|
Смысловое целое героя
3. Лирический герой и автор. Лирическая
объективация внутреннего человека может стать самообъективацией. И здесь герой
и автор близки, однако трансгреди-ентных моментов больше в распоряжении автора
и они носят более существенный характер.
В предыдущей главе мы убедились
в принципиальной трансгредиентности ритма
переживающей душе. Изнутри себя самой внутренняя жизнь не ритмична и — мы можем сказать шире — не лирична. Лирическая
форма привносится извне и выражает не отношение
переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого
как такового. Это делает позицию ценностной
вненаходимости автора в лирике принципиальной
и ценностно напряженной; он должен использовать до конца свою привилегию
быть вне героя. Но тем не менее близость
героя и автора в лирике не менее очевидна, чем в биографии. Но если
в биографии, как мы это видели, мир других,
героев моей жизни, ассимилировал меня — автора и автору нечего противоставить
своему сильному и авторитетному герою, кроме согласия с ним (автор как бы
беднее героя), в лирике происходит
обратное явление: герою почти нечего противоставить
автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем,
в самой глубине его, только потенциальную
возможность самостояния. Победа автора
над героем слишком полная, герой совершенно обессилен (еще полнее эта
победа в музыке — это почти чистая форма другости, за которой почти не чувствуется
чисто жизненного противостояния возможного героя).
Все внутреннее в герое как бы все сплошь повернуто наружу, к автору, и проработано им. Почти все предметные,
смысловые моменты в переживании героя, которые могли бы упорствовать полноте эстетического завершения,
отсутствуют в лирике, отсюда так
легко достигается самосовпадение героя,
его равенство себе самому (даже в
философской лирике смысл и предмет сплошь имманентизованы переживанию, стянуты в него и потому не дают места несовпадению с самим собою и выходу в
открытое событие бытия; это пережитая мысль,
верящая только в свою собственную наличность и вне себя ничего не предполагающая
и не видящая). Что дает автору такую полную
власть над героем? Что делает героя столь внутренне слабым (можно сказать,
несерьезным)? Изоляцию переживания из события
бытия — столь полной? Иными словами: что делает автора и его ценностную
творческую позицию для героя столь авторитетными
в лирике, что возможна лирическая самообъективация
(персональное совпадение героя и автора за границами произведения)? (Может
показаться, что в лирике нет двух единств,
а только одно единство; круги автора и героя слились, и центры их совпали.)
Эту авторитетность обосновывают два момента.
1) Лирика
исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности
человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире,
а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире (романтическая
фразеология бесконечности духа наиболее
совместима с моментами лирической формы); далее, лирика не определяет
и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой;
и, наконец, лирика не стремится к созданию законченного характера герои, не
проводит отчетливой границы всего душевного целого и всей внутренней жизни
героя (она имеет дело лишь с моментом его, с душевным эпизодом). Этот первый момент создает иллюзию самосохранения
героя и его внутренней позиции, его опыта чистого самопереживания, создает
видимость того, что в лирике он имеет дело только с самим собою и для себя
самого, что в лирике он одинок, а не одержим, и эта иллюзия облегчает
автору проникнуть в самую глубину героя
и полностью им овладеть, всего его пронизать своей активностью, герой податлив
и сам весь отдается этой активности. Зато и автор,
чтобы овладеть героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости
герою, отказаться от использования пространственной и внешне временной вненаходимости (внешне временная
вненаходимость нужна для отчетливой концепции законченной
фабулы) и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной
позиции — вне линии внутренней направленности героя (а не вне
цельного человека), вне его стремящегося я, вне линии его возможного
чистого отношения к себе самому. И одинокий
внешне герой оказывается внутренне ценностно не одиноким; проникающий в него другой отклоняет его от линии
ценностного отношения к себе самому и не позволяет этому отношению сделаться единственно формирующей и упорядочивающей
его внутреннюю жизнь силой (каяться, просить и преходить себя самого),
отдающей его безысходной заданности единого и единственного события бытия,
где жизнь героя может выразиться только в поступке, в объективном самоотчете,
в исповеди и в молитве (самая исповедь
и молитва в лирике как бы обращаются на себя, начинают успокоенно довлеть
себе, радостно совпадать со своей чистой наличностью, ничего не предполагая вне себя — в предстоящем
события. Покаяние милуется уже не
в покаянных, а утверждающих тонах,
просьба и нужда милуются, не нуждаясь
в действительном удовлетворении). Итак, первый момент со стороны героя
обличает его внутреннюю одержимость внутренней
же ценностной позицией другого.
2) Авторитет автора есть авторитет хора. Лирическая
одержимость в основе своей — хоровая
одержимость. (Это бытие, нашедшее хоровое утверждение, поддержку
хора. Поет не индифферентная природа во
мне, ведь она может породить только
факт вожделения, факт действия, но не ценностное выражение его, как бы непосредственно
оно ни было; могучим, сильным, не природно и физически, а ценностно
могучим и сильным, побеждающим и овладевающим это выражение становится в хоре
других. Здесь оно из плана чистой фактичности, физической наличности переводится
в иной ценностный план извне утвержденного
бытия, эмоционально санкционированного.) Лирика — это видение и слышание себя
изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого:
я слышу себя в другом, с другими и для других.
Лирическая самообъективация — это одержимость духом музыки, пропитанность
и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная
позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом
голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий
голос, нахожу в нем авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению; устами возможной любящей души я воспеваю себя. Этот чужой,
извне слышимый голос, организующий
мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором
голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку (в атмосфере абсолютной
тишины и пустоты он не мог бы так звучать,
индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит
жуткий и греховный характер, вырождается
в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливой
и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное
нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно
цинично. Петь голос может только в теплой
атмосфере, в атмосфере возможной хоровой
поддержки, принципиального звукового неодиночества). Лирической
может быть и мечта о себе, но овладевшая
музыкой другости и потому ставшая творчески продуктивной. И лирика полна глубокого
доверия, имманентизованного в ее
могучей, авторитетной, любовно утверждающей форме, в авторе — носителе формального
завершающего единства. Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем
не свою одинокую ответственность,
а свою природность ценностную, другого в себе, свою пассивность в возможном
хоре других, хоре, со всех сторон обступившем меня и как бы заслонившем непосредственную
и неждущую заданность единого и единственного события бытия. Я еще не выступил из хора, как герой-протагонист
его, еще несущий в себе хоровую ценностную
оплотненность души — другости, но уже почувствовавший свое одиночество,— трагический
герой (одинокий другой); в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора.
Конечно, организующая сила любви в лирике особенно велика, как ни в одной
формальной художественной ценности, любви,
лишенной почти всех объективных, смысловых и предметных моментов, организующей чистое самодовление процесса
внутренней жизни, — любви женщины, заслоняющей человека
и человечество, социальное и историческое
(церковь и бога). Душная, горячая
любовная атмосфера нужна, чтобы оплотнить чисто внутреннее, почти беспредметное, иногда капризное движение души
(капризничать можно только в любви другого,
это игра желания в густой и пряной атмосфере
любви; грех часто бывает дурным капризом в боге). И лирика безнадежной
любви движется и живет только в атмосфере
возможной любви, антиципацией любви. (Типичность и образцовость лирики любви
и смерти. Бессмертие как постулат любви.)
Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная ослаблением авторитетности внутренней
ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной
поддержке хора, а отсюда своеобразный
лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт,
ирония и лирический цинизм). Это как бы срывы голоса,
почувствовавшего себя вне хора. (Нет, с нашей точки зрения, резкой грани между так называемой хоровой
и индивидуальной лирикой, всякая лирика жива только доверием к возможной
хоровой поддержке, разница может быть только
в определенности стилистических моментов
и формально-технических особенностей; только там начинается существенное отличие, где ослабевает доверие к хору,
там начинается разложение лирики. Индивидуализм может положительно определять
себя и не стыдиться своей определенности
только в атмосфере доверия, любви
и возможной хоровой поддержки. Индивидуума нет вне другости.) Это имеет
место в декадансе, также и в так называемой реалистической лирике (Гейне). Образцы
можно найти у Бодлера, Верлена, Лафорга;
у нас особенно Случевский и Анненский — голоса вне хора. Возможны своеобразные
формы юродства в лирике. Всюду, где герой начинает освобождаться
от одержания другим — автором (он перестает быть авторитетным), где смысловые и предметные моменты
становятся непосредственно значимыми,
где герой вдруг находит себя
в едином и единственном событии бытия в свете заданного смысла, там
концы лирического круга перестают сходиться, герой начинает не совпадать с
самим собою, начинает видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается. (Отчасти
прозаическая лирика Белого с некоторою
примесью юродства. Образцы прозаической лирики, где организующей силой является стыд себя самого, можно
найти у Достоевского. Эта форма близка к
человекоборческому самоотчету-исповеди.) Такова лирика и отношение
в ней героя и автора. Позиция автора сильна и авторитетна, самостоятельность
же героя и его жизненной направленности минимальна, он почти не живет, а только отражается в душе активного автора — одержащего его другого. Автору почти не приходится
преодолевать внутреннего сопротивления героя, один
шаг — и лирика готова стать беспредметной чистой формой возможного
милования возможного героя (ибо носителем
содержания, прозаического ценностного контекста может быть только герой).
Изоляция из события бытия в лирике полная, но подчеркивать ее не нужно. Различие
декламативной и напевной лирики здесь для нас
не существенно — это различие в степени смысловой и предметной самостоятельности
героя, а не принципиальное.
|
