|
Пространственная форма героя
7. Пространственное целое героя и его мира
в словесном художественном творчестве. Теория кругозора и
окружения. В какой мере словесное художественное творчество имеет
дело с пространственной формой героя и его мира? Что словесное творчество
имеет дело с внешностью героя и с пространственным миром, в котором развертывается
событие его жизни, — это, конечно, не подлежит никакому сомнению, но имеет ли оно дело и с пространственной
формой его как художественной — это вызывает значительные
сомнения, и вопрос этот в большинстве случаев решают в отрицательном смысле.
Для правильного его решения необходимо
учесть двоякое значение эстетической формы.
Как мы уже указывали, она может быть и внутренней и внешней, эмпирической
формой, или, иначе, формой эстетического объекта, то есть того мира,
который построяется на основе данного
художественного произведения, но не совпадает с ним, и формой самого
художественного произведения, то есть материальной
формой. На основании этого различения нельзя, конечно, утверждать одинаковость
эстетических объектов разных искусств: живописи, поэзии, музыки и проч., усматривая
различие только в средствах осуществления, построения эстетического объекта,
то есть сводя различие искусств к техническому только
моменту. Нет, материальная форма, обусловливающая собою то, является
ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным
образом определяет и структуру соответствующего
эстетического объекта, делая его
несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его. Но тем
не менее эстетический объект все же многосторонен,
конкретен, как и та познавательно-этическая
действительность (переживаемый мир), которая в нем художественно оправдывается
и завершается, притом наиболее конкретен
и многосторонен этот мир художественного
объекта в словесном творчестве (наименее — в музыке). Внешней пространственной
формы словесное творчество не создает, ибо оно не оперирует с пространственным материалом, как живопись,
пластика, рисование; его материал, слово (пространственная форма расположения текста — строфы, главы, сложные
фигуры схоластической поэзии и проч. — имеет крайне ничтожное
значение), — материал, по своему существу непространственный
(звук в музыке еще менее пространственен),
однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только
не состоит, хотя в нем и много чисто
словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то
время как в живописи она изображается красками, в рисовании — линиями, откуда
тоже не следует, что соответствующий эстетический
объект состоит только из линий или только [из] красок; дело именно
в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет).
Итак, пространственная форма внутри эстетического
объекта, выраженного словом в произведении, не подлежит .сомнению. Вопрос
другой, как осуществляется эта внутренняя пространственная форма: должна ли она воспроизводиться в чисто зрительном представлении,
отчетливом и полном, или же осуществляется только ее эмоционально-волевой эквивалент, соответствующий ей
чувственный тон, эмоциональная окраска, причем зрительное
представление может быть отрывистым, мимолетным или даже вовсе отсутствовать,
замещаясь словом. (Эмоционально-волевой
тон хотя и связан со словом, как бы прикреплен к его интонируемому
звуковому образу, но относится он, конечно, не к слову, а к предмету,
выражаемому словом, хотя бы он и не осуществлялся в сознании в качестве
зрительного образа; только предметом осмысливается
эмоциональный тон, хотя и развивается он вместе со звуком слова.) Детальная разработка поставленного так вопроса выходит за пределы настоящего
исследования, ее место в эстетике словесного творчества. Для нашей
проблемы достаточны лишь самые беглые указания
по данному вопросу. Внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всею зрительною законченностью и полнотою (как, впрочем, и временная
— со всею звуковою законченностью и полнотой) даже в изобразительных искусствах, зрительная полнота
и законченность присущи лишь внешней, материальной форме произведения,
и качества этой последней как бы переносятся
на внутреннюю форму (зрительный образ внутренней формы даже в изобразительных
искусствах в значительной степени субъективен). Зрительная внутренняя форма переживается эмоционально-волевым образом
так, как если бы она была законченной и завершенной, но эта законченность
и завершенность никогда не может быть
действительно осуществленным представлением. Конечно, степень осуществления внутренней формы зрительного
представления различна в различных видах словесного
творчества и в различных отдельных произведениях.
В эпосе эта степень выше (например, описание наружности
героя в романе необходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный
на основании словесного материала образ и будет зрительно субъективен у разных
читателей), в лирике она ниже всего, особенно в романтической, здесь часто повышенная степень
зрительной актуализации, привычка, привитая романом, разрушает
эстетическое впечатление, но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой
эквивалент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность
на эту возможную, хотя и не представляемую зрительно, внешность, направленность, создающая ее как художественную ценность.
Поэтому должен быть признан и должен быть понят
пластически-живописный момент словесного художественного творчества.
Внешнее тело человека дано, внешние границы его
и его мира даны (во в неэстетической данности жизни), это необходимый и неустранимый
момент данности бытия, следовательно, они
нуждаются в эстетическом приятии, воссоздании, обработке и оправдании;
это и производится всеми средствами, какими владеет искусство: красками, линиями,
массами, словом, звуком. Поскольку художник имеет дело с бытием человека и
его миром, он имеет дело и с его пространственной
данностью, внешними границами как необходимым моментом этого бытия, и, переводя это бытие
человека в эстетический план, он должен перевести в этот план и его
внешность в пределах, определяемых родом
материала (красок, звуков и проч.).
Поэт создает
наружность, пространственную форму героя и его мира при помощи словесного
материала; ее бессмысленность изнутри и познавательную фактичность
извне он осмысливает и оправдывает эстетически, делает ее художественно значимой.
Внешний образ,
выражаемый словами, все равно, представляемый
ли зрительно (до известной степени, например, в романе) или лишь эмоционально-волевым
образом переживаемый, имеет формально
завершающее значение, то есть не только экспрессивен, но и художественно-импрессивен.
Здесь применимы все выставленные нами положения, словесный портрет подчиняется
им, как и портрет живописный. И
здесь только позиция вненаходимости создает эстетическую ценность внешности,
пространственная форма выражает отношение автора к герою; он должен занять
твердую позицию вне героя и его мира и использовать все трансгредиентные моменты его внешности.
Словесное произведение создается извне каждому
из героев, и, читая, следить мы должны
извне, а не изнутри за героями.
Но именно в словесном творчестве (а более всего, конечно, в музыке)
очень соблазнительным и убедительным представляется
чисто экспрессивное истолкование внешности (и героя и предмета), ибо
вненаходимость автора-зрителя не носит такой пространственной отчетливости,
как в искусствах изобразительных (замена зрительных представлений эмоционально-волевым
эквивалентом, прикрепленным к слову). С другой стороны, язык как материал
недостаточно нейтрален по отношению к познавательно-этической сфере, где он используется
как выражение себя и как сообщение, то есть экспрессивно,
и эти экспрессивные языковые навыки (высказывать
себя и обозначать объект) переносятся нами в восприятие произведений словесного
искусства. К этому, наконец, присоединяется
наша пространственная и зрительная пассивность при этом восприятии:
словом изображается как бы готовая пространственная
данность, не ясно любовное активное
созидание пространственной формы линией, краской, созидающее и порождающее
форму извне движением руки и всего корпуса, побеждающее подражающее
движение-жест. Языковая артикуляция и мимика, вследствие того что они, как
и язык, имеют место в жизни, обладают гораздо более
сильною экспрессивною тенденцией (артикуляция и жест или выражают,
или подражают); созидающие эмоционально-волевые
тона автора-созерцателя могут быть легко поглощены чисто жизненными
тонами героя. Поэтому особенно нужно подчеркнуть, что содержание (то, что
влагается в героя, его жизнь изнутри) и форма неоправданны и необъяснимы
в плане одного сознания, что только на
границах двух сознаний, на границах тела
осуществляется встреча и художественный дар формы. Без этого принципиального отнесения к другому, как дар ему, его оправдывающий и завершающий (имманентно-эстетическим
оправданием), форма, не находя внутреннего
обоснования изнутри активности автора-созерцателя, неизбежно должна
выродиться в гедонически приятное, в просто
«красивое», непосредственно приятное мне,
как мне бывает непосредственно холодно или тепло; автор технически создает предмет удовольствия, созерцатель
пассивно это удовольствие себе доставляет. Активно утверждающие и созидающие
наружность как художественную ценность
эмоционально-волевые тона автора не могут быть непосредственно согласуемы
со смысловою жизненною направленностью героя изнутри без применения посредствующей ценностной категории другого;
только благодаря этой категории возможно сделать наружность сполна объемлющей
и завершающей героя, вложить жизненную и смысловую направленность героя в
его наружность как в форму, наполнить и оживить наружность, создать
цельного человека как единую ценность.
Как изображаются
предметы внешнего мира по отношению к герою в произведении словесного
творчества, какое место занимают они в нем?
Возможно двоякое сочетание мира с человеком: изнутри
его — как его кругозор, и извне — как его окружение. Изнутри меня самого, в ценностно-смысловом контексте моей жизни предмет противостоит мне
как предмет моей жизненной направленности
(познавательно-этической и практической), здесь он — момент единого
и единственного открытого события бытия, которому я,
нудительно заинтересованный в его исходе, причастен. Изнутри моей действительной причастности бытию мир есть кругозор моего
действующего, поступающего сознания.
Ориентироваться в этом мире как событии, упорядочить его предметный
состав я могу только (оставаясь внутри себя) в познавательных, этических и
практико-технических категориях (добра, истины и практической целесообразности), и этим обусловливается
облик каждого предмета для меня, его эмоционально-волевая тональность,
его ценность, его значение. Изнутри моего причастного
бытию сознания мир есть предмет поступка, поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова, поступка-дела;
центр тяжести его лежит в будущем, желанном,
должном, а не в самодовлеющей данности предмета, наличности его, в
его настоящем, его целостности, уже-осуществленности.
Отношение мое к каждому предмету кругозора никогда не завершено, но
задано, ибо событие бытия в его целом открыто; положение мое каждый момент
должно меняться, я не могу промедлять и успокаиваться. Противостояние предмета, пространственное и временное, — таков принцип кругозора;
предметы не окружают меня, моего
внешнего тела, в своей наличности
и ценностной данности, но противостоят мне как предметы моей жизненной познавательно-этической направленности в открытом, еще рискованном событии
бытия, единство, смысл и ценность которого не даны, а заданы.
Если мы обратимся
к предметному миру художественного произведения, мы без труда убедимся,
что его единство и его структура не есть единство и структура жизненного кругозора героя, что самый принцип его
устроения и упорядочения трансгредиентен действительному
и возможному сознанию самого героя. Словесный пейзаж, описание обстановки,
изображение быта, то есть природа, город, быт и проч., не суть здесь моменты единого открытого события бытия, моменты кругозора
действующего, поступающего сознания
человека (этически и познавательно поступающего). Безусловно, все изображенные
в произведении предметы имеют и должны иметь
существенное отношение к герою, в противном случае они hors
d'oeuvre [Внешняя вставка (франц.)],
однако это отношение в его существенном
эстетическом принципе дано не изнутри жизненного
сознания героя. Центром пространственного расположения и ценностного осмысливания изображенных в произведении внешних предметов является внешнее
тело и внешняя же душа человека.
Все предметы соотнесены с внешностью героя, с его границами, и внешними и внутренними (границами тела и границами души).
Предметный
мир внутри художественного произведения
осмысливается и соотносится с героем как его окружение. Особенность
окружения выражается прежде всего
во внешнем формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых, чисто эстетических
сочетаниях. В словесном творчестве
эта сторона не достигает, конечно,
внешне-воззрительной (в представлении) законченности, но эмоционально-волевые эквиваленты возможных зрительных представлений соответствуют в эстетическом объекте этому несмысловому пластически-живописному целому (сочетания живописи,
рисунка и пластики мы здесь не касаемся). Как сочетание красок, линий, масс предмет самостоятелен и воздействует на нас рядом с героем и вокруг него, предмет не
противостоит герою в его кругозоре, он воспринимается как целостный
и может быть как бы обойден со всех сторон.
Ясно, что этот чисто живописно-пластический принцип упорядочения и оформления внешнего предметного мира совершенно трансгредиентен живущему сознанию героя, ибо и краски, и линия, и масса в их
эстетическом трактовании суть крайние границы предмета,
живого тела, где предмет обращен вне себя, где он существует
ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри
себя самого нет. <…>
|
