|
Смысловое целое героя
5. Проблема
типа как формы взаимоотношения героя и автора. Если характер
во всех своих разновидностях пластичен
— особенно пластичен, конечно, характер классический,— то тип живописен.
Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения, непосредственно соотносится с последними
ценностями, выражает познавательно-этическую
установку человека в мире и как бы придвинут непосредственно к самым
границам бытия, то тип далек от границ мира и выражает установку человека
по отношению к уже конкретизованным и ограниченным
эпохой и средой ценностям, к благам, то есть к смыслу, уже ставшему
бытием (в поступке характера смысл еще впервые становится бытием). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно,
предметный мир вокруг типа инвентарен.
Тип — пассивная позиция
коллективной личности. Существенным в этой форме взаимоотношения между
героем и автором является следующее: в избытке автора, обусловленном
его вненаходимостью, существенное
значение имеет познавательный элемент, правда не чисто научно-познавательный,
не дискурсивный (хотя иногда он даже получает
и дискурсивное развитие). Это использование познавательного избытка мы обозначим как интуитивное обобщение, с одной стороны,
и интуитивную функциональную зависимость, с другой стороны. Действительно,
в этих двух направлениях развивается познавательный момент вненаходимости автора при построении им типа.
Ясно, что интуитивное обобщение,
создающее типичность образа человека, предполагает твердую, спокойную и уверенную,
авторитетную позицию вненаходимости герою.
Чем достигается эта авторитетность и твердость позиции типизирующего автора?
Его глубокою внутреннею непричастностью изображаемому миру, тем, что этот
мир как бы ценностно мертв для него: он с самого начала весь в бытии
для автора, он только есть и ничего не значит,
сплошь ясен и потому совершенно неавторитетен, ничего ценностно веского он не может противоставить
автору, познавательно-этическая установка его героев совершенно неприемлема;
и потому спокойствие, сила и уверенность
автора аналогичны спокойствию и силе познающего
субъекта, а герой — предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту
познания. Конечно, этот предел не достигается в типе; и потому тип остается
художественной формой, ибо все же активность автора направлена на человека
как человека, а следовательно, событие остается
эстетическим. Момент типологического
обобщения, конечно, резко трансгредиентен;
менее всего возможно типизировать себя самого; типичность, отнесенная к себе самому, воспринимается
ценностно как ругательство; в этом отношении типичность еще более трансгредиентна,
чем судьба; я не только не могу ценностно воспринять свою типичность,
но не могу допустить, чтобы мои поступки, действия, слова, направленные на
целевые и предметные значимости (пусть ближайшие — блага), осуществляли
только некоторый тип, были необходимо предопределены
этой типичностью моею. Этот почти оскорбительный характер типической трансгредиентности делает приемлемой форму типа для
сатирического задания, которое вообще
ищет резких и обидных трансгредиентных отложений в бытии целевой и
изнутри осмысленной, претендующей на объективную
значимость человеческой жизни.
Но сатира предполагает большее упорство героя, с которым приходится
еще бороться, чем это нужно для спокойного
и уверенного типизирующего созерцания.
Помимо момента
обобщения имеется еще момент интуитивно
усматриваемой функциональной зависимости. Тип не только резко сплетен
с окружающим его миром (предметным окружением),
но изображается как обусловленный им во всех своих моментах, тип —
необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть целого).
Здесь познавательный момент вненаходимости может достичь большой силы, вплоть
до обнаружения автором обусловливающих
причинно поступки героя (его мысли, чувства и проч.) факторов:
экономических, социальных, психологических
и даже физиологических (художник — доктор, герой-человек — больное животное). Конечно, это крайности
типологической обработки, но всюду
тип изображается как неотделимый от определенного предметного единства
(строя, быта, уклада и проч.) и необходимо
обусловленный этим единством, рожденный им. Тип предполагает превосходство
автора над героем и полную ценностную
непричастность его миру героя; отсюда автор бывает совершенно критичен.
Самостоятельность героя в типе значительно
понижена, все проблемные моменты
вынесены из контекста героя в контекст автора, развиваются по поводу
героя и в связи с ним, а не в нем, и единство им придает автор, а не герой, носитель жизненного познавательно-этического
единства, которое в типе понижено до чрезвычайности. Внесение
в тип лирических моментов, конечно, совершенно невозможно. Такова форма
типа с точки зрения взаимоотношения в ней героя и автора.
6. Житие. На этой форме мы не можем останавливаться
подробно, это выходит за пределы нашей темы. Житие совершается непосредственно в божием мире.
Каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем;
житие святого — в боге значительная жизнь.
Эта в боге значительная жизнь должна облачиться
в традиционные формы, пиетет автора не дает места индивидуальной инициативе, индивидуальному выбору
выражения: здесь автор отказывается от себя, от своей индивидуально ответственной активности; отсюда форма
становится традиционной и условной (положительно
условно то, что принципиально неадекватно предмету и, сознавая эту
неадекватность, отказывается от нее; но
этот заведомый отказ от адекватности очень далек от юродства, ибо юродство
индивидуально и ему присущ человекоборческий
момент; форма жития традиционно
условна, скреплена непререкаемым авторитетом и любовно принимает бытие
выражения, хоть и не адекватного,
а следовательно, и воспринимающего). Итак, единство
трансгредиентных моментов святого не есть индивидуальное единство автора, активно использующего свою вненаходимость; это вненаходимость смиренная,
отказывающаяся от инициативы —
ибо и нет существенно трансгредиентных
моментов для завершения,— и прибегающая
к традиционно освященным формам. Рассмотрение традиционных форм агиографии не входит, конечно, в нашу задачу;
мы позволим себе здесь лишь одно общее замечание: агиография, как и иконопись,
избегает ограничивающей и излишне конкретизующей
трансгредиентности, ибо эти моменты
всегда понижают авторитетность; должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной
национальности (например, национальная типичность
Христа в иконописи), данного социального положения, данного возраста,
все конкретное в облике, в жизни, детали
и подробности ее, точные указания времени и места действия — все то,
что усиливает определенность в бытии
данной личности (и типическое, и характерное,
и даже биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие
святого как бы с самого начала протекает в вечности). Нужно отметить, что
традиционность и условность трансгредиентных моментов
завершения в высшей степени содействуют понижению их ограничительного значения. Возможна и символическая традиция в трактовке жития. (Проблема
изображения чуда и высочайшего религиозного события;
здесь смиренный отказ от адекватности и индивидуальности и подчинение
строгой традиции особенно важны.) Там, где нужно изобразить и выразить значимое
обретение последнего смысла, смирение до традиционной условности необходимо (романтики или обрывали произведение, или кончали традиционными формами жития
или мистерии). Итак, отказ от существенности своей
позиции вненаходимости святому и смирение до чистой традиционности (в средние века — реализма) характерны
для автора жития (идея благообразия у Достоевского) .
Таковы формы
смыслового целого героя. Конечно, они не совпадают с конкретными формами произведений; мы формулировали
их здесь как отвлеченно-идеальные моменты, пределы, к которым стремятся конкретные моменты произведения. Трудно найти чистую биографию,
чистую лирику, чистый характер и чистый тип, обычно мы имеем соединение нескольких идеальных моментов,
действие нескольких пределов, из
которых преобладает то один, то
другой (конечно, между всеми формами возможно сращение). В этом смысле
мы можем сказать, что событие взаимоотношения
автора и героя внутри отдельного
конкретного произведения часто имеет несколько
актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся;
но полнота завершения произведения предполагает
резкое расхождение и победу автора.
|
