагеря персонажей эти действия распределяются
по закону кривозеркального (или, если угодно, каламбурного) отражения
однотипных драматургических ситуаций. Если г-жа Простакова осуществляет
тираническую власть на деле («То бранюсь, то дерусь; тем и дом держится
<...>» — II,5), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти
и условий ее перерождения в тиранию. Вскармливание Митрофана пародически
соответствует просвещению умов Правдина и Софьи, псевдоэкзамен Митрофана
предварен истинным экзаменом Милона на право называться честным человеком,
драка Митрофана и Скотинина за право присвоить наследство Софьи сопровождает
борьбу Милона за счастье с любимой девушкой и т.д. Причем каждое из
этих действий «Недоросля» обладает полным набором композиционных элементов
структуры: исходной ситуацией, развитием, кульминацией и развязкой —
и этот двойной набор соответственно удваивает композиционные элементы
действия комедии в целом.
Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие
со знаком «плюс»: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание
произвола и тирании г-жи Простаковой, соединение любящих друг друга
Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются
антидействием со знаком «минус» в смысле своей полной безрезультатности:
усилия г-жи Простаковой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект,
ее попытки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей
увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже
оказывается у разбитого корыта.
И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное действие
осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает
собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится
признать мирозиждительную силу слова-мнения, которое правит миром «Недоросля»
отчасти даже в сакральном смысле. «В начале было Слово» — и письмо Стародума
творит живой движущийся мир комедии. В конце — тоже слово, «Страшный
Суд» наместника воскрешает мертвые души «Недоросля» для того, чтобы
сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета
и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины
русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному
сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси
Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому
миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.
Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жанровой иерархии
XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого
бытового мирообразов, сложная система их параллельного и перекрестного
совмещения в «Недоросле» породили принципиально новый эстетический статус
литературного произведения. Если ранее сама категория жанра, замыкающая
в жесткую систему инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий
в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конструирования
словесной модели мира под определенным углом зрения, т.е. модели моноскопической,
то комедия Фонвизина, совместив в себе две жанровые структуры, два набора
инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования
жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности,
продуцируемая «Недорослем» в целом, приобрела доселе неведомую русской
литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожалуй, невозможно
найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при столь
же компактном объеме был бы столь же репрезентативен в отношении масштабов
охвата русской действительности и литературной жизни, как «Недоросль».
Аналогичную картину синтеза устойчивых элементов трагедийной и комедийной
жанровых структур драмы можно наблюдать в стихотворной разновидности
жанра высокой комедии, образцом которой является комедия В. В. Капниста
«Ябеда», написанная в 1796 г. и очевидно несущая на себе отпечаток традиционной
преемственности по отношению к комедии «Недоросль».
[1] Ср., например: «Чем глубже и серьезнее изучается история русской
комедии, творчество Фонвизина в целом, его «Бригадир» в частности, тем яснее
становится принципиальное отличие «первой комедии в наших нравах» от предшествующей
традиции» — Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М, 1969. С.236.
[2] Кулакова Л. И. Послесловие// Фонвизин Д. И. Бригадир.
Недоросль. Л.,1950. С. 135.
[3] Пигарев К. В. Творчество Фонвизина. М.,1954. С.101.
[4] Всеволодский-Гернгросс В. Н. Фонвизин-драматург. М.,
1960. С.41.
[5] Макогоненко Г. П. Денис Фонвизин. М.;Л.,1961. С. 115.
[6] Глухов В. И. Становление реализма в русской литературе
XVIII — начала XIX в. Волгоград,
1976. С.78.
[7] Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII
в. Л., 1985. С.309.
[8] Гадамер Г.-Х. Истина и метод. Основы философской герменевтики.
М.,1988. С. 148, 149, 150, 154.
[9] Текст комедии «Бригадир» цит. по изд.: Фонвизин Д. И. Собр.
соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1. с указанием действия — римской, явления —
арабской цифрой в скобках после цитаты.
[10] Гуковский Г. А. Д. И. Фонвизин
// История русской литературы. М.; Л., 1947. Т. 4. Ч. 2.
С. 19l.
[11] Ср. мотивы глухоты, слышания и непонимания
в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
[12] Ср. мотивы смотрения, видения и неверия
собственным глазам в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
[13] Фрейденберг О. М. Происхождение
литературной интриги // Труды по знаковым системам. VI.Тарту,
1973. С. 512.
[14] Белинский В. Г. Поли. собр.
соч. М., 1955. Т.7. С.503.
[15] Белинский В. Г. Поли. собр.
соч. М.,1954. Т.5. С.537.
[16] Гуковский Г. А. Очерки русской
литературы XVIII в. Л.,1938. С.189.
[17] Пигарев К. В. Творчество Фонвизина.
М.,1954. С.184—185.
[18] Вяземский П. А. Фон-Визин.
СПб.,1848. С.211—212.
[19] Веселовский А. Н. Фонвизин
//История русского театра. М., 1914. Т. 1. С. 349, 356.
[20] Фонвизин Д. И. Собр. соч.:
В 2 т. М.; Л., 1959. Здесь и далее текст комедии «Недоросль» цитируется по
этому изданию с указанием номера действия римской, номера явления — арабской
цифрой в скобках.
[21] Ключевский В. О. Литературные
портреты. М., 1991. С. 88.
[22] Трагический герой связан с идеей
прошлого, архаичен, привержен установленному обычаю. См.: Гачев Г. Д. Содержательность
художественных форм // Гачев Г. Д. Содержательность художественных
форм. М., 1968. С.293.
[23] Сумароков А. П. Поли. собр.
всех соч. в стихах и прозе. 2-е изд. М., 1787. Ч. 4. С.70, 126.
[24] Ср.: Фрейденберг О. М. Комизм
в обмане, в фальсификации. Трагизм — в слепоте // Фрейденберг О. М. Происхождение
литературной интриги // Труды по знаковым системам. Vl.TapTy,
1973. С. 512.
[25] Вяземский П. А. Фон-Визин.
С.217.
[26] Комический герой-протагонист связан
с идеей будущего: он опережает время, предвидит будущее и приближает его в
своей личности и своем поведении // Гачев Г. Д. Содержательность художественных
форм. М., 1968. С.293.
[27] ВеселовскийА.Н. Фонвизин //
История русского театра. М., 1914. Т.1. С. 353.
[28] См., напр.: Пигарев К. В. Творчество
Фонвизина. М., 1954. С. 190.
[29] Гончаров И. А. Собр. соч.
М., 1980.Т.8. С.45.
[30] О многоуровневой структуре конфликта
см.: Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII в. Л., 1985. С.319—320.
|
