РАЗДЕЛ V. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ИМПЕРИИ
ГЛАВА II. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РИМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2. «Новый» стиль. Сенека
Стиль, создавшийся «декламаторами» времени Августа (стр. 367), получил
наибольшее распространение в средине I в., при Клавдии и Нероне. Писатели
I в. называют его «новым», «современным» стилем в отличие от «старинного»
стиля Цицерона и его последователей. Длинные речи Цицерона, его философские
рассуждения, строго уравновешенные периоды казались теперь вялыми и
скучными. Лозунги нового направления — «страстность», «стремительность»,
«порывность».
Литературные традиции «азианизма» нашли благодарную почву в Риме начала
I в., с его жаждой блеска, стремлением к гордой позе и погоней за чувственно-яркими
впечатлениями. Неспокойная общественная атмосфера периода от Тиберия
до Нерона еще более усиливала эту тягу к аффектации. Декламационный
стиль развертывался в коротких точеных фразах с неожиданными ходами
мысли (так называемых «сентенциях»), в нагнетении метафор, в не всегда
естественных со смысловой стороны, но приятных для слуха словосочетаниях.
Стирание границ между поэзией и прозой, проникновение в прозу поэтических
средств выражения, а ораторских в поэзию — одна из важнейших особенностей
литературы всего «серебряного века». Сторонники нового стиля видели
свои достижения- в «остроумной краткости сентенций», в «блеске описаний»,
в «изысканном и поэтическом убранстве», в «веселой красоте» речи.
В «Диалоге об ораторах» Тацита (стр. 468) защитник «современного»
красноречия Апр порицает Цицерона за то, что тот «медлителен в приступах,
длинен в рассказах, не знает меры в отступлениях, медленно движется,
редко воодушевляется, — немногие периоды оканчиваются искусно и с некоторым
блеском». «В этих речах, — продолжает Апр, — словно в неотделанном еще
здании, стены крепки и прочны, но недостаточно отполированы и недостаточно
блестят. Я же хочу чтоб оратор, как богатый и роскошно живущий хозяин,
не только жил под кровом, который бы защищал его от дождя и ветра, но и который
бы веселил взор и глаза, чтоб кров этот не только был снабжен утварью,
служащею для необходимых потребностей, но чтобы в убранстве его было
золото и драгоценные камни, — предметы, которые было бы приятно взять
в руки и на которые не один раз можно было бы полюбоваться».
Лучший мастер «нового» стиля в середине I в. — Луций Анней Сенека
(родился за несколько лет до нашей эры, умер в 65 г. н. э.). Средний
из трех сыновей Сенеки Старшего (стр. 367), Луций Анней Сенека родился
в Испании, в городе Кордубе (современный Кордова), но вырос в Риме.
Он получил образование в духе новой реторики и расширил его философскими
занятиями. Неопифагореец Сотион, проповедник вегетарианства, стоик Аттал,
учивший бедной и воздержной жизни, декламатор Фабиан, последователь
школы Секстия (стр. 365), были философскими учителями молодого Сенеки.
Лишь увещания отца удержали его от увлечения вегетарианством, которое
во времена подозрительного Тиберия рассматривалось как «чужеземное суеверие»
и как признак неблагонамеренного образа мыслей. В 30-х гг. Сенека занимался
адвокатской деятельностью и, получив должность квестора, попал в сенат.
Успехи его как судебного оратора возбудили ярость императора Калигулы,
который не выносил чужой славы. Калигула приказал было убить Сенеку
и смягчился только тогда, когда его заверили, что болезненный Сенека.
и так скоро умрет. В начале правления Клавдия Сенека по интригам жены
императора Мессалины был сослан в пустынную Корсику (41 г.), где провел
восемь лет, занимаясь литературой и философией. При жизни Мессалины
все хлопоты о возвращении оставались безрезультатными; не помогло и
льстивое «утешительное» письмо к влиятельному вольноотпущеннику Клавдия
Полибию по случаю смерти брата Полибия (около 44 г.). Зато вторая жена
Клавдия, Агриппина, вернула Сенеку из изгнания, добилась для него должности
претора (49 г.) и поручила ему воспитание своего сына от первого брака,
будущего императора Нерона. Со вступлением Нерона на престол (54 г.)
Сенека был осыпан богатствами и почестями. Вместе с начальником преторианцев
Бурром он был фактическим руководителем империи в первые годы правления
Нерона. Это время, ознаменованное некоторым ослаблением деспотического
режима, вошло в римскую. историографию, как счастливое «пятилетие Нерона»;
в адресованном молодому императору трактате «О милосердии» (55 — 56
гг.) развиваются мысли о значении милосердия для единодержавного правителя.
В 56 г. Сенека получил консульство. Личное поведение Сенеки в годы,
когда он находился у власти, вызывало, однако, серьезные нарекания.
Указывали, что «мудрец» за короткий срок нажил огромное состояние в
300 миллионов сестерциев (= 15 миллионам золотых рублей), что он гоняется
за наследствами и ведет ростовщические операции. Ответом Сенеки на эти
обвинения служит трактат «О счастливой жизни» (58 — 59 гг.), в котором
разбирается вопрос об отношении философа к богатству; к этой же теме
он возвращается впоследствии в трактате «О благодеяниях». Другим источником
нареканий были активное участие Сенеки в дворцовых интригах и его потворство
испорченным склонностям Нерона. Когда по приказанию Нерона была умерщвлена
его мать Агриппина, Сенека составил для императора послание сенату со
всяческими обвинениями по адресу убитой (59 г.). В последующие годы
влияние Сенеки на Нерона ослабевает и совершенно падает после смерти
Бурра (62 г.).
С этого времени он держался по возможности вдали от двора и погрузился
в интенсивную литературную деятельность, но положение его становилось
все более трудным из-за возраставшей ненависти Нерона. В 65 г. нашелся
удобный предлог для расправы с Сенекой: в связи с раскрытием так называемого
заговора Писона он получил приказ императора окончить жизнь самоубийством.
По рассказу Тацита, Сенека выполнил это с полной твердостью духа и большим
достоинством.
Противоречия между учением Сенеки и его образом жизни, бросавшиеся
в глаза современникам, вполне оправдывают резкий отзыв Энгельса: «Этот
стоик, проповедовавший добродетель и воздержание, был первым интриганом
при дворе Нерона, причем дело не обходилось без пресмыкательства; он
добивался от Нерона подарков деньгами, имениями, садами, дворцами и,
проповедуя бедность евангельского Лазаря, сам-то в действительности
был богачом из той же притчи. Только когда Нерон собрался схватить его
за горло, он попросил императора взять у него обратно все подарки, так
как с него достаточно его философии».[1]
Многочисленные произведения Сенеки сохранились далеко не полностью.
Дошедшее до нас литературное наследие его распадается на две части:
произведения философские [«Моральные письма к Луцилию», 63 — 64 гг.;
«Естественнонаучные вопросы», 62 — 63 гг. (ср. стр. 427) и ряд небольших
трактатов на моральные темы] и произведения поэтические (эпиграммы,
сатира «Отыквление» и трагедии).
Философские взгляды Сенеки не отличаются ни последовательностью, ни
постоянством. Размышления его сосредоточены вокруг вопросов душевной
жизни и практической морали. Философия — лекарство для души; познание
природы интересует Сенеку преимущественно с религиозно-этической стороны,
как средство для познания слитого с природой божества («что есть бог?
душа вселенной») и для очищения души от ложных страхов, а в логических
исследованиях он видит лишь бесплодное умствование. Пренебрежение к
теоретической стороне философии имеет своим следствием колебания в важнейших
вопросах и принципиальный эклектизм. Причисляя себя к последователям
Стои, Сенека не считает необходимым строго придерживаться определенного
направления и многое заимствует у антагониста Стои, Эпикура. Эпикуреизм
привлекает к себе опального вельможу тем, что дает теоретическое обоснование
ухода в частную жизнь (трактаты «О душевном покое» и «О досуге»). Как
и весь господствующий класс Рима, Сенека не представляет себе реальной
возможности иного государственного строя, кроме империи. День, когда
римляне перестанут повиноваться императору, будет, по его мнению, концом
римского владычества над народами.
Не имея возможности активно бороться с императорским произволом, римские
аристократы искали внутренних сил для пассивного сопротивления, и ответом
на эти вопросы служит учение Сенеки.
Задача его философии — научить жить и научить умереть, дать внутреннюю
независимость и душевный покой при сохранении форм жизни, привычных
для римской верхушки. Теоретически Сенека признает всех людей равными:
«Они — рабы. Нет — люди! Они — рабы. Нет — товарищи! Они — рабы. Нет
— скромные друзья!» В действительности, однако, его проповеди обращены
только к высшим кругам рабовладельческого общества, и только для них
пригодны те практические советы, которые он дает. «Толпы» Сенека не
любит и избегает ее. Приспособляя моральное учение Стои к потребностям
римской аристократии, он многое смягчает и часто рекомендует компромиссы.
Особенно характерно отношение его к богатству. Сенека восхваляет простоту
нравов и скромные радости бедняка и не щадит .красок при описании пресыщенности
богачей. Должно, конечно, пренебрегать богатством, но пренебрежение
это состоит, по Сенеке, не в том, чтобы отказываться от богатства или
не стремиться к нему, а только в том, чтобы уметь отказаться от него
и не страдать при его потере. Мудрец «не любит богатства, но предпочитает
его. Не отдает ему своей души, но принимает в свой дом. Обладает им,
но не становится его рабом». Более того, только при обладании богатством
можно проявить истинное пренебрежение к нему. На компромиссы приходится
идти мудрецу и в отношениях с власть имущими. Чтобы смягчить кричащее
противоречие между моральными принципами и их осуществлением, Сенека
вынужден или ссылаться на слабость человеческой природы, на всеобщую
греховность, или прикрываться гордой позой. Последнее прибежище пассивного
сопротивления — смерть, и смерть — одна из постоянных тем Сенеки. Идеальной
фигурой является для него любимый герой аристократической оппозиции,
Катон Младший, избравший добровольную смерть в момент поражения республики,
и это несмотря на то, что Сенека отнюдь не разделяет политических убеждений
Катона Вся жизнь должна быть подготовкой к смерти: «дурно живет тот,
кто не умеет хорошо умереть». Ради этого надо учиться переносить труды,
опасности, лишения, муки, ради этого жизнь должна быть «войной», «сопротивлением»,
борьбой со страстями, слабостями и искушениями; и героическая поза гладиатора
нередко служит у Сенеки иллюстрацией философского идеала жизни.
На новизну философского содержания учение Сенеки не претендует. «Лекарства
для души найдены древними; наше дело решить, как и когда их следует
употреблять». При склонности Сенеки к компромиссам, практическая приложимость
моральных теорий оказывается зависящей от обстановки и от возможностей
отдельного человека в его нравственном становлении. Эта установка приводит
к более углубленному анализу индивидуальных душевных состояний, каждый
раз требующих специфического «лечения». Момент руководства индивидуальной
совестью занимает большое место в моральном учительстве Сенеки, и оно
нередко развертывается как интимная беседа двух душ. Личный тон, который
мы находили уже у Горация (стр. 388, 397), становится еще более заметным
в произведениях Сенеки. Сознательное отношение к душевной жизни, собственной
и чужой, подымается у него на более высокую ступень, несмотря на то,
что отвлеченный образ мудреца и отвлеченные представления о психологии
продолжают оставаться идеальным масштабом для классификаций и оценки
душевных состояний.
Лучшее произведение Сенеки, содержащее, вместе с тем, наиболее полное
изложение его взглядов, — сборник «Моральных писем к Луцилию» (63 —
64 гг.). Это — дневник размышлений, составляющих в совокупности целый
курс практической морали. Самоизображение автора служит как бы ответом
на запросы стремящегося к совершенствованию адресата. Рисуя себя в различных
жизненных ситуациях, Сенека достигает того, что размышления естественно
вытекают из соответствующих переживаний.
Ту же форму ответа на чужой запрос мы находим в трактате «О душевном
покое». Он открывается речью, обращенной к Сенеке, своего рода исповедью
неспокойной души, потерявшей внутреннее равновесие; затем следует ответ
собеседнику. Классическим типом философского диалога Сенека не пользуется;
в своих моральных трактатах, обычно небольших по размеру, он предпочитает
форму диатрибы и полемики с фиктивным оппонентом. Не стремится он также
к систематичности и последовательности изложения. Равнодушный к логической
аргументации, автор не столько доказывает свои положения, сколько внушает
их читателю, развивая одну и ту же мысль с различных сторон и воздействуя
образами в большей мере, чем отвлеченными рассуждениями.
Подобно большинству своих современников, Сенека любит яркие краски,
и ему лучше всего удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических
состояний. В его коротких заостренных фразах, насыщенных образными противопоставлениями,
«новый» стиль получил наиболее законченное выражение, и на этом стилистическом
искусстве была основана огромная литературная популярность Сенеки. Дело
не обходилось, однако, без насмешек; император Калигула, например, называл
стиль Сенеки «песком без извести».
С изображением сильных аффектов, с пафосом мук и смерти мы сталкиваемся
также и в художественном творчестве Сенеки: областью своей поэтической
деятельности он избирает трагедию. Нам известны девять его трагедий.
Пьесы Сенеки — единственные полностью сохранившиеся памятники римской
трагедии, да и вообще всей античной после Эврипида. Особенности, отличающие
их от аттических трагедий V в., не всегда должны рассматриваться как
нововведения, принадлежащие исключительно Сенеке или его времени; в
них отложилась вся позднейшая история трагедии в греческой и римской
литературе. Уже после Эврипидовская трагедия IV в. получила уклон в
сторону патетики и реторики и стала иногда составляться не для сцены,
а только, или преимущественно, для чтения. С I в. до н. э. этот вид
трагедии проникает в Рим. «Медея» Овидия, например, не предназначалась
для театра. К этому же типу принадлежат трагедии Сенеки. Они написаны
в декламационном стиле, и момент патетической декламации преобладает
в них над драматическим действием и над разработкой характеров.
Внешние формы старой греческой трагедии остались неизменными — монологи
и диалоги в обычных для трагедии стиховых формах чередуются с лирическими
партиями хора, в диалоге одновременно не участвует более трех действующих
лиц, партии хора делят трагедию — по установившемуся в эллинистическое
время обычаю — на пять актов. Остались и старые мифологические сюжеты,
разрабатывавшиеся классиками греческой трагедии. Сенека вновь составляет
«Медею», «Федру», «Неистового Геркулеса», «Эдипа» и т. д. Но структура
драмы, образы героев, самый характер трагического становятся совершенно
иными.
В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию «Медея»
(ср. стр. 142). Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же
выступает как мрачная чародейка, готовая на всяческие преступления.
Обращаясь к богам, она призывает тех,
кого Медее призывать
Всего законней — вечной ночи хаос,
Страну теней, противную богам,
Владыку царства мрачного с царицей
Подземною.
Ее единственная мысль — мщение; определенного плана еще нет,. но эта
месть должна своей жестокостью превзойти все прежние злодеяния Медеи:
неведомое миру,
Ужасное для неба и земли
Встает в уме.
* * *
Приобретенный преступленьем дом
Оставить должно через преступленье.
Экспозиции Сенека не дает. Читатель или слушатель, на которого трагедия
рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и
уже в начале пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в
конце. Мстительная решимость Медеи достигла уже крайних пределов. Более
того, Сенека несколько раз вкладывает в ее уста двусмысленные выражения,
которые слушатель воспринимает как намек на предстоящее детоубийство,
хотя в контексте речи они еще не имеют этого значения. Например:
и раны, и убийства
И погребенье членов по частям,
* * *
Я это девой делала; ужасней
Теперь мой гаев, и большее злодейство
Прилично мне, как матери детей.
Автор более дорожит декламационным эффектом монолога, чем его психологическим
правдоподобием. За вступительным монологом Медеи следует хоровая партия
— свадебная песнь в честь новобрачных.
Второй акт открывается новым монологом Медеи. Звуки свадебной песни
напомнили, что брак Ясона становится действительностью. Она говорит
о мести, но не по отношению к Ясону, которого она хотела бы сохранить
своим мужем, а по отношению к новобрачной и ее отцу. На боязливые увещания
кормилицы она отвечает характерными для стиля Сенеки сентенциями: «Судьба
боится храбрых, давит трусов». «Всегда уместна доблесть». «Кому надежды
нет, ни в чем не будет отчаиваться». «Судьба у нас отнять богатство
может, отнять не может дух». И снова автор играет тем, что с образом
Медеи у читателя связаны определенные ассоциации.
Кормилица:
Медея...
Медея:
Буду скоро таковой.
Известно замечание одного видного филолога: эта Медея уже читала «Медею»
Эврипида.
Следующая сцена второго акта, диалог Медеи и Креонта, напоминает соответствующую
сцену Эврипида. Но у римского трагика Креонт приобрел типичные черты
«тирана», а Медея стала ловким адвокатом. Она получает день отсрочки
для изгнания. Дети у Сенеки не изгоняются; любящий отец выхлопотал их
оставление. Хор поет о святотатстве корабля Арго, впервые дерзнувшего
рассечь море, и неожиданно заканчивает картиной, которая переносит нас
в обстановку римской империи с ее небывалым до того времени расширением
географического горизонта:
Теперь уступило нам море и всем
Подчинилось законам; не нужен теперь
Нам Арго — постройка Палладиных рук, —
Погоняемый веслами славных царей:
Пучина доступна любому челну.
Исчезли границы, на новой земле
Построили стены свои города,
Ничего не оставил на прежних местах
Кочующий мир.
Из Аракса холодного индус пьет,
И черпают персы Эльбу и Рейн
Последние слова хора — пророчество:
Промчатся года, и чрез много веков
Океан разрешит оковы вещей,
И огромная явится взорам земля,
И новые Тифис откроет моря,
И Фула[2] не будет пределом земли.
С этим пророчеством об открытии заокеанских земель Колумб отправился
в свое путешествие.
Третий акт опять открывается монологами. Для рассказа о внешних симптомах
аффекта, охватившего героиню, Сенека нередко пользуется фигурой кормилицы.
Из ее монолога мы узнаем, что Медея, подобно вакханке,
туда, сюда блуждает,
И признаки безумства на лице.
Лицо в огне, глубоко дышит грудь,
Кричит, глаза кропит слезой обильной,
Смеется вдруг: все страсти в ней бушуют.
Колеблется, куда оборотить
Всю тяжесть духа, дышащего гневом,
Грозит, бушует, жалуется, стонет.
Монолог самой Медеи в третий раз возвращает нас к теме мщения. Она
тщетно ищет мотивов, которые могли бы оправдать Ясона. Ее обуревает
жажда уничтожения:
В одном лишь я могу
Найти покой: разрушить все с собой.
Пусть все ее мной исчезнет. О, как сладко
Тому, кто гибнет, увлекать других.
Отличие концепции Сенеки от Эврипида ясно обнаруживается в диалоге
Медеи и Ясона. Медея Эврипида ненавидит того, кто обманул ее чувство;
Медея Сенеки пытается вернуть к себе Ясона и предлагает ему бегство.
Ясона Эврипид изобразил низким эгоистом, у Сенеки это усталый, робкий
человек, чувствующий свою вину. Только мысль о детях еще привязывает
его к жизни. Когда он отвергает предложение Медеи, ее план мщения обращается
и против него, и теперь она знает, чем его можно больнее всего ударить.
Хор поет о силе ненависти у женщин, брачные права которых нарушены,
и вспоминает о несчастьях, постигших всех аргонавтов.
Четвертый акт посвящен магическим операциям Медеи. Магия — одна из
самых популярных «страшных» тем в литературе этого времени. Весь акт
состоит из двух монологов. Кормилица подробно рассказывает о том, как
Медея готовит яд, а затем героиня произносит длинные магические заклинания
и через детей посылает отравленную одежду новой жене Ясона.
Краткая песня хора еще раз рисует внешние симптомы смятенного состояния
Медеи.
Последний акт: прибывает вестник. В отличие от других трагедий Сенеки,
вестник не дает подробного рассказа и ограничивается кратким сообщением
о гибели царевны и ее отца. Центральное место принадлежит в этом акте
длинному монологу Медеи. Ее месть еще не полна. Впервые со всей отчетливостью
встает вопрос о детоубийстве. «Теперь Медея — я». Но начинаются и колебания.
С полной осознанностью своих противоречивых чувств Медея изъясняет нам,
что «мать» борется в ней с «супругой», «любовь» с «гневом». Вот побеждает
«любовь». Что ж, отдать детей Ясону? «Вновь гнев растет и ненависть
кипит». Перед Медеей встают видения — божества мести, тень брата с его
растерзанными членами, — и в этом безумном состоянии Медея убивает одного
из сыновей.
В классической греческой трагедии убийства происходили за сценой.
Для Сенеки этого ограничения, на котором настаивал еще Гораций в «Науке
поэзии», не существует. Медея убивает сына во время своего монолога.
И если это совершалось при помраченном сознании героини, автор получает
возможность дать градацию ужаса, представив второе убийство вполне обдуманным.
Ясон приближается с воинами, и к Медее возвращается ясность сознания.
Она подымается на кровлю, чтобы публично явить свою «доблесть», и, упиваясь
мучениями, которые она доставляет Ясону, убивает в его присутствии второго
сына и улетает на крылатых змеях.
По сравнению с «Медеей» Эврипида трагедия Сенеки выглядит упрощенной.
Идейная сторона греческой пьесы, критика традиционной семейной морали,
не была актуальной для Сенеки; эти вопросы у него устранены, но не заменены
никакой другой проблематикой. Чрезвычайно упрощен и образ героини в
ее отношениях к мужу, и детям. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную
драму обманутого чувства и материнских страданий, Сенека переносит центр
тяжести на мстительную ярость покинутой жены. Образ стал более однотонным,
но зато в нем усилились моменты страстности, воления, сознательной целеустремленности.
Количество действующих лиц уменьшилось, и самое действие стало проще.
Патетические монологи и нагнетение страшных картин — основные средства
для создания трагического впечатления.
Отмеченные особенности характерны Для всего драматургического творчества
Сенеки. Трагедии его не ставят проблем, не разрешают конфликтов. Драматург
времени римской империи, он же философ-стоик, ощущает мир, как поле
действия слепого, неумолимого рока, которому человек может противопоставить
лишь величие субъективного самоутверждения, несокрушимую твердость духа,
готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат
борьбы безразличен и не меняет ее ценности: при такой установке ход
драматического действия играет лишь второстепенную роль, и оно протекает
обычно прямолинейно, без ретардаций и перипетий.
Философские произведения Сенеки позволяют уточнить это отношение к
миру. В трактате «О покое духа» ставится вопрос: следует ли печалиться
о несчастной кончине хороших людей? Ответ: если они храбро погибли,
надо не печалиться, а желать себе самим той же твердости; если же они
не проявили в смерти мужества, они не настолько ценны, чтобы горевать
о них. «Я не оплакиваю ни радостного, ни плачущего; первый сам утер
мои слезы, второй слезами достиг того, что он не достоин слез». В трагической
эстетике Сенеки сострадание отступает на второй план, она основана главным
образом на пафосе мощного и ужасного. Сенека выбирает «страшные» сюжеты,
с дикими страстями, мрачным отчаянием, нечеловеческими страданиями,
с жаждой уничтожения и самоуничтожения. Аттическая трагедия, в соответствии
со своими обрядовыми истоками, часто завершалась счастливым концом;
у Сенеки благополучный исход является уже исключением, и с этой стороны
его трагедия приближается к трагедии Нового времени.
Центральные образы Сенеки — люди огромной силы и страсти, с волей
к действию и страданию, мучители и мученики. Труженик и страдалец греческой
мифологии Геракл, любимый герой подвига у киников и стоиков, дважды
привлек внимание Сенеки — в «Неистовом Геркулесе» (на сюжет одноименной
трагедии Эврипида, стр. 145) и в «Геркулесе на Эте» (на тьму «Трахинянок»
Софокла, стр. 134). В «Федре» он исходит не из дошедшего до нас второго
«Ипполита» Эврипида, а из первой трагедии того же имени (стр. 144),
где Федра была обольстительницей, а не жертвой. Как и в «Медее», читатель
с первого же появления Федры видит полную картину охватившей ее страсти.
Она сама признается в любви Ипполиту — блестящая сцена, в которой использованы
мотивы посланий Федры из «Героинь» Овидия. После возвращения Фесея она
сама обвиняет пасынка в преступных намерениях, и только тогда, когда
приносят разодранное на части тело Ипполита, признается в клевете и
убивает себя у его трупа. Мрачная трагедия — «Фиест». Атрей, оскорбленный
своим братом Фиестом, мечтает об отмщении. Без колебаний, с холодной
обдуманностью он заманивает брата и его сыновей и разыгрывает притворное
примирение с томимым тяжелыми предчувствиями Фиестом. О том, что произошло
после этого, сообщает хору потрясенный вестник. Атрей собственноручно
заколол своих племянников на жертвенном алтаре, изжарил их тела и угостил
этой трапезой ничего не подозревающего брата. В заключительной сцене
упоенный Атрей увенчивает свое мщение, понемногу раскрывая перед Фиестом
судьбу его детей. Сначала он показывает их отрублрнчые головы:
Атрей:
Не узнаешь детей?
Фиест:
Я брата узнаю.
Фиест просит тела для погребения и лишь тогда узнает всю истину.
Фиест:
Где мера преступленью?
Атрей:
Есть мера преступленью, но для мести Пределов нет.
На мягкие чувства эти фигуры редко бывают способны. «Троянки», трагедия
мученичества (ср. стр. 145 — 146), дает картины геройской смерти и окаменелого
страдания, «боли, которая сдавливает скорбь». Одно только материнское
чувство способно прорваться через эту кору страдания, и сцена, в которой
Одиссей отнимает у Андромахи ее сына, принадлежит к самым сильным во
всей драматургии Сенеки. Вообще в тех случаях, когда персонажи отличаются
большей мягкостью (влюбленная Федра, Фиест), мы нередко встречаемся
с тонкими психологическими зарисовками.
Герои Сенеки однотонны и статичны. Характеры не только не развиваются
в процессе драматического действия, но даже не обнаруживают каких-либо
новых своих сторон. Они подаются фазу же во всей полноте тех черт, которыми
автору угодно их наделить, и в той позе, которую они будут занимать
в течение всей пьесы. Основные персонажи сводятся к немногим типам.
Почти в каждой трагедии есть властитель, «тиран», надменный и жестокий,
считающий, что ему все дозволено. Противоположная фигура — страдалец,
готовый принять муки и смерть. В мученичестве все одинаково героичны
— мужчины, женщины, дети; маленький Астианакт, сын Гектора, сам кидается
с башни, «бесстрашный, свирепый, надменный» («Троянки»).
Женщины Сенеки обычно обладают «мужской душой». Это касается и героинь
— носительниц бурной страсти; кроткая Деянира «Трахинянок» Софокла становится
у Сенеки («Геркулес на Эте») вторым экземпляром Медеи. Душевное состояние
и замыслы основных героев раскрываются в беседе с каким-либо поверенным
— слугой, советчиком, особенно часто кормилицей (будущие наперсники
и наперсницы трагедии европейского классицизма).
Однотонность героев Сенеки дополняется их рассудочной сознательностью.
Они не столько переживают, сколько рассказывают о переживаниях, классифицируют
их. Мы уже видели это в последнем монологе Медеи. Другим примером могут
служить слова Клитеместры в «Агамемноне»:
Меня язвят и скорбь и страх. В груди
Клокочет ревность, душу тяготит
Ярмо постыдной страсти, необорной.
И средь огней плененного ума
Изнеможенный, правда, и погибший,
Бушует стыд. Волнуюсь я. как море,
Которое течение и ветер
В две стороны стремят: волна не знает,
Какой из двух она уступит силе.
Из рук моих я выпустила руль:
Куда помчат надежда, гнев и горе,
Я устремлюсь, предав на волю волн
Мою ладью.
При всей своей отвлеченности, этот декламационный самоанализ был достижением
поздне-античной литературы. Образы великих; аттических трагиков в этом
отношении примитивнее фигур Сенеки» но вместе с тем гораздо полнокровнее
и человечнее их.
При однолинейности драматического действия и однотонности статических
характеров интерес трагедии сосредоточивается на отдельных патетических
сценах. С точки зрения композиции трагедия Сенеки обнаруживает тенденцию
к распаду. В большинстве случаев действие сводится к основным моментам,
к отдельным ситуациям. Число сцен значительно меньше, чем в аттической
трагедии, и меньше действующих лиц. В каждой пьесе легко обнаружить
несколько сцен высокого пафоса: прочее служит лишь для связи, для сохранения
традиционной формы трагедии. В этих связующих частях автор нередко допускает
несогласованности действия.
В центральных партиях большое место занимают патетические монологи
(или длинные речи) и описания ужасов. Магический обряд, вызывание мертвых,
описания преисподней, бури, убийств — ни одна трагедия не обходится
без какого-либо из этих. элементов, предназначенных потрясти привычного
ко всяким «ужасам» римского читателя времен империи. «Эдип», который
только в заключительных сценах давал материал для патетики в стиле автора,
снабжен даже двумя магическими сценами и двумя детальными описаниями
чумы. Любопытно, что в эти описания часто вводится фон мрачной природы.
Но сцены ужаса не ограничиваются описаниями или рассказами вестника:
как мы уже указывали, убийства. и самоубийства выносятся на сцену. Здесь
кончает свою жизнь Иокаста в присутствии слепого уже Эдипа, здесь убивают
своих детей Медея и Геркулес, здесь закалывается Федра и Фесей собирает
кости. Ипполита. В диалоге обращают на себя внимание быстрые обмены
короткими репликами, оформленными в заостренные сентенции (см. примеры
в вышеприведенных цитатах), и реторически построенные «сцены состязания».
Партии хора выдержаны большей частью в лирических размерах Горация,
но без его строфического построения. Хором автор распоряжается довольно
свободно для создания моментов покоя. внутри патетической драмы. Рядом
с песнями мифологического содержания мы находим размышления на более
отвлеченные, популярно-философские темы — о силе рока, о бренности земного
существования и сомнительности загробного, о тяготах и опасностях, сопряженных
с богатством и властью, о счастье тихой бедной жизни. Аналогичные мысли,
иногда напоминающие Горация и философские произведения самого Сенеки,
высказываются и от имени действующих лиц (особенно второстепенных);
так, в уста Ипполиту вложена целая утопия. блаженной жизни на лоне природы.
Очень часты выпады против царей и тиранов. Подданные страшатся царя,
но царь страшится подданных. «В дворцы не входит верность». В стенах
дворцов гнездятся вероломство, обман, разврат. Только во дворцах могут
иметь место ужасные страсти трагедии (герои мифа ведь — цари), меж тем
как
Свята Венера в хижинах убогих,
И здравы страсти у людей простых
(кормилица в «Федре»).
Тирады против «тиранов» были общим местом реторической декламации,
но все же могли звучать вполне актуально, и преступления мифологических
царей находили себе достаточно близкие параллели в императорской фамилии
Рима. Уточнить эти намеки представляется, однако, затруднительным из-за
отсутствия сведений о времени составления отдельных трагедий.
Как легко трагедия этого типа поддавалась перенесению в римскую современность,
показывает трагедия «Октавия», составленная в стиле Сенеки и сохранившаяся
в некоторых рукописях вместе с его мифологическими пьесами. Она посвящена
несчастной судьбе Октавии, дочери Клавдия и жены Нерона, отвергнутой
мужем, а затем убитой по его приказанию в результате интриг ее соперницы
Поппеи. Нерон изображен как типичный «тиран» трагедии; с этой целью
автор смягчил роль Поппеи и приписал всю инициативу Нерону. «Октавия»
уступает трагедиям Сенеки в патетической силе и отличается еще меньшей
драматической целостностью. В пьесе три основных лица — Нерон, Октавия
и Поппея, но эти лица ни разу друг с другом не сталкиваются и беседуют
только со своими поверенными. В качестве одного из увещевателей Нерона
выступает Сенека. Автор знает обстановку гибели Нерона и говорит об
этом в форме предсказания Отсюда можно заключить, что трагедия написана
уже после 68 г. кем-либо из литературных последователей Сенеки. «Октавия»
— единственная дошедшая до нас «претекстата» (стр. 290), т. е. трагедия
на римскую историческую тему.
Трагедии Сенеки уснащены, конечно, всеми эффектами «нового» стиля.
Традиционные торжественные длинноты чередуются с лаконическими сентенциями;
декламационная патетика создается в нагнетении повторений, градаций,
гипербол, в возбужденных вопросах и восклицаниях, в метафорах и сравнениях,
заимствованных из области самых мощных явлений природы.
Между исследователями давно идет спор по вопросу, предназначались
ли трагедии Сенеки для сцены. Было бы преувеличением утверждать, что
они не поддаются сценическому исполнению, но благодарного материала
для актерской игры они не представляют, и многие детали рассчитаны в
большей мере на читателя или слушателя, чем на зрителя.
Другая сторона литературного дарования Сенеки раскрывается в его сатире
на смерть императора Клавдия.
Когда Клавдий умер, он немедленно был причислен своим преемником к
лику богов. Сенека, которому пришлось составить для Нерона похвальную
речь в честь покойника, излил свое презрение к Клавдию в сатире, пародирующей
обожествление («апофеоз»). В рукописях она озаглавлена «Апофеоз Клавдия»,
но один источник называет ее «Отыквлением» (Apocolocyntosis, т. е. «Посвящением
в дураки»; тыква — «пустая голова», глупец), и это последнее заглавие
является, быть может, подлинный. Произведение это имеет форму «менипповой
сатиры», чередования прозы и стихов; соприкасается оно с пародийными
сюжетами Мениппа (стр. 236; ср. стр. 449) и по содержанию, поскольку
действие происходит на небе, на земле и в преисподней. Комическая фигура
Клавдия приводит в смятение богов. На пародийном заседании олимпийского
сената, использующем краски Мениппа и Луцилия (стр. 326), выносится
постановление выслать Клавдия из небесных пределов. По дороге в преисподнюю
приходится пройти через землю, и тут Клавдий попадает на собственные
похороны, возбуждающие всеобщую радость; смертью любителя судов огорчены
только стряпчие. В преисподней Клавдий встречает толпу загубленных им
жертв, и тут творится суд над самим Клавдием по его же методу, т. е.
с выслушиванием только одной обвиняющей стороны. В этой злой сатире
каждое слово бьет в цель; деятельность Клавдия как правителя, его физические
и умственные недостатки подвергаются жесточайшему осмеянию.
Литературное влияние Сенеки на его поколение было очень значительным.
Наступившая затем классицистическая и архаистическая реакция отвергла
«новый» стиль, но моральное учение Сенеки не потеряло значения и для
позднейшей античности. Христианство приняло ряд положений стоической
этики, и у христианских авторов западной части империи, писавших на
латинском языке, часто можно найти сочувственные цитаты из Сенеки. В
IV в. была даже сочинена переписка между Сенекой и апостолом Павлом.
В результате Сенека рассматривался в Средние века как автор, близкий
к христианству. С высокой оценкой моральной философии Сенеки мы встречаемся
иногда и в Новое время, например в XVIII в. у Дидро. Большое значение
имели со времени Возрождения его трагедии. Гуманистическая трагедия
и трагедия французского классицизма, вплоть до Корнеля, примыкают к
античной трагедии в той ее форме, которая представлена у Сенеки.
[1] Фр. Энгельс. Бруно Бауэр и раннее христианство. Соч., т. XV, 1935,
стр. 607.
[2] См. сноску на стр. 258.
|
