|
Проблема стиля
Тема 35. Стиль в литературном произведении
I. Cловари
Стиль и форма произведения
1) Эльсберг Я. Стиль // Словарь литературоведческих терминов.
С. 374-379.
“С. <...>“По отношению к содержанию и форме произведения
С. является объединяющим и организующим началом художественной формы
(см. Форма и содержание) как формы содержательной”. “...С. выражает
и воплощает собой единство и цельность этой формы, всех ее элементов
(языка, жанра, композиции, ритма, интонации и т. д.) <...> Было
бы неверно сводить С. к тому или иному элементу формы, напр., к языку
(как это свойственно структурализму) или жанру, как это нередко делается”.
2) Черных А.Б., А.Г. Стиль (к истории понятия) // Клэ. Т.7.
Стлб. 188-196.
“С. <...> — общий тон и колорит худож. произведения;
метод построения образа (см.: Образ художественный) и, следовательно,
принцип мироотношения художника, к-рые в завершительной фазе творч.
процесса как бы выступают на поверхность произв. в качестве зримого
и ощутимого единства всех гл. моментов худож. формы (см. Форма и
содержание). Под это предварит. определение подходят и «большие
стили» (каноны) органич. худож. эпохпрошлого, и нац. стили, и индивидуальные
стили художников нашего времени, и надындивидуальные стили разл. течений
и направлений”. “...в понятии С. очень существен момент устойчивого
единообразия <...> Даже говоря о С. одного произв. или фрагмента,
тем самым помещают их в более общий контекст худож. развития, прямо
или косвенно выходят за границы предмета, непосредственно данного анализу,
открывают двери для генерализующих сопоставлений”.
II. Учебники, учебные пособия
1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.
Гл. IV. Языковые формы (пер. М.И. Бента).
“Синтезирующим понятием для целостности, которой подчиняются все языковые
формы произведения, является стиль” (с. 147). “Языкознание, обращаясь
к тексту, прямо и непосредственно интересуется языковыми формами, которые
представляются непривычными. Единичное, лишь здесь встретившееся явление
привлечет его величайшее внимание. Исследование стиля, напротив, интересуется
как раз языковыми явлениями, которые, именно в силу своей повторяемости,
симптоматичны для построения произведения как целостности. <...>
Типичные формы называются стилистическими приметами. С другой стороны,
эти стилистические приметы часто тем легче распознаваемы, тем выразительнее
и действеннее, чем больше дело идет о явлениях, которые отклоняются
от «обычной» речи. Если, к примеру, в стихотворении артикль многократно
отсутствует там, где мы его должны ожидать, то мы имеем дело с приметой
стиля, истолкование которой многое обещает. <...> целью является
постижение индивидуального стиля произведения, если оно предпринято,
с одной стороны, на фоне «обычного», «нормального» в языке, а с другой
— в сопоставлении с соответствующими произведениями того же времени”
(с. 148-149). “Мы разделяем комплекс языковых форм на уровни звучания,
слова, «фигур» и синтаксиса” (с. 149).
Гл. IХ. Стиль (пер. Н. Лейтес):
“Каждое произведение представляет, таким образом, единый оформленный
поэтический мир. Понять стиль произведения означает понять формообразующие
силы этого мира и их единую индивидуальную структуру. Мы можем сказать
об этом и так: стиль произведения — это единая перцепция, которой подчинен
поэтический мир: формообразующие силы — это категории или формы перцепции.
Такое понимание стиля (после Гердера, Гете и Морица) особенно активно
развивал и применял А.В. Шлегель”. “Все анализы, таким образом, определяют
установку. Это может быть творческая личность, это может быть жанр,
возрастная ступень, эпоха и т. д.”. “...на первый взгляд, стиль есть
единство и индивидуальность воплощения, если же посмотреть изнутри,
то это единство и идивидуальность перцепции, т. е. определенная установка”.
2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.
“В орнаменте, в архитектуре можно наглядно объяснить, что такое стиль.
Он явится нам как совокупность определенных художественных приемов.
<...> Но стили, которые возникают исторически, имеют не случайную
совокупность приемов, а взаимно обусловленную систему приемов, относительно
которой можно сказать, что например, стрельчатая арка требует готического
свода, особой формы колонн <...> В системе приемов, которую мы
называем стилем, раскрывается то, что можно назвать условно духом эпохи
или духом какого-нибудь литературного направления, т. е. его мироощущением”.
“...серьезный анализ не ограничивается лишь констатацией того или иного
приема, а предполагает понимание эстетической функции приема, его смысла,
того, что именно данный прием выражает. Выражает же этот прием что-то
только в совокупности с другими приемами, только во взаимосвязанности,
которая и образует стиль” (с. 403-405).
3) Гиршман М.М. Стиль литературного произведения: Учебное пособие.
“...стиль может быть дополнительно определен как непосредственное
выражение авторского присутствия в каждом значимом элементе произведения,
как материально воплощенный и творчески постигаемый «след» авторской
активности, образующей и организующей художественную целостность.
Стилевое единство литературного произведения наиболее непосредственно
проявляется в художественной речи и композиции как основных компонентах
его формы. Однако характеристика стиля ни в коем случае не сводима к
перечислению отдельных речевых и композиционных особенностей. Необходимо
выявить объединяющие качества и свойства, которые охватывают разнородные
элементы и придают им конкретное стилевое значение” (с. 14-15).
III. Специальные исследования
1) Гете И.В. Простое подражание природе, манера, стиль // Гете
И.В. Собр. cоч.: B 10 т. Т. 10. С. 26-30.
[1] “Если художник <...> взялся бы за изображение природы, стал
бы с усердием и прилежанием копировать ее образы и краски, всегда добросовестно
их придерживаясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно
начинал бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда
достоин уважения <...> к этому способу изображения должны были
бы прибегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди, желая воспроизвести
так называемые мертвые или неподвижные объекты”.
[2] “Он видит гармонию многих предметов, которые можно было бы поместить
в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски
копировать все буквы из великого букваря природы; он изобретает свой
собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать
то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит
уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал
его в натуре при повторном изображении и даже не особенно живо вспоминал
его.
И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает
и выражает непосредственно <...> Мы видим, что этот способ воспроизведения
удобнее всего применять к объектам, которые в объединяющем и великом
целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны
приноситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта.
Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замысел оказался
бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях вместо того,
чтобы закрепить представление о целом”.
[3] “Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям
создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению
самого объекта приобретает наконец все более точные знания свойств вещей
и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать
взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать
их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится
стиль <...>
Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего,
на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной
и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания,
на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых
и осязаемых образах”.
2) Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Иванов Вяч. Собр.
cоч. / Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт. Т. II. С. 616-626.
“Первое и легчайшее достижение для дарования самобытного есть обретение
своеобразной манеры и собственного, ему одному отличительно свойственного
тона. <...> Говоря о развитии поэта,
должно признать первым и полубессознательным его переживанием — прислушивание
к звучащей где-то, в далеких глубинах его души, смутной музыке, — к
мелодии новых, еще никем не сказанных, а в самом поэте уже предопределенных
слов, или даже не слов еще, а только глухих ритмических и фонетических
схем зачатого, не выношенного, не родившегося слова. Этот морфологический
принцип художественного роста уже заключает в себе, как в зерне, будущую
индивидуальность, как «благую весть»”.
Второе достижение есть обретение художественного лица. Только
когда лицо найдено и выявлено художником, мы можем в полной мере сказать
о нем: «он принес свое слово», чтобы более уже ничего от него не требовать.
Но это достижение — труднейшее <...> Линяя, как змея, художник
начинает тяготиться прежними оболочками <...> Он жертвует прежнею
манерой, часто даже не исчерпав всех ее возможностей. Тот, кто не довольно
великодушен для этого самоотречения, остается на ступени прежнего своеобразия;
но окоснелая манера обращается в маниеризм. <...> Cила,
оздоровляющая и спасающая художественную личность в ее исканиях нового
морфологического принципа своей творческой жизни, — поистине сила Аполлона,
как бога целителя, — есть стиль.
Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то,
чтобы найти стиль, — необходимо уметь отчасти отказаться и от лица.
Манера есть субъективная форма, стиль — объективная. Манера непосредственна;
стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью
и творцом, объективацией ее субъективного содержания. Художник, в строгом
смысле, и начинается только с этого мгновения, отмеченного победою стиля”.
“Но столь высокие достижения искупаются дорогою ценой самоограничения
(— «in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister»); а для самоограничения
нужна самость, нужно лицо, и попытка перейти от манеры прямо к стилю
( — «le stile, s’est l’homme»), не определив себя, как лицо, создает
не стиль, а стилизацию. Стилизация же относится к стилю, как
маниеризм к манере.
Дальнейшее и еще высшее обретение, увенчивающее художника последним
венцом, — есть большой стиль. Он требует окончательной жертвы
личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или
в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм
утверждения божественного всеединства (какова, например, истинная народность).
<...> Подражание большому стилю без предварительных ступеней,
сначала художественного индивидуализма, потом стильного творчества,
может произвести только площадное и лубочное”.
3) Жирмунский В.М. Задачи поэтики [1919] // Жирмунский В.М.
Избранные труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 15-55.
“...понятие стиля означает не только фактическое сосуществование различных
приемов, временнóе или пространственное, а внутреннюю взаимную
их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую
между отдельными приемами. Мы не говорим при этом: фактически в ХIII
в. во Франции такая-то форма арок соединялась с таким-то строением портала
или сводов; мы утверждаем: такая-то арка требует соответствующей
формы сводов. И как ученый палеонтолог по нескольким костям ископаемого
животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение
ископаемого, так исследователь художественного стиля по строению колонны
или остаткам фронтона может в общей форме реконструировать органическое
целое здания, «предсказать» его предполагаемые формы. Такие «предсказания»
— конечно, в очень общей форме, — мы считаем принципиально возможными
и в области поэтического стиля, если наше знание художественных приемов
в их единстве, т. е. в основном художественном их задании, будет адекватно
знаниям представителей изобразительных искусств или палеонтологов” (с.
34-35).
4) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.
“Правильная постановка проблемы стиля — одной из важнейших
проблем эстетики — вне строгого разграничения архитектонических и композиционных
форм невозможна” (с. 22).
5) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
“Собственно словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные
им способы оперирования с языком) есть отражение на данной природе материала
его художественного стиля (отношения к жизни и миру жизни и обусловленного
этим отношением способа обработки человека и его мира); художественный
стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни,
его можно определить как совокупность приемов формирования и завершения
человека и его мира, и этот стиль определяет собою и отношение к материалу,
слову, природу которого, конечно, нужно знать, чтобы понять это отношение”
(с. 169).
6) Лосев А.Ф. Теория художественного стиля // Лосев А.Ф.
Проблема художественного стиля. (§3. Опыт определения понятия художественного
стиля).
“Итак, художественный стиль, во-первых, есть принцип конструирования
и, во-вторых, принцип конструирования именно всего потенциала художественного
произведения в целом” (с. 220). “Подводя итог рассуждениям Б.В. Горнунга,
нужно высоко оценить его терминологические попытки осознать сверхструктурную
основу художественной структуры <...> Возможны и многие другие
обозначения этого основного источника стиля <...> Его можно называть
«первообразом» или «первоосновой». Его можно назвать «основным регулятивом»
художественного стиля <...> На наш взгляд, в данном случае можно
удовлетвориться обычным термином «модель» <...> Итак, при характеристике
стилей мы предпочтительно будем пользоваться термином «первичная
модель», строго отличая ее от модели как композиционной схемы того произведения,
о стиле которого идет речь” (с. 224-225). “Таким образом, сводя все
предыдущее воедино, мы могли бы дать такую формулировку художественному
стилю. Он есть принцип конструирования всего потенциала художественного
произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных
заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим
художественным структурам произведения” (с.226).
7) Лихачев Д.С. Несколько мыслей о “неточности” искусства и
стилистических направлениях // Philologica. Исследования по языку и
литературе. С. 394-400.
“Бездушные подражания ХIХ-ХХ вв. романскому зодчеству могут быть безошибочно
отличены от подлинных произведений романского искусства именно своей
точностью, «гладкостью», идеальной симметричностью. В подлинных произведениях
романского искусства правая и левая стороны портала, особенно со скульптурными
деталями, слегка различаются, окна и колонны неодинаковы. <...>
Однако общий архитектурный модуль и пропорции в целом не нарушаются.
Восприятие романского строения требует от зрителя постоянных «поправок».
Зритель как бы решает в уме задачу, обобщая и приводя к общему знаменателю
различные архитектурные элементы. Он неясно ощущает за всеми различиями
некую одну «идеальную» колонну, создает в уме концепт окна данной стены
здания или данного места стены, концепт портала, восстанавливает в сознании
симметрию и создает среди неточностей реального здания некую его идеальную
сущность, — притягательную все же своей некоторой неопределенностью,
неполной осуществленностью, недосказанностью. <...> Из трех порталов
собора Нотр Дам в Париже правый ýже левого на 1,75 м. Только
в ХIХ в. при «достройке» собора в Кёльне строители нового времени сделали
башни западной стороны точно одинаковыми и тем придали Кёльнскому собору
неприятную сухость” (с. 395-396).
8) Михайлов А.В. Проблема стиля и этапы развития литературы
нового времени // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения.
С. 343-376.
“Фактура — это здесь такая поверхность произведения, которая указывает
на то, что <...> этот же творческий принцип лежит и в самой глубине
произведения и был в нем с самого начала”. “«Слог» отражает варьирование
общего, тогда как «стиль» в современном понимании охватывает особое
целое произведения...” (с. 344).
ВОПРОСЫ
1. Сходство приведенных нами определений понятия “стиль” в справочной
литературе явно состоит в идее взаимосвязи и единства созерцаемых многообразных
форм. Но в чем же заключается разница?
2. Не находите ли вы такого же соотношения между концепциями стиля
в учебных пособиях В. Кайзера и В.М. Жирмунского, как в предшествующем
случае?
3. К какому из этих основных и четко различимых вариантов относится
точка зрения М.М. Гиршмана?
4. Сравните противопоставление “манеры” и “стиля” у Гете и Вяч.Иванова.
5. Сопоставьте разработку идеи систематичности или органической взаимосвязи
друг с другом стилистических примет (приемов) в статье В.М. Жирмунского
“Задачи поэтики” и в статье Д.С. Лихачева о неточности в искусстве.
Попытайтесь определить взаимосвязь системности и неточности.
6. Вы, конечно, заметили, что в работах М.М. Бахтина и А.Ф. Лосева
системе конструктивных особенностей произведения, доступных наблюдению
и действующих на чувства, противопоставляется управляющий этой системой
и более глубоко лежащий принцип. Означает ли это, что позиции двух ученых
совпадают, или на самом деле между ними есть принципиальное различие?
Кто из других, цитируемых нами исследователей подходил к проблеме стиля
с аналогичных позиций?
|
