Л. Н. АНДРЕЕВ (1871-1919)
С первых шагов в литературе Леонид Николаевич Андреев вызвал острый
и неоднородный интерес к себе. Начав печататься с конца 1890-х гг.,
к середине первого десятилетия XX в. он достиг зенита славы, стал чуть
ли не самым модным писателем тех лет. Но известность некоторых его сочинений
носила почти скандальный характер: Андреева обвиняли в склонности к
порнографии, психопатологии, в отрицании человеческого разума.
Бытовала и другая ошибочная точка зрения. В творчестве молодого писателя
находили равнодушие к действительности, «устремленность к космосу».
Тогда как все образы и мотивы его произведений, даже условные, абстрагированные,
были рождены восприятием конкретной эпохи.
Непрекращающаяся полемика, пусть с перегибами в оценках, свидетельствовала
о властном притяжении к Андрееву. Вместе с тем, конечно, и о неоднозначности
его художественного мира.
Необычными были сфера и характер авторских наблюдений. Писателя увлекала
мысль о возможных пределах развития (нарастания) человеческих переживании,
состояний. Все проявления героя представали «под микроскопом», в их
гипертрофированном виде. Так прояснялись светлые потенции личности или,
напротив, ее угасание. Андреев, по его словам, верил в «собственную»
логику души, «которая не может обманывать, когда о чем-нибудь серьезно
подумаешь. В известном положении не может быть иначе, чем подсказывает
художественное чутье». О значении для себя творческой интуиции он высказывался
неоднократно. В дневнике за 1892 г. находим такое признание: «Все на
познании собственного духа основываю», что и привело Андреева к самоуглублению.
Такая особенность индивидуальности писателя в известной мере была
обусловлена обстоятельствами его жизни. Он был старшим в многодетной
семье орловского чиновника. Жили они более чем скромно. Юношей Андреев
был смелым, энергичным (на спор пролежал между рельсами под грохочущим
над ним поездом). Однако уже в те годы его посещали приступы депрессии.
Видимо, болезненно отзывалась безрадостная обстановка: пошлой провинции,
унижений бедности, мещанского быта в родном доме. В трудную минуту Андреев
даже решил умереть: случай спас его. Тягостное самочувствие помогала
преодолеть редкая душевная близость с матерью, Анастасией Николаевной,
свято верившей в избраннический путь, счастливую звезду сына. Эта обоюдная
нежная привязанность продолжалась до последних дней Андреева. Его смерть
Анастасия Николаевна просто отказалась принять за реальность и через
год последовала за дорогим Ленушей.
Сложность собственных переживаний, контрасты внутренних побуждений
дали Андрееву первое представление о взлетах и безднах человеческой
души. Возникают мучительные вопросы о сущности жизни, интерес к философии,
прежде всего трудам А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гартмана. Их смелые
рассуждения о противоречиях воли и разума во многом усиливают пессимистическое
мироощущение Андреева, вызывая тем не менее и полемические раздумья
в пользу человека.
Интерес к общественным наукам приводит после окончания орловской гимназии
на юридический факультет Московского университета. К тому времени Андреев
(после смерти отца) становится главой семьи. По окончании курса (1897)
занимается адвокатской практикой и публикует судебные очерки, фельетоны,
чаще в газете «Курьер».
С конца 1890-х гг. у Андреева завязываются контакты с писателями.
Его первый рассказ «Баргамот и Гараська» (1898) высоко оценил М. Горький,
привлек автора к сотрудничеству в известных журналах «Жизнь», «Журнал
для всех», познакомил с членами литературного кружка, получившего название
«Среды». Здесь Андреев сблизился со своими сверстниками Н. Телешовым,
Ив. Буниным, А. Куприным, став одним из самых активных участников этих
собраний. Успешно вошел Андреев и в творческий коллектив, сгруппированный
Горьким под эгидой издательства «Знание».
И все же нельзя сказать, что Андреев обрел верных соратников. Начавшаяся
теплая дружба с Горьким очень скоро обернулась резкими идейными разногласиями
между ними. Бунину, Куприну тоже оказались чуждыми художественные искания
Андреева. На какой-то период его творчество взволновало А. Блока; состоялось
их знакомство, однако тесного общения не получилось. В кругу «молодых
реалистов» Андреев очень скоро почувствовал свое одиночество. Но не
свернул с избранного пути, не ослабил, а усилил страстно-напряженное
постижение духовных перспектив и катаклизмов.
«Я много думаю о жизни и о смерти и чувствую в них
глубокую тайну».
Проза рубежа веков
На «Средах» Андрееву дали меткое прозвище, «переселив» по его же просьбе
с «Ново-Проектированного переулка» на «Ваганьково кладбище». Так был
зафиксирован интерес писателя к проблемам смерти и новым литературным
формам. Не менее глубоко, чем потустороннее, он чувствовал тайну жизни.
Уже в первых произведениях простая бытовая сцена обнаруживает некие
не замеченные персонажами, подспудные «пружины» их поведения, шире —
человеческого существования. В конкретных ситуациях и образах всемерно
усилено проявление общебытийных противоречий. Поэтому традиционные темы,
легко узнаваемый жизненный материал приобретали новое содержание.
В ранней прозе Андреева сразу увидели традицию Чехова в изображении
«маленького человека». По выбору героя, степени его обездоленности,
по демократизму авторской позиции такие андреевские рассказы, как «Баргамот
и Гараська», «Петька на даче» (1899), «Ангелочек» (1899), вполне соотносимы
с чеховскими. Но младший из современников везде выделил страшное для
себя состояние мира — полное разобщение, взаимонепонимание людей.
В пасхальной встрече хорошо известных друг другу городового Баргамота
и бродяги Гараськи каждый из них неожиданно не узнает другого: «Баргамот
изумился», «продолжал недоумевать»; Гараська испытал «даже какую-то
неловкость: уж больно чуден был Баргамот!». Однако и открыв неведомо
приятное в своем собеседнике, оба не могут, не умеют наладить отношений
между собой. Гараська лишь издает «жалобный и грубый вой», а Баргамот
«менее, чем Гараська, понимает, что городит его суконный язык».
В «Петьке на даче» и «Ангелочке» — еще более мрачный мотив: разорваны
естественные связи между детьми и родителями. Да и сами маленькие герои
не понимают, что им нужно. Петьке «хотелось куда-нибудь в другое место».
Сашке «хотелось перестать делать то, что называется жизнью». Мечта не
мельчает, даже не гибнет (как в произведениях Чехова), она не возникает,
остается только равнодушие или озлобление.
Нарушен извечный закон человеческого общежития. Но рассказы написаны
ради краткого светлого момента, когда вдруг оживает способность несчастных
к «радостной работе» души. У Петьки это происходит в слиянии с природой
на даче. Исчезновение «бездонной пропасти» между Сашкой и его отцом,
зарождение их мысли о «добре, сияющем над миром», вызывает удивительная
елочная игрушка — ангелочек.
Образно передал А. Блок свое верное впечатление от «Ангелочка»: в
теле «необъятной серой паучихи-скуки» «сидит заживо съеденный ею нормальный
человек». Для «заживо съеденных» Гараськи, Петьки, Сашки исходным было
не отчуждение от людей, а полная изоляция от добра и красоты. Поэтому
образом Прекрасного избрано нечто абсолютно неустойчивое: пасхальное
яичко Гараськи, случайная дача у Петьки, растаявший от печного жара
восковой ангелочек, принадлежащий Сашке.
В. Г. Белинский установил определенный тип писателей: «...их вдохновение
вспыхивает для того, чтобы через верное представление предмета сделать
в глазах всех очевидным и осязаемым смысл его».
Андреев обладал сходным художественным мышлением. Чутко уловленное
в общественной атмосфере явление как бы концентрировалось на малом участке
— в поведении героев. Чем страннее, механистичнее они выглядели, чем
больше отступали от вечных предначертаний жизни, тем острее ощущалась
разрушенность общего миросостояния. И все-таки человек, даже погребенный
заживо, на какой-то миг пробуждался от летаргического сна. Созданию
столь горькой судьбы подчинены экспрессия авторского слова, сгущение
красок, символика. Есть у Андреева и необычное средство выразительности.
Какое-то представление персонажа вдруг объективируется, отделяется от
породившего его субъекта.
В. Г. Короленко нашел в рассказе «Большой шлем» (1899) «легкое веяние
мистики» при описании карточной игры. Четыре действующих лица действительно
наделяют карты сверхъестественной властью. И она не замедляет сказаться.
Страстно ожидаемая комбинация «большой шлем» убивает Масленникова. Но
«самостоятельность» карт, «оттесняющих» людей, всего лишь знак крайнего
душевного убожества и полного разъединения четырех игроков. Даже бумажные
прямоугольники обладают большей связанностью между собой и разумностью.
В ранней прозе Андреева возникает модель угрожающе разобщенного и
бессознательного существования. Однако писатель вовсе не одинаково расценивает
человеческие судьбы. В «Большом шлеме» — инерция «заводных кукол». «В
подвале» (1901) — полное отчаяния умирание одинокого человека. Герой
рассказа «Жили-были» (1901), который пережил унижения и потом сам «душил
капиталом людей», несет в себе «горькую обиду и ненависть» к жизни.
Громадный, грохочущий, равнодушный город («Город», 1902) рождает массу
«незнакомых и чужих» друг другу фигур, поток смертей. Везде беспредельно
искаженный мир, но мир, социально детерминированный, обрекающий разных
своих «детей» на разные испытания. Тем не менее энергия разрушения (смерть,
болезнь, ненависть, отчуждение) полноценного человеческого бытия приобретает
грозную силу. Не случайно появляется аллегория «Стена» (1901), где переданы
не столько и, сколько общее чувство затравленности умирающих прокаженных,
отделенных от подлинной жизни стеной. Мрачные символы стены, ночи, города-лабиринта,
камня-препятствия приобретают расширительный смысл.
В противовес им выстраивается иной ряд — светлых образов. Ожесточенный
было Алексей («На реке») хочет, чтобы «блеснуло солнце в глаза, отуманенные
видением ночи...». Потерявший себя Хижняков («В подвале»), любуясь младенцем,
вдруг верит в будущее «этой новой жизни». Просветленные эмоции Андреев
всегда связывает с моментами прозрения, наступившими во тьме механического
прозябания. Талантливо воплощена такая антитеза и рассказе «Жили-были»,
высоко оцененном Л. Толстым, А. Чеховым, М. Горьким.
Само название сказочный зачин — вызывает щемящее ощущение отшумевшей
уже жизни. И далее сгущаются темные краски обстановки, врачебных осмотров,
людских страданий. Андреев умеет накалить атмосферу, подвести к финалу
— смерти одинаково тяжелобольных купца Кошеверова и дьякона Сперанского.
Однако основным принципом и стилевым приемом изображения избран контраст:
холода и весеннего солнца, ночи и дня, палаты и вольного пространства
за пределами больницы.
Поначалу главные герои кажутся тоже контрастными образами. Кошеверов,
несущий «холодную зиму и пепел на душе», издевается над человеческой
и своей глупостью. Сперанский добр, улыбчив, доверчив. Тем не менее
оба, как и эпизодические персонажи, воспринимаются разными «фигурами»
общего ущербного существования. Кошеверов в озлоблении ничего и никого
не может понять. Сперанский смутен мыслью, стихиен в поступках, поклоняется
тому, что на деле лишено красоты и справедливости.
И оба, правда, слишком поздно, начинают тосковать по чему-то неведомо
Прекрасному. Кошеверов все чаще смотрит на голубое небо, а перед смертью
с забытой болью оплакивает вместе с дьяконом прощание с солнечным светом,
«милой жизнью». Рассказ кончается многозначной фразой: «Солнце всходило».
Творчество Андреева, в том числе «Жили-были», часто «замыкают» на
авторском интересе к человеку как таковому. А герои писателя конкретны,
их противоречия складываются в определенной среде: купечества (Кошеверов),
глухой провинции (Сперанский). Другое дело — позитивные представления.
В ранней прозе Андреева они имели некий унифицированный смысл большого
мира, восходя к мечте о соответствии человеческого духа гармонической
природе. Но и такой идеал был подготовлен весьма своевременными наблюдениями.
Лирические раздумья «Мельком» (1899), «В поезде» (1901?) посвящены
тем, кто все видит «мельком», из окна бегущего поезда, «людям-щепкам»,
самонадеянно плавающим над «бездонными глубинами» бытия «мимо жизни-артиста,
жизни-художника», «мимо себя». В новелле «Смех» (1901) раскрыта реакция
на внешний облик при равнодушии к внутреннему содержанию человека. Всюду
речь о пестром, бурлящем потоке современности, в котором утрачивается
подлинное зрение — понимание сущего. Противоположный процесс Андреев
отразил по-своему — через мучительное самоуглубление главного персонажа
«Рассказа о Сергее Петровиче» (1900).
Сергея Петровича исследователи называют «хилым героем», который тянется
к идее сильной личности, почерпнутой у Ницше. Сам автор, по свидетельству
А. П. Алексеевского, усматривал в своем произведении совсем иное — «новое
решение человеческих дерзаний». Это толкование подтверждается текстом
рассказа.
Дух возмущения созрел в сознании Сергея Петровича, нищего студента,
и он «восстал, как раб, которому цепи натерли кровавые язвы на теле».
Протест связан с пробуждением мысли героя. Сначала он приходит к разоблачению
общественных пороков: власти денег, подневольного труда. Затем, в противовес
идеалу сверхчеловека, мечтает для себя, бесцветного, бедного существа,
обрести «силу, счастье, свободу», но убеждается в иллюзорности надежд.
Тогда-то и следует совету Ницше: «Если жизнь не удается тебе, <...>
знай, что удастся смерть». Сергей Петрович убивает себя.
Таковы этапы короткой жизни. Но главное, как всегда у Андреева, выражено
в душевных состояниях героя. В этой сфере писатель и развенчивает идею
Ницше, поскольку защищает противоположное убеждение: «...великое блаженство
<...> — работать на людей и умереть за них». В противовес этому
гуманному идеалу Сергей Петрович на пути к добровольной смерти приходит
к мрачному одиночеству, забвению света, отчуждению от близких. Отказавшись
в какой-то момент от самоубийства, он остро почувствовал и понял красоту
солнца, зари, нежную любовь к родителям. Когда снова берет склянку с
ядом, вынужден подавить в себе эти «слабости» и поклоняться только «свободному,
бессмертному «Я». Негативная оценка страшной идеи Ницше заострена в
финале рассказа, построенном на остром контрасте между чисто словесным
возвеличиванием смерти как блага и муками умирающего студента, уродством
его трупа, между документом ликующего «Я» (прощальным письмом) и жалким
уделом этого «клочка бумаги».
Перед нами драма бессмысленной гибели. И вместе с тем — стремление
освободить «Я», вырваться из «мелкого и тусклого, как болотный ручей»,
существования, рождение силы воли и, что особенно важно для автора,—
протестующей мысли, способности к познанию мира, самопознанию личности
и ее естественной любви к солнцу, полям, цветам. Слияние мысли и чувства
— идеал автора.
К исходу 1910-х гг. критика настойчиво заговорила о традициях Достоевского
в творчестве Андреева, увлеченного будто вопросом, прекрасен или ничтожен
человек. Думается, была совсем другая область, в которой писатель XX
в. испытал особенное притяжение к своему великому предшественнику. Андреева
тоже остро интересовало влияние на человеческую душу антигуманных идей.
Но сами эти идеи, характер их восприятия предстали в сниженном варианте,
потеряли глобальность философско-нравственного поиска, свойственного
героям Достоевского. Так прозвучала «Мысль» (1902).
С момента появления рассказа и до наших дней в нем находят сомнения
писателя в силе человеческого разума. А Андреев показал распад рассудка,
постоянно направленного на ложь, издевательство, преступление. Доктор
Керженцев придумал подлый план убийства своего приятеля Савелова и уклонения
от наказания — прикинулся сумасшедшим. А когда совершил насилие, стал
сомневаться в собственной умственной полноценности, что и расценил как
предательство «божественной мысли». Рассказ написан в форме исповеди
Керженцева (кроме зачина и концовки). Видимо, поэтому позиции автора
и его «антигероя» были отождествлены. Андреев, однако, владел средствами
для развенчания зарвавшегося парадоксалиста.
Исповедь носит характер саморазоблачения Керженцева. Он славит свою
«божественную» мысль, которая на деле культивирует и эстетизирует его
грязные пороки. Неспособность понять, безумен он или нет, воспринимается
итогом исконно ненормального, сладострастного искажения правды. Есть
и еще более острый момент. Керженцев уподобляет «божественную» мысль
орудию смерти — рапире, змее (!). В сцене после убийства это сравнение
вдруг овеществляется. Возникает ужасная картина: змея (мысль) вонзает
жало в сердце своего «дрессировщика». Ложь, жестокость изнутри разрушают
сознание — таков смысл символики.
Рассказ мог бы насторожить слишком сгущенной гаммой мрачных красок,
если бы он был сосредоточен на одном персонаже. Но Керженцев тесно связан
с «избранным» обществом, над которым он зло насмехается, а сам довершает
царящее здесь безобразие. С наслаждением этот «интеллектуал» лепит философию
«нового мира», где «нет верха, низа <...>, все повинуется прихоти
и случаю», хочет создать невиданное смертоносное вещество для овладения
полной властью над людьми.
Возмездие убийце наступает страшное — предельная депрессия. Страх
перед собственным обликом звучит в диком вопле Керженцева: «Завесьте
зеркала!» Ужас «грозного, зловещего, безумного одиночества» окончательно
сводит его с ума. В зале суда из орбит подсудимого глядит «сама равнодушная
немая смерть». Изощренность ситуаций, пронзительность некросимволики
вполне согласуется с явлением «античеловека».
Отчуждение от окружения, жизни в целом не результат, а источник преступления
Керженцева. Его «случайной прихотью» становится угроза уничтожения всей
земли. С другой стороны, обнаружена неразрывная связь новоявленного
воинствующего индивидуалиста с ничтожным, пошлым мирком, от которого
он возмечтал освободиться. Сатанинские претензии предстали в облике
махрового мещанина.
Высшей ценностью почитал Андреев дар человеческого мышления. Но справедливо
считал, что оно может быть использовано в разных целях, в том числе
преступных,— и тогда гуманная природа этого дара будет разрушена вместе
с душой преступника. Такой взгляд был для писателя устойчивым. В 1908
г. он сказал: «...безгранично сильный, как паровоз, когда по рельсам
он мчит вагоны, отчаянно хрупкий, как тот же паровоз, когда на рельсы
бросят только камень <...>, разум требует, чтобы с ним обращались
с осторожностью».
Андреев как бы отделил одну функцию человека — мышление — от других,
определяя ее «саморазвитие» или «саморазрушение». Этот оригинальный
способ художественного анализа приводил к укрупненному плану освещения
каких-то глубинных, трудноуловимых процессов. С тем же прицелом писатель
сосредоточил свой взгляд на столкновении противоположных начал во внутреннем
бытии личности.
Известно, что поведение людей обусловлено сложным переплетением осмысленных
стремлений и интуитивных порывов при очень неоднородном, изменчивом
характере и тех и других. Внимание Андреева привлекло сосуществование
сознания и инстинкта в их, что называется, чистом виде, как светлой,
разумной сущности и темной, животной стихии. «Перестаньте травить человека
и немилосердно травите зверя»,— писал он в 1902 г. Отвращение к звериному
было выражено по-андреевски — с предельным усилением уродливых явлений
— в рассказах «Бездна» (1902), «В тумане» (1902). Сразу разразился шквал
возмущения. С. А. Толстая (жена Льва Николаевича) публично обвинила
автора «В тумане» в безнравственности. Были, однако, и другие отзывы,
одобрили это произведение А. Чехов и М. Горький. И не случайно: в страшных
картинах было заложено и очень важное наблюдение писателя за своей современностью.
Бездной назван ужасный поступок студента Немовецкого, довершившего
насилие над юной Зиночкой, которую сначала самоотверженно защищал от
пьяных бродяг. Под бездной подразумевалось и помутнение рассудка студента,
поддавшегося действию слепой чувственности. Поэтому в ужасной финальной
сцене Немовецкий изображен «отброшенным по ту сторону жизни», потерявшим
«последние проблески мысли». Этот факт получил в рассказе убедительное
объяснение. На протяжении трех (из четырех) главок раскрывается шаткость
всех взглядов героя, неустойчивость и фальшивость усвоенных им правил
приличия — всего того, что, как дым, разлеталось при первом столкновении
юноши с общественными нечистотами. Немовецкий теряет свой прежний облик,
а с ними — разумную реакцию. Происходящее он воспринимает «непохожим
на правду»; себя — «непохожим на настоящего»; с лежащей в обмороке девушкой
не может «связать представление о 3иночке»; даже ужас чувствует как
«что-то постороннее». Непробужденность мысли, отсутствие нравственных
принципов «золотой молодежи» резко осудил Андреев. Бессознательно —
в тумане — совершает убийство и самоубийство гимназист Павел Рыбаков
(«В тумане»).
Андреев не раз говорил о проявлении «глубин человеческих неожиданно
для нас самих», о «глубокой тайне» самой жизни. Но глубинное, тайное
связывал в своем творчестве с духовной атмосферой времени, какую-то
ее тенденцию «выверяя» в переживаниях личности. Душа героя становилась
вместилищем тех или иных общих страданий, дерзаний, побуждений. Поэтому
Андреев оставался равнодушным к социальным процессам, его интересовало
их отражение во внутреннем бытии людей. Поэтому писателя упрекали в
абстрактном истолковании важных общественных событий. А он создавал
психологический документ эпохи.
В. Л. Андреев, старший сын писателя, передал слова отца, произнесенные
в 1916 г.: «Есть вещи, которые в некоторые периоды истории перестают
действовать. Вот, например, сейчас «Красный смех» не должен действовать
и не действует так, как действовал в 1904 году». В этом рассказе все
лица и сцены даны обобщенно, как символ бессмысленной бойни, повального
сумасшествия ее участников, всей земли, потерявшей «песни и цветы».
Фактов русско-японской войны нет, но есть экспрессивно выраженное общее
чувство ужаса, более того, предвосхищение преступлений милитаризма —
красный, кровавый смех смерти. Рассказ воистину поразил современников
событий 1903-1904 гг. болезненностью эмоций, пугающими красками пылающего
огня, гнойных ран, трупов. И образ «красного смеха», преодолев границы
конкретного времени, стал обозначением безумия любого кровопролития.
Суждение автора 1916 г., сделанное в связи с особым восприятием первой
мировой войны, следует, думается, оспорить.
Мотивы смерти очень часты в произведениях Андреева, выразительна некродеталировка
созданных им картин. Можно ли тут заподозрить главную его тему? Нет,
жизнь увлекала неизмеримо больше. Просто писатель обращался к настолько
острым, переломным состояниям человека, что смертельный исход давал
необходимый предел напряжения. Само по себе оно было, конечно, совершенно
различным. Физическая гибель нередко завершала душевное опустошение.
Но являла и, наоборот, силу сопротивления. В другом случае наступала
как результат потрясения после небывалого внутреннего подъема. На грани
жизни и смерти испытывал Андреев своих героев, в том числе и любимых.
В прозе Андреева рубежа веков четко просматривается линия рассказов,
раскрывающих достойные устремления личности. Волевой поступок или активная
мысль, как всегда у Андреева, рождены глубокими переживаниями, вызванными
общественными диссонансами. Из протеста против пошлой среды обрекает
себя на молчание, вплоть до добровольного ухода из жизни, юная девушка
(«Молчание», 1900). Борьба между любовью к отцу, семье и ненавистью
к их собственнической психологии венчается для молодого человека решением
навсегда покинуть родной дом («В темную даль», 1900). В тягостной тоске
одиночества созревает желание бедного студента обрести «особое, новое
слово» для родины, чтобы слиться с «неведомым многоликим братом» («Иностранец»,
1901). Под влиянием борцов за свободу рождается стойкость, измеренная
презрением к смерти слабого, даже жалкого существа («Марсельеза», 1903).
Все эти произведения (в их ряду «Рассказ о Сергее Петровиче») обращены
к индивидуальному душевному состоянию. Между тем писатель, как уже говорилось,
лелеял идеал единения человека с большим миром. Мысль о таком будущем
своеобразно отзывалась в авторских оценках героев. Внутренняя опустошенность
нередко обозначена отсутствием и «земли, и людей, и мира». Победа теплых
чувств, напротив, уподоблена приходу «добрых и сильных людей со всего
мира». Личность — люди — мир: деяние в столь масштабных границах не
могло не волновать Андреева. Подобный замысел органично сочетался с
постоянным влечением писателя к «глубинам человеческим» в повести «Жизнь
Василия Фивейского» (1903).
Исходная ситуация «Жизни...» — противоборство священника Фивейского
с собственным неверием в Бога, усиливающимся с трагической утратой близких,—
завершается протестом против религии. Этот мотив, горячо одобренный
Горьким, ярок, но им произведение не исчерпывается. Андреев был убежден
(цитата из его письма): «...горячо верующий человек не может представить
Бога иначе, как Бог — любовь. Бог — справедливость, мудрость, чудо...»
Раздумья Фивейского о справедливости, любви, мудром служении правде
и составляют повесть. О герое сказано: «Явственно была начертана глубокая
дума на всех его движениях», дума «о Боге и о людях» (Боге — высшем
добре и людях, лишенных его).
Внутренний перелом в душе измученного личными горестями отца Василия
начинается с того момента, когда он понял, что существуют «тысячи маленьких
разрозненных правд», и почувствовал себя «на огне непознаваемой правды»
для всех. Перед Фивейским открываются всеобщее трагическое положение
и великое ожидание. Он слышит жалобы старости, видит «много молодых
горячих слез». Наблюдает безысходную судьбу крестьянина Мосягина: «стихийную
волю к такому же стихийному творчеству» и — уродливое прозябание; способность
«перевернуть самую Землю» и — обморочное состояние от голода. Даже с
далеких небес, казалось Фивейскому, «несутся стоны, и крики, и глухие
мольбы о пощаде». Тогда созревает его полное сострадания обращение к
каждому из несчастных: «Бедный друг, давай бороться вместе, и плакать,
и искать».
Повесть отвечает на главный для автора вопрос: кто и как поможет бескрайним
людским страданиям? С предельным напряжением сил Фивейский приходит
к духовному подъему, разорвавшему «тесные оковы» его «Я» во имя «нового
и смелого пути» к «великому подвигу и великой жертве». А к нему даже
с дальних деревень стекаются толпы страждущих. Страстное тяготение к
жертвенному деянию, сам тип подвижника, чья боль переплавилась в активное
сочувствие людям,— здесь выражена авторская вера в достижения Человека.
Но Фивейский хочет взрастить в себе «любовь властелина, того, кто повелевает
над жизнью и смертью». Приняв мощь своего самоотвержения за сверхъестественную
энергию, он готовит себя к свершению чуда, благодаря которому все обездоленные
поверят в высшую справедливость и возродятся. Естественно, обнаруживается
несостоятельность такой надежды. В экстазе требует поп от праха погибшего
Мосягина восстать живым из мертвых, в ужасе бегут из церкви прихожане.
А сам священник, потрясенный разочарованием, проклинает Бога и, спасаясь
от его гнева, бросается на дорогу, где падает замертво.
Сила Фивейского сказалась в человеческом, пусть трудном и незавершенном
духовном опыте. Путь чудесного исцеления мира никому не под силу. Поэтому
двойствен финальный символический образ. Мертвый отец Василий сохраняет
позу стремительности, как бы продолжая движение вперед, но по дороге
старой, исхоженной.
Повествование насыщено сугубо андреевским внутренним динамизмом, вызванным
столкновением противоположных явлений. Одинокого человека — с массой
людей; первоначального отчуждения Фивейского от окружающих с последующим
самоотречением героя; его «разрозненных» мыслей с «безошибочной стрелой»
стремления к подвигу; предельно униженной жизни с идеей высшей справедливости...
Через все произведение проходит символ уродливой действительности (звериная
ухмылка сына-идиота) и образ желанного грядущего (свободный, парящий
над заблудшими Дух). Писатель не менее страстно, чем его отец Василий,
лелеял максималистскую мечту — одним деянием, одной жертвой преобразить
сущее. Трезвое понимание реального положения вещей остужало воображение.
И все-таки авторскую жажду коренного перерождения мира повесть донесла
сполна.
«Глаголы новой жизни...» Творческие искания и первая
русская революция
Все представления и эмоции Андреева носили максималистский характер.
Отрицание текущей действительности было предельным. Желанное будущее
писатель отождествлял с абсолютной гармонией. А грядущее свободное общество
уподоблял «анархизму», имея в виду этимологический смысл этого слова,
обозначающего «безначалие», «безвластие». Как вспоминал его брат, Андреев
сказал: «Анархизм наступит, когда люди внутренне будут к нему готовы,
когда в голову никому не придет оскорбить другого, учинить насилие...»
У писателя сложилось убеждение, что только после «переплавки» нравственной
природы людей восторжествует полное равноправие, отпадет необходимость
в государственной власти.
Приближение такого идеала Андреев понимал как «путь вперед молодых
героев», орошенный их «мученической кровью, их слезами, их потом». Молодость,
чистота, самоотверженность должны были излечить застаревшие недуги мира.
С верой в непогрешимое совершенство строителей новой жизни, в их действенное
влияние на бессознательную человеческую массу принял Андреев первую
русскую революцию. В. Вересаеву он писал: «И благодатный дождь революции.
С тех пор дышишь, с тех пор все новое, еще не осознанное, но огромное,
радостно страшное, героическое. Новая Россия. Все пришло в движение».
Взрыв мертвой, застойной атмосферы приветствовал писатель. И сам с живостью
принял участие в демонстрациях и митингах. Сочувствуя освободительному
движению, Андреев предоставил свою квартиру членам ЦК РСДРП для заседания,
за что был арестован и заключен в Таганскую тюрьму. Находясь там, отозвался
радостным удивлением на события в северной столице: «Как хорошо держатся
петербургские рабочие — откуда столько выдержки, неподкупности, политического
смысла».
Надежды писателя будто сбывались. Это ощущение, однако, оказалось
нестойким. Слишком серьезного внутреннего перелома в народном сознании
ожидал он от революции. Много позже (1911), подводя итоги своим впечатлениям
о ней, Андреев писал: «Не тот момент драматичен, когда рабочий идет
на улицу, а тот, когда его слуха впервые касаются глаголы новой жизни,
когда его еще робкая, бесславная и инертная мысль вдруг вздымается на
дыбы, как разъяренный конь, единым скачком уносит всадника в светозарную
страну чудес». Чуда духовного перерождения в революционной борьбе 1905-1907
гг. не произошло. А темная стихия ненависти, разрушения, по мнению Андреева,
возросла. Болезненными были эти печальные наблюдения. Тем не менее своего
поиска разумных сил революции он не прекратил. Творчество приобрело
двойственное звучание.
В основе рассказа «Губернатор» (август 1905) мучительное ожидание
героем своей близкой гибели — мести рабочих за то, что он приказал расстрелять
участников стачки с их семьями. Тягостные переживания приводят губернатора
к пониманию справедливости народного гнева и безнравственности властей.
Страх сменяется почти смирением перед возмездием, и оно наступает.
Убийство губернатора истолковано все-таки глубокой ошибкой. Идеал
революции «состоит в свободе, равенстве и братстве, граждане должны
пользоваться такими средствами, которые не противоречат этому идеалу».
Так говорит один из руководителей рабочих. Автор усиливает его мысль
экспрессией своего слова. Решение умертвить губернатора, «рожденное
во тьме, само по себе неисследимая тьма, царило торжественно и грозно,
и тщетно пытались люди осветить его свечами своего разума».
В рассказе нет безысходности. «Призрак новой жизни» просветляет «тьму»,
рождая в массе мстителей «новое чувство спокойного и бесповоротного
осуждения» преступных властей. Преодоление слепой ненависти и жестокости
в душе борцов за свободу — начало их сознательной деятельности: «Народ
просыпается! Пока он только еще во сне ворочается, а у вашего дома подпорки
трещат, а вы погодите, как он совсем проснется!»
Еще в 1904 г. он писал Горькому: «Разум. Ему честь и хвала, ему все
будущее и вся моя работа». В своей мятежной современности писатель хотел
видеть приближение царства Разума, всеобщего единения. Торжество этих
качеств он нашел в Великой французской революции, сказав (июль 1905):
«Божественно-прекрасен был народ французский на исходе XVIII столетия».
Российские события пробуждали возрастающую тревогу. Она окрасила многие
произведения Андреева.
В рассказе-притче «Так было» (первый вариант — октябрь 1905, закончен
в начале 1906) картина свержения монарха-деспота в одном «обширном королевстве»
укрупнена и омрачена образом часов-времени, отстукивающих бесконечную
повторяемость происходящего: «Так было — так будет». Такой мотив раз
вит всем содержанием рассказа. Восстание масс названо «огромным, непобедимым
движением», его исход вызывает подъем: «свободный народ — какое счастье!»
Но «старый рабский страх» перед властью, перед бичом угнетателя врывается
разрушительной стихией в «святые чертоги народного разума». Восставшие
становятся зловещим «марширующим хаосом», напоминают «огромного, распухшего,
волосатого червяка», предаются бессмысленному разрушению и кровопролитию.
Свет заслоняет «что-то огромное, бесформенное, слепое». Все же финал
не окончательно пессимистичен. Один из участников движения убежден:
можно и нужно выжечь рабское чувство.
Нет сомнения, того же мнения придерживался писатель, ощущая настоятельную
потребность прояснить, кто способен помочь торжеству разума. Обычно
вызывает удивление почти одновременное написание Андреевым «Так было»
и пьесы «К звездам» (ноябрь 1905), в которой А. В. Луначарский отметил
«активную философию жизни, философию преобразования мира». Ничего странного
в том не было. В первой вещи — сгусток страдальческих эмоций при взгляде
на текущие события. В драме — открытие идей, которые должны осветить
путь к будущему.
Действие «К звездам» развернуто в период временного отступления восставших,
когда их руководители вынуждены скрываться от полиции. Ситуация избрана
продуманно. Автора интересуют разные воззрения на революцию. Сценическим
пространством становится малая площадка — обсерватория профессора Терновского.
Все герои объединены между собой узами родства или деятельности. Но
в «тесноте» общения происходит их внутреннее размежевание.
Среди участников восстания нет ренегатствующих. Но рабочий Трейч,
юная Маруся трудно совмещаются с Анной и ее мужем Верховцевым. «Революция,—
говорит Анна,— не нуждается в ваших вихрях и взрывах — это... ремесло,
в которое нужно вносить терпение, настойчивость и спокойствие». Вторит
ей и Верховский. В кругу мечтателей и «звездочетов» они чувствуют себя
чужими. Андреев не отрицает необходимости практических деятелей. Только
не они рождают веру в грядущее.
Трейч «сдержанно» (ремарка автора) отстаивает совсем иной смысл революции:
«Земля — это воск в руках человека. Надо мять, давить — творить новые
формы. Но надо идти вперед. Если встретится стена — ее надо разрушить...»
Трейч — особый тип борца — мыслителя и страстного пропагандиста. На
его призыв откликаются: Маруся — романтическим порывом, Лунц и Житов
— мечтой о новой жизни. Особую роль в споре играет Терновский.
Отрешенность ученого от близких оборачивается его глубокими раздумьями
о человечестве. Оно, по мнению профессора, продолжает жить «так страшно
и так скучно, как блоха, заблудившаяся в склепе». Терновский провидит
«Сына вечности», для которого не будет тайн и страха перед вселенной,
а откроется «неиссякаемый океан творческих сил». Революция, с ее жертвами,
расценивается как священное звено в единой цепи восхождений человечества
«к бессмертию, к звездам». По существу Терновский развивает программу
Трейча (поэтому они так сочувственно внимательны друг к другу) и завещает
свои идеи юным и чутким к большой правде Марусе и Пете.
В творчестве Андреева этих лет нет другого произведения, где бы так
же светло проявились авторские «жизнестроительные» мечты. В ряде последующих
сочинений, очень разных, художественно неравнозначных, сильно зазвучали
мрачные аккорды, по-прежнему связанные с восприятием народной жизни:
драмы «Савва» (1906) и «Царь Голод» (1907), повесть «Иуда Искариот»
(1907).
В феврале 1906 г. Андреев стал свидетелем первомайской демонстрации
в Гельсингфорсе, выступал против самодержавия на июльском митинге, наблюдал
съезд финской красной гвардии. Подавление Свеаборгского восстания усилило
пессимистические настроения, которые он объяснил Горькому: «И, как везде,
с одной стороны, слабый, оборванный, малоразвитый умственно пролетариат,
и с другой — тупая, жирная и крепкая буржуазия...» Иной реакции быть
не могло, поскольку перерождение народа Андреев понимал максималистски
(всеобщее, небывало глубокое) и хрестоматийно (свобода, равенство, братство).
Исход 1906 г. был вообще непереносимо тягостным для писателя, он потерял
любимую жену (Александру Михайловну Велигорскую). Ощущение «царства
тьмы» (А. Луначарский) предельно нарастало и вылилось в самое мрачное
произведение — «Царь Голод».
Горький назвал ее «реакционной вещью»; разрыв недавних друзей достиг
своего пика. А критика антиреволюционного направления поспешила увидеть
в пьесе «содержательную идею» и «правду жизни».
Источником народных волнений становится в драме кровожадный Голод,
служащий старухе Смерти; сами события рисуются бессмысленным бунтом.
Осуществляют его порабощенные до отупения рабы и «отбросы большого города».
Рабочие ощущают, что их «голова пуста», крестьяне напоминают горилл...
Противоположные этим страшным фигурам персонажи редки (всего двое) и
слабы. Картина создана пугающая. Стихийность происходящего подчеркнута
композиционно: сцены разрознены, населены массой безымянных лиц, «наплывы»
крупных планов всегда самого мрачного свойства, наиболее выпукло дан
Царь Голод.
И все-таки трудно отказать Андрееву даже в этом произведении в гуманистической
позиции. Глубокое сопереживание отдано «несчастным», у кого с детства
«болит сердце», кто задавлен «безумной тяжестью» машин, «великим мраком»
города. Ненависть голодных к сытым, преступность «жирных» против человечества
и его культуры — главный вывод автора. Тем отвратительнее Царь Голод.
Он постоянно поднимает из гробов мятежников для возмездия временным
победителям — их врагам, а затем снова обрекает восставших на смерть.
Андреев неоднократно говорил, что он ведет речь «о простом бунте»,
а не «об истинной революции». По свидетельству Вересаева, о ней он высказался
так: «Будет умирать революционер,— и сама смерть будет рукоплескать
тому, как он умирает». Можно, думается, увидеть осуществление этого
замысла в пьесе, созданной вслед за «Саввой» в 1906 г., в «Жизни Человека».
«Жизнь...» тоже была принята кисло, хотя Художественный театр поставил
по ней замечательный спектакль. Сам Андреев в беседе с провинциальным
актером защитил ее от нападок: «Так вы играете «человека» большим, могучим,
не сдающимся перед роком? Вот! Вот именно так и надо ее играть! А то
все обо мне говорят: «пессимист».
В «Жизни...» многое вызывает болезненную реакцию. Открывает и завершает
бытие Человека высшая сила — «Некто в сером», «Он», с бесстрастным,
лишенным глаз лицом. В его руках неумолимо тающая свеча жизни — тщетны
предпринятые людьми усилия. Все пять картин — пять кратких моментов
земного существования Человека отмерены роком. Героя окружают Родственники,
Враги и Наследники, предающие его; шепчутся и радуются его несчастьям
Старухи.
В обстановку как будто полной безысходности вписаны на редкость светлые
образы Человека и его Жены. Мертвой маске «Некоего в сером» противоположены
благородные, одухотворенные лица. Они чувствуют, мыслят, созидают, поэтому
счастливы. И не одиноки: им помогают Соседи, их любят Друзья, у Человека
есть Сын и Ученики. Все испытания только углубляют мудрость героя. В
трагический момент гибели Сына он приходит к истине: «Моя мысль передается
другим людям, и пусть меня забудут, она будет жить»; «талант — это больше
жизни». О Сыне тоже сохраняется добрая слава.
«Некто в сером» управляет лишь физическим существованием — исчезновением
Человека. Над духовным началом нет власти. Поэтому герой в свой последний
час побеждает слепой закон судьбы: «Бери мой труп, грызи его, как собака,
<...> меня в нем нет».
«Могуча и непобедима жизнь»,— сказал о пьесе А. Блок, увидев в ней
«страдания современной души». Точнее не определить. Хочется лишь добавить:
в эту песнь человеческому Духу внесен и подвиг защитника народного,
им был Сын Человека. Трейч, Маруся, Терновский, Человек рождены единым
интересом к духовно активной личности, с нею связаны у Андреева представления
о подлинных перспективах революции. В этом смысле драма не исключение,
а часть его раздумий о «глаголах новой жизни».
Действующие лица пьесы о Человеке лишены индивидуального облика, в
них обобщены какие-то черты «современной души» или те силы, добрые,
злые, которые воздействуют на нее. Тем не менее через некоторое время
после создания этого произведения Андреев заметил: «Вопрос об отдельных
индивидуальностях как-то исчерпан, отошел, хочется все эти разношерстные
индивидуальности так или иначе, войной или миром, связать с общим, человеческим».
По всей видимости, писатель имел в виду не просто расширение круга явлений,
а выход к всеэпохальным проблемам.
Скоро, в феврале 1907 г., Андреев закончил повесть «Иуда Искариот
и другие», где в корне переработанный библейский сюжет выразил его представление
о смысле и характере развития мира. Связь «с общим, человеческим» состоялась,
хотя волнения текущего времени забыты не были. Необыкновенно глубокую,
страстную и очень сложную вещь создал Андреев. Справедливо отнес ее
к литературным шедеврам Луначарский. Проникновеннее всех об «Иуде Искариоте»
снова сказал Блок: «Душа автора — живая рана». А сам писатель предположил,
что повесть «будут ругать и слева, сверху и снизу». Почему? На то были
причины.
Отношения Иисуса и Иуды, по мифу антиподов во всем, у Андреева лишены
прямого антагонизма. Оба стремятся одному — возрождению человечества.
Более того, несомненная симпатия отдана Искариоту, причем в ситуации
совершаемого им предательства. Ну как тут не заподозрить реабилитации
самого низкого порока! В этом и упрекали писателя. Он, однако, обнаружил
совершенно не свойственные библейской легенде истоки и характер поведения
Иуды.
Многое в повести может показаться странным. Поначалу Иуда выглядит
циничным, лживым, потом вдруг резко меняется, превращаясь в гордую и
трагическую фигуру. Поражает двойственность его поступков и переживаний.
Искариот всю жизнь отдал поискам «самого лучшего человека», а найдя
свой идеал в Учителе, обрек его на мучительную смерть. Но, «одной рукой
предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои
собственные планы», окружал несчастного искренней страдальческой любовью.
Увидев восторженную встречу, оказанную Иисусу, Иуда бросает жестокие
слова: «Если он прав, <...> тогда я сам должен его удушить, чтобы
сделать правду». Вместе с тем теряет сон от одной радостной мысли, что
идея Иисуса может реализоваться. По мере приближения гибели Учителя
в душе Иуды растет «смертельная скорбь». А после распятия он делает
пугающее признание: «Осуществились ужас и мечты». Противоречия, лежащие
в основе этого образа, предельные, но глубоко мотивированные в повести.
Иуда пришел, чтобы поразить Иисуса правдой о темной, грешной земле
и найти силу ее преображения. Новый ученик откровенно «демонстрирует»
всеобщую ложь, жестокость, бесчестность, для убедительности даже притворяясь
носителем тех же пороков. Надежда владеет им: Учитель сам «порубит секирою
сухую смоковницу», совершит чудо — исцелит людей от скверны. Сын божеский
разрушает эту мечту, продолжая лишь проповедовать добро. Несовместимость
страстного желания Искариота сотрясти мир с всепрощением Иисуса достигает
высшей точки. Тогда Искариот и ступает на страшный для себя путь: отдает
Назарета на страдания, которые пробудят в народе веру и совесть, т.
е. жертвует своей любовью и занимает навсегда подлое место «возле Иисуса».
Таков исток раздвоения, потрясений «предателя поневоле». Он не соглашается
на временное, случайное подчинение людей высшему началу, хочет полного
их очищения. Вот откуда проистекает фраза: «...я сам должен его удушить,
чтобы сделать правду». Но постоянно, вплоть до смерти Иисуса, Иуда жаждет
его спасения. То молит самого Учителя о чуде. То ищет сопротивления
готовящейся казни извне. Однако главное противоречие так и не оставляет
Искариота. Он страстно хочет протеста горожан, даже тюремщиков против
убийства и боится отсрочки великого перелома в их сознании, возможного
лишь в ответ на жертвенные муки Иисуса. Потому для Иуды соединяются
«ужас и мечты», рождается трагическая необходимость «поднять на кресте
любовью распятую любовь».
Четко прочерчена в повести граница между двумя главными героями. Иисус
несет великую светлую идею преображения жизни, но ничего не понимает
«в людях, в борьбе». Иуда обладает душой, которую смело «бросает в огонь,
когда захочет», способностью порвать «ту тонкую пленку, что застилает
глаза человеку», отстоять «беспощадную истину», чтобы в будущем «поднять
землю» к солнцу.
В повести, созданной по евангелистскому сюжету, легко читается реакция
Андреева на события текущего времени. Писатель доносит во всей их остроте
свои чувства: ненависть к жестоким и ухищренным в политике властям (первосвященник
Анна и его приспешники), болезненное восприятие темных бессознательных
горожан и селян, иронию по отношению к части интеллигенции, ищущей только
для себя место под солнцем (ученики Иисуса), и — мечту о подвижниках,
жертвующих собой во имя спасения человечества. Но конкретно-временные
акценты лишь доля достигнутых в повести обобщений.
Обращение к мифу позволяет избежать частностей, сделать каждого героя
носителем сущностных проявлений самой жизни на ее изломе, крутом повороте.
Элементы библейской поэтики (скажем, многообещающее «И вот пришел Иуда...»)
усиливают весомость каждого малого эпизода. Цитаты из высказываний древних
мудрецов придают всеэпохальный смысл происходящему. По такой «канве»
выткан контрастный «рисунок» повествования, где все подчинено противоборству
идей и настроений общечеловеческого звучания. Каждая краска или деталь
«работает» на раскрытие бытия в целом. Так разросся андреевский метафорический
ряд (тьма и свет, ночь и день, дышащие холодом горы, камни на пути Иуды,
окаменелая мысль каменеющей головы...).
Впечатляющими средствами выразил Андреев свое представление о развитии
мира. Его движение зависело от взаимодействия трех сил: прорицателей
новых идей; широких народных масс; деятелей, могущих соединить передовую
мысль с запросами множеств. Для писателя не существовало слова, отторгнутого
от дела. Но он продолжал болезненно ощущать неверие в пробуждение народного
сознания. Перспектива желанного прогресса оказалась туманной. А Иуда
лишился позитивной деятельности. Пессимистические настроения, мрачная
экспрессия крайне уплотнились. Искариоту осталась одна возможность —
пойти на заклание при всем отвращении к жертве, «страданию для одного
и позору для всех», и сохраниться в памяти поколений только предателем.
В творчестве Андреева конца 1900-х гг. нет крупных, под стать «Иуде
Искариоту», вещей. Однако и на этом отрезке времени видна прежняя тенденция
— сочетание на редкость «жестоких» («Тьма») произведений с просветленными,
даже романтическими («Из рассказа, который никогда не будет окончен»,
«Иван Иванович»). И те и другие были вызваны раздумьями о революции.
Появление в пьесе «Черные маски» (1908) посланцев тьмы и «одевающейся
мраком» души главного героя Андреев истолковал сам. Незадолго до своей
смерти он писал Н. Рериху: «Вот она, Революция, зажигающая огни среди
мрака и ждущая званых на свой пир. Вот она, окруженная Зваными... или
незваными?» В условно обобщенной по форме драме передал Андреев страх
и боль перед возросшими в трудные годы потрясений темными, инстинктивными
побуждениями людей. Однако даже здесь не забыта исходная светлая идея
— зажженные огни, светильники революции.
«Рассказ о семи повешенных» как протест против смертной казни получил
громкий общественный резонанс. Но с «легкой» руки Горького это произведение
стали несправедливо ограничивать вечными темами жизни и смерти. Спору
нет, Андрееву в мудрости, оригинальности наблюдений такого толка не
откажешь, как представляется, именно в силу особого подхода к вопросу
о насильственной смерти. Она, читаем в одном из писем Андреева: «...не
только нарушает права человека на жизнь, но права на разум — на священный
дар, которым прокляла и благословила нас судьба». Вот с этой позиции
и рассмотрены страшные часы перед гибелью семерых, обреченных на казнь.
У политических заключенных мысль и чувство имеют, однако, свое направление;
связь с революционной действительностью очевидна.
Как участница борьбы, Муся ощущает свою слитность с миром, его «безбрежными
горизонтами», находит в нем чарующую музыку и свет. Для девушки «смерти
нет», так названа главка, посвященная ей. Вернер, разочаровавшийся «в
себе и своем деле», в ночь перед расстрелом понимает, насколько «молодо
еще человечество» с «его смешными промахами» и великой целью — совершенствования.
Пробуждение мысли о судьбах людей всей Земли (а не просто самоотвержение,
как у других героев рассказа — Тани, Сергея) считает писатель чертой
подлинного революционера в отличие от обычных террористов.
Первая русская революция принесла Андрееву глубокие — не без основания
— разочарования, одновременно насытила его мечту, раздумья о мире и
человеке новым содержанием, а творчество — яркими свершениями.
«Человеческая мысль... — истинный герой современной
жизни».
Творчество 1910-х гг.
В последнее десятилетие перед своей ранней смертью Андреев испытал
много тяжелых душевных невзгод. Одно из самых, видимо, болезненных переживаний
было вызвано заметным спадом интереса к его сочинениям критики и читателей.
Факт этот, думается, можно объяснить изменившимися запросами эпохи.
Напряженное время дифференцировало общественные силы. Андреев занимал
некую промежуточную позицию. Революция как приближение к идеалу будущего
продолжала волновать писателя. Но его сомнения в состоятельности освободительного
движения возросли. Он все глубже проникал в «сферу изощренных» душевных
процессов, постигая очень важные явления человеческого бытия, избегая,
однако, как злобы дня, так и прямого выхода к своему современнику. Этот
поиск был оценен немногими (старыми друзьями — нет).
Разъединению Андреева с прежним литературным окружением способствовали
некоторые моменты личной биографии писателя. Он женился вторично — на
Анне Ильиничне Денисевич, поселился в Петербурге. Этот брак не был счастливым,
как первый, хотя Анна Ильинична боготворила мужа. Новая семья вела светский
образ жизни, летом выезжая на дачу в Финляндию. Сроднившись с местностью,
Андреев купил на Черной речке землю и построил большой дом, где проводил
много месяцев в году, а с началом первой мировой войны жил почти постоянно.
Неумолимо распадался взлелеянный писателем мир, отступали прежние
светлые идеи. Болезненно была воспринята антигуманная волна в литературе.
В 1912 г. он писал Горькому по поводу романа В. Ропшина: «Противен мне
этот кающийся бом бист с его кислыми отрыжками. Самую плохонькую романтику
я предпочел бы его великолепной правде». В том же году сказал в интервью:
«Был у нас святой герой, которого признавала даже реакция... Я говорю
о революционере. Но и этого героя авторы, похожие на Ропшина, постарались
запачкать». Для Андреева наступала трудная пора нового самоопределения.
Он вернулся к волновавшей его теме народного движения с новых позиций
в романе «Сашка Жегулев» (1911).
В романе отражены крестьянские волнения. Главный герой — благородный
анархист (прототип — Савицкий) Саша Погодин. Его талант человечности
получает конкретизацию сначала в переживаниях вины за отца, генерала-карателя,
затем, после знакомства с Колесниковым, в отклике на зов народа.
В образе Погодина заметны, однако, старые представления писателя.
Своей жертвой Саша «совесть в людях разбудит, а совесть <....>
она только и держит народ». Как и почему она должна проснуться — остается
секретом. Да и сам автор болезненно воспринимает жертву своего героя.
Вторая часть романа, где Погодин превращается в предводителя крестьянского
мятежа Жегулева (жег-жечь), — история всевозрастающего, трагического
одиночества и гибели героя, хотя его преданность делу и чистота помыслов
остаются прежними.
С точки зрения традиционно-реалистического изображения истории и человека
роман не выдерживает критики. Писатель путает социальные адреса. Служение
кровопролитию называет подвигом. Персонажи оказываются носителями одной
какой-то страсти, чаще не связанной с содержанием их деятельности. Но
есть в произведении обобщения другого рода.
Символизированные образы получают эмоционально-нравственное «наполнение».
Конкретная сюжетная ситуация «раздвинута» потоком чувств и мыслей героя
и автора. Андреев уловил в своем современнике тягу к осмыслению новой
России, мятежной и загадочной, бескрайней и зовущей. Черты времени не
в характерах, а в подвижной духовной сфере.
Самоопределение личности протекает по отношению к родине. Любовь Саши
к ней созревает постепенно. Россия для него — стимул мечты, манящая
даль, призыв дороги. Во всех испытаниях Погодина сопровождает мелодия
русской песни о закрасневшейся рябине. А со страниц романа встает образ
родной земли, ласковой или суровой, тяжелой «хлебным колосом» либо покрытой
«сотнями костров», освещающих ее скорбное лоно.
В сознании героя сливаются чувства к России, народу, матери. Силу
родины ощущает Погодин в русском мужике, глубину его души — в песне,
полной «безмерной скорби и тяги к Земле», в пляске, где «тонкая граница:
все дал, а могу еще!».
Андреев признает справедливость народного гнева, всесильность «лесных
братьев» и одновременно что-то темное, звероватое в этих замученных
людях. Знакомый акцент, хотя в очень большой степени преодоленный. Россия
раскрыта на подъеме, в грозном мщении неправому миру: «...когда тоскует
и мятется душа великого народа — мятется тогда вся жизнь, трепещет всякий
дух живой».
Голос автора постоянно слышен: в красках и пейзажах, прямых авторских
суждениях, ассоциативных раздумьях. Объективно-повествовательное и субъективно-поэтическое
начала сложно переплетены в тексте, благодаря чему он приобретает редкое
богатство интонацией. Торжественные, взволнованные, раздумчивые — все
они вносят разные оттенки в чувство к родине. По отношению к ней проясняется
мысль о жизни и красоте.
Трогательно одухотворены краски пейзажной живописи. Высшая оценка
самоотверженности Саши дается как бы от лица последнего его пристанища
— леса: «А лес бестрепетен и величав, и вся в бесчисленных огоньках
стоит береза <...> Не поскупилась смерть на убранство для Сашки
Жегулева». Муки героя, пролитая кровь будто снимаются материнским участием
земли.
«Сашка Жегулев», безусловно, очень яркое и новое для Андреева произведение.
Он открыл здесь духовное бытие страны как единое целое. С этих позиций
пересмотрел свое восприятие народа и внутреннее состояние личности,
ступившей на путь борьбы. А главное — выразил собственное понимание
подлинных ценностей мира.
Рассказы Андреева 1910-х гг. многотемны. Он писал об истоках внутреннего
опустошения или бесконечной усталости («Ипатов», 1911; «Он», 1912; «Два
письма», 1916), о гибели прекрасного в обстановке эгоизма и пошлости
(«Цветок под ногой», 1911; «Герман и Марта», 1914), о превратной судьбе
человека («Чемоданов», 1915), создал остроироническую зарисовку «лилипутского»
окружения великого Толстого («Смерть Гулливера», 1910). Это совершенно
различные произведения. Жизнеподобные формы перемежаются с фантастикой
(андреевской — производной от больного воображения потрясенной личности),
теплое чувство к героям — с иронией, спокойное повествование — с взволнованной
монологической речью. Одно здесь, пожалуй, общее. Везде Андреев до известной
степени повторял себя, прежнего. Отсюда не вытекает, что рассказы слабы.
Некоторые из них — маленькие шедевры («Цветок под ногой», «Он»). И все-таки
страстного поиска, столь свойственного писателю, здесь нет. Напряженной
общественной атмосферы не хватало ему.
Скорее всего именно поэтому Андреев с сочувствием отнесся к участию
России в первой мировой войне. Вступив в полемику, которая велась вокруг
статьи Горького «Две души» (1915), он призвал к «ободрению народа»,
«который так или иначе, плохо ли, хорошо ли борется за свою жизнь».
В начале военных действий высказался «не за Россию фактов, а за Россию
мечты и идеалов». Много позже (март 1917) так пояснил это суждение:
«Это только пишется «война», а называется революцией. В своем логическом
развитии эта «война» <...> закончится <....> европейской
революцией». Андрееву казалось, что сражение с германским милитаризмом
соединит всех для «общего блага и священной цели: человечности».
Соображения столь высокого порядка привели тем не менее писателя на
откровенно шовинистическую позицию. В «Письмах о войне» (ноябрь-декабрь
1914) он ратовал за освобождение от «злых чар германизма». Резко выступил
против «недостаточно патриотичных» литераторов — «Пусть не молчат поэты!»
(октябрь 1915). Андреев стал активным сотрудником шовинистической газеты
«Русская воля», прославляя подвиги соотечественников, «новую красоту
морщинистых лиц» у солдат, «призванных на кровь» (январь 1917). А в
период поражений русской армии (лето 1917) обвинил ее в предательстве
и трусости.
Подобные настроения Андреева были тесно связаны с его страхом перед
новой волной массового освободительного движения. В мартовские дни 1917
г. он славил «воскресение России из лика мертвых народов», а 10 октября
предлагал ввести в Петербург английскую эскадру, боясь гражданской войны:
«прольется братская кровь» в «отчем доме». С точки зрения Андреева,
фронт объединял страну, классовые бои — разъединяли.
Двойственность взглядов писателя в известной степени была преодолена
на страницах повести «Иго войны» (1916), обнажившей противоречия военного
времени.
Глазами скромного, сомневающегося в себе Дементьева уловлена суровая
правда: в обстановке постоянного страха угасают теплые чувства людей,
бесконечные страдания солдат губят их душу, а предприниматели наживаются
на человеческих несчастьях. Темный лик войны гнетет героя, что постепенно
приводит к мысли о трагедии народа.
В «Иге войны» слышны знакомые по «Сашке Жегулеву» мотивы — беспокойные
и нежные думы автора о России: «Словно во сне увидел лес осенний и осеннюю
дорогу, ночные огоньки в избах, мужика в телеге». И по-прежнему сильна
мечта о чудесном исцелении родины: «...когда прикоснутся они, мать Земля,
к сыну своему, то настанет великое разрешение». Сбивчив монолог (в его
форме написана повесть) слабого человека, но писатель наделяет его своими
предчувствиями. Надежда на возрождение мира продолжает светить в ночи
повседневности.
В одном (1911) из «Писем о театре» Андреев сказал о «человеческой
мысли — герое современной жизни», увидев в мышлении и переживаниях сотворение
ценностей и отыскание «источников нового и глубочайшего трагизма». Этот
сложный процесс, в разных его гранях, Андреев хотел раскрыть в произведениях
для сцены. Так родилась идея «театра панпсихэ»; создания драм, где за
гранью обыденного существования проступает напряженное духовное бытие.
За пятилетие с 1912 по 1916 г. Андреев написал одиннадцать многоактных
пьес и ряд сатирических миниатюр. Большинство из них отразило напряженные
моменты внутренней жизни героев. В ряде случаев болезненным состояниям
было сообщено самодовлеющее значение. Воздействие пошлой обыденности
на человеческую душу приобрело космические размеры.
«Театр панпсихэ», если судить по его принципам — упрощение внешнего
и углубление внутреннего действия, будто продолжал драматургический
опыт Чехова, всегда восхищавший Андреева. По существу же он отходил
от этой традиции. В малом «звене» человеческой души Андреев усматривал
столкновение грандиозных сил: «мирового сознания» с всепроникающей властью
низменного существования. Преодолеть «трагедию повседневности», считал
писатель, можно, лишь пробудив подлинную, подавленную обстоятельствами
природу человека. Эти представления были раскрыты в драме оригинальной
формы — «Тот, кто получает пощечины» (1915).
Здесь сочетаются два плана — социально-психологический (буржуазные
дельцы, их прихлебатели, увеселяющие публику цирковые артисты) и условный.
Смешной клоун Тот, в прошлом писатель, поклонник античности, узнает
в наезднице Консуэлле дремлющую красоту Венеры, в жокее Безано-отблеск
Аполлона. Эти «прекрасные боги, мучимые земным засильем» (как определил
их автор в одном письме), соотнесены также с Адамом и Евой — божественная
и первородно-человеческая сущности уравнены. А девушка и юноша высоких
ценностей не знают, живут в ладу — с пошлой моралью.
Ассоциации с мифологическими образами даны ненавязчиво. Кроме Тота,
никто не подозревает в Консуэлле Венеру. Да и он принимает, возможно,
свою мечту за реальность. Источник побуждений вообще неважен, главное
— их направленность. Тот хочет разбудить «спящих богов» — пересоздать
жизнь. Чудодейственной оказывается его любовь: Консуэлла начинает «припоминать»
утерянную в веках гармонию. До ее победы еще очень далеко. Но самоотреченное,
до добровольной смерти, служение героя возлюбленной не пропадет втуне.
Даже обитателей застойного мирка вдруг охватывают горькие разочарования
в себе, грезы о красоте.
В драме «Милые призраки» (1916) духовное дерзание будущего писателя
Таежникова складывается в общении с людьми. Художественная и жизненная
деятельность сближены, и обе направлены на созидание нового бытия.
Несвершенное, но волнующее, оно просветляло безрадостные отношения
героев, а драмы, исполненные таких эмоций,— все творчество Андреева.
При жизни Л. Н. Андреева его называли декадентом, символистом, неореалистом
— характер художественного миропостижения не был определен. Спустя десятилетия
писателя стали сближать с экспрессионистами. Б. В. Михайловский усмотрел
в его произведениях «смятение субъекта», повергнутого в «сферу отвлеченного
мышления» и «деформирующего объект». Подобные суждения звучали почти
обвинительно. В. А. Келдыш высказал иной взгляд: Андреев «понятие реальности
толковал в сугубо «сущностном» духе». Была установлена двойственная
эстетическая природа «творчества художника» на грани реализма и модернизма.
Андреев, опираясь на свой опыт, действительно считал, что новой литературе
свойственно «стремление синтезировать модернистское искусство со старым
— реалистическим».
В кинематографе он выделил близкое себе качество — «загадочное бытие,
подобное бытию призрака или галлюцинации». В прозе и драмах Андреева,
почти как при галлюцинации, те или иные переживания личности достигали
предельной концентрации и порождали необычную «вторую реальность». Неудивительно,
что традиционно-реалистические принципы и поэтика изображения оказались
«тесными» для писателя. Но показателен, думается, не этот факт (не все
ли равно, как доносит автор свое представление о сущем), а его истоки.
Размышляя о модернизме и реализме, Андреев сказал, что их синтез вызван
обострением борьбы в области идей. Сам художник глубоко чувствовал и
прозорливо диагностировал возникающие во времени воззрения, настроения,
эмоции. Если говорить о связях с реализмом, они здесь самые тесные.
Проблемная перекличка между произведениями Андреева и его современников
(Бунина, Куприна, Горького и др.) бесспорна. Все они болезненно реагировали
на разобщение людей, отчуждение человека от мира, бессознательно-разрушительную
стихию масс, и все искали путь к утверждению гармонического бытия. Но
Андреев придавал реалиям собственно духовной атмосферы самоценный смысл,
раскрывал их в самодвижении, вне бытовых условий, отношений, деятельности
героев. Душа персонажа выражала либо смело укрупненное одно ее состояние,
чаще — два противоборствующих между собой начала. «Внутренняя логика»
их столкновений воплощена в замкнутой сфере человеческих чувств и мыслей.
При напряженной динамичности сочинения Андреева «односоставно» контрастны.
Творчество Андреева не укладывается ни в одно модернистское течение.
Он ощутимо соприкоснулся с символистами, предвосхитил многие приемы
выразительности, свойственные экспрессионистам. В отличие от тех и других
Андреев верил в объективно закономерное развитие реальной жизни. И сам
открыл важные особенности человеческого сознания, перспективу его активизации
и совершенствования. По направленности художественного мышления он был
близок реализму, в построении образа, поэтике шел в ногу со многими
нововведениями модернистской литературы. Двойственности в том не было.
Мир Андреева, сложный, противоречивый, обладал единством поиска и свершений.
О чеховских пьесах Андреев писал: «Все предметы мира видимого и невидимого
входят лишь как часть одной большой души». Здесь, представляется, таится
ключ к пониманию младшего из двух современников. В своих лучших вещах
он действительно запечатлел «одну большую душу», в которой сливаются
чувства, мысли всех героев и автора, поражая нюансами какого-то общего
состояния.
В этом своем качестве создания Андреева пробуждают воспоминание об
отечественной живописи тех лет. Критик Львов-Рогачевский сказал о «Сашке
Жегулеве»: «...лиц не видно, только со всех сторон горят одни глаза».
Немой взгляд как средоточие мучительной думы, тоски, боли, вообще внутреннего
напряжения — не тем ли гипнотизирует М. Врубель? Андреев, прекрасный
рисовальщик, написал «портреты» своих героев: «Некто в сером», Иисус
и Иуда, соединенные общим терновым венцом. Тайна светится в их глазах,
как и в литературном варианте этих сюжетов. В мировом искусстве писатель,
как известно, преклонялся перед гением Гойи, «расшифровавшего» в сверхъестественных
фигурах какие-то затаенные людьми низменные проявления. М. Врубель,
с его человечностью и страстным проникновением в духовные порывы, не
менее был близок Андрееву.
И еще одна параллель — с музыкой. Писатель передал в своих произведениях
очень сложное совмещение противоположных эмоций, странные нюансы будто
всем хорошо знакомых чувств (скажем, отношение Фивейского к своему больному
сыну, любовь Иуды к Иисусу). Поздний А. Скрябин тоже ощутил острую потребность
уловить в мире переживаний необычные оттенки, неведомые изгибы, дав
им звуковой образ. Так появились многие фортепианные пьесы (1907-1911),
например, «Загадка», «Нюансы», «Маска», «Странность». Их соответствия
с искусством слова быть не может. Но самое побуждение понять в человеке
невидимое, сокровенное было сходным.
Наследие Андреева, постоянно подвергавшееся резким, обвинительным
оценкам,— неотъемлемая часть русской культуры. Да и сам писатель, живя
в Финляндии и оказавшись в эмиграции, не мог существовать вне родной
атмосферы. «Нет России, нет и творчества... И так жутко, пусто и страшно
мне без моего царства...» — писал он Н. Рериху. Тоска ускорила его смерть.
|
