А. И. КУПРИН (1870-1938)
Проза Александра Ивановича Куприна сразу вызвала интерес читателей
и критики и скоро получила на редкость широкое признание. Молодой автор
был замечен — не каждому выпало такое счастье — Л. Н. Толстым и
А. П. Чеховым. В связи с рассказом «Аllez!» Толстой отметил
«настоящий, прекрасный талант» Куприна. Уже ранние его вещи действительно
радовали свежестью и яркостью жизненного материала, сочной изобразительностью.
«Ненасытные глаза» Куприна видели отнюдь не только реалии, а сущностные
проявления человеческого бытия. Не случайно в русской литературной классике
он почитал мудрость духовных исканий. Высокую цель отечественного искусства
— предвосхищение будущего — выделял Куприн в наследии трех своих кумиров:
А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова.
Пушкина назвал «борцом мысли», «пророком, обещающим нам близость тех
времен,
Когда народы, распри позабыв,
В великую семью соединятся...».
В художественном феномене Толстого нашел открытие «земли, неба, людей»
и завет, «соединяющий миллионы душ»: «Смотрите, как лучезарно-прекрасен
и как велик человек!» От Чехова воспринял веру «в то, что грядущая истинная
культура облагородит человечество».
Для самого Куприна неиссякаемой была мечта о «новой жизни, полной
веселого труда, уважения к человеку, взаимного доверия, красоты и добра».
А России — «стране неожиданных решений», писатель предсказывал достойное
место среди народов, которое «ей по силе и духу подобает». В «калейдоскопе
живых картинок» он открыл духовную атмосферу эпохи — своеобразное преломление
вечных, всечеловеческих стремлений и чаяний.
Идеалы Куприна во многом определила его нелегкая судьба. Будущий писатель
родился в г. Наровчате. Отец, мелкий чиновник, умер, когда мальчику
шел второй год. Вскоре мать (из рода князей Куланчаковых) переселилась
в Московский вдовий дом. Сын жил с нею, а в возрасте семи лет был отдан
в Разумовский пансион. Затем, с 1880 г., стал учеником 2-й московской
военной гимназии, через некоторое время превращенной в кадетский корпус.
Отсюда шла прямая дорога к офицерской карьере. Куприн вступил в Александровское
юнкерское училище (Москва), которое окончил в 1890 г. подпоручиком.
Следующие четыре года он прослужил в 46-м пехотном Днепровском полку,
квартировавшем в маленьких городках Подольской губернии. В 1894 г. вышел
в отставку, избрав путь профессионального писателя.
Перечень поворотных событий этих лет уместился в нескольких строчках.
За этими сухими фактами стоит трудная жизнь. Детство, по свидетельству
самого Куприна, было полно унижений перед «благодетелями». Годы учения
протекали в не менее тягостных условиях — на «казенных харчах»; по отношению
к безвестному сироте строгости военных порядков возросли до крайности.
А служба в заштатном полку обернулась бесцветным существованием среди
невежества и пошлости. Освободившись от оскорбительной зависимости —
военного начальства, Куприн попал в плен материальных трудностей. В
поисках заработка исходил и изъездил среднюю и южную Россию, сменил
десятки профессий. Он работал грузчиком, управляющим имением, в кузнечном
цехе завода, был зубным техником, пел в хоре, исполнял обязанности землемера,
выступал на провинциальной сцене, трудился вместе с рыбаками, занимался
всеми видами газетного дела.
Да, жизнь не баловала. Но испытания развили многие способности волевой
и талантливой натуры. Куприн стал своим в совершенно различной социальной
среде, деятельным участником самых неожиданных предприятий, знатоком
неоднородных, в том числе редких специальностей: цирковых клоунов и
коневодов, лесников и ювелиров...
Глубины человеческой души, ее скрытые возможности притягивали писателя.
Уже в произведениях 90-х гг. он уверенно обозначил эту главную, внутреннюю
тему своего творчества.
«Ценность человеческой личности». Проза 90-х гг.
Беспредельные человеческие возможности и неспособность их реализовать
— вот что волновало писателя. В заметке «Фольклор и литература» он расшифровал
свое представление о причинах такой двойственности: извечно подстерегает
людей борьба двух начал — «силы духа» и «силы тела». Куприн верил в
преодоление низменных плотских влечений возвышенными духовными устремлениями.
Таким был смысл купринских раздумий о мире. В художественном творчестве
они, разумеется, неизмеримо обогатились, вобрав обильные и глубокие
наблюдения за жизнью. Всюду, однако, сохранялось пристальное внимание
к изначальным диссонансам человеческого поведения. Разгадка неожиданных
психологических смещений влекла Куприна. В центре его произведений не
события или отношения героев, а взрывная коллизия, открывающая подспудные
душевные движения. В конкретно-социальных ситуациях проступали вечные,
бытийные противоречия.
Долгие годы чуть ли не единственной заслугой Куприна считали глубокую
симпатию к трудовым низам общества. Демократизм действительно проявился
во множестве его произведений. Но были десятки других, где речь о социальных
контрастах даже не заходила. Тем не менее значение этих вещей в творчестве
Куприна и литературе эпохи бесспорно. Да и демократизм писателя выражался
не в пассивном сочувствии страждущим, а в осмыслении причин, парализующих
или пробуждающих их нравственные запросы.
«Дознание» (1894), принесшее Куприну первый успех, было написано на
острую тему времени — о бесчеловечных армейских порядках. Подпоручик
Козловский, случайно употребив татарское слово «инай» (мать), вызывает
признание солдата Байгузина в его мизерной краже (голенища от сапог
и 37 копеек), за что несчастного подвергают жестокому телесному наказанию.
На такой простейшей сюжетной канве выткан сложный психологический рисунок
рассказа.
Куприн оттеняет исходное состояние героев: «жалкую пришибленность»
Байгузина и растерянность вынужденного вести допрос Козловского. Оба
подчинены независящим от них обстоятельствам. Лишь на миг, при упоминании
о матери, пробуждаются живые эмоции солдата. Затем он снова впадает
в прострацию, из которой не выходит даже во время избиения розгами.
Самое мучительное для себя наблюдение делает Козловский: «...татарин
и вины своей, как видно, не понял, и за что его бьют — не знает толком».
Чувства и мысли как бы отлетели от Байгузина; в его криках под розгами
«отозвалось страдание истязуемого молодого тела» — не души. Совершенно
страшное преступление — подавлена одухотворенная природа человека.
Вот подлинно купринское, философско-нравственное прочтение социальных
противоречий. Но оно вовсе не ограничено негативными явлениями. Пафос
рассказа в открытии каких-то дотоле дремлющих душевных сил Козловского.
Он вдруг замечает в себе «тонкую и нежную связь» с татарином. В период
экзекуции солдата болезненное самобичевание у Козловского предельно
возрастает, а «странная духовная связь» с наказуемым укрепляется.
В любой реальной ситуации Куприн выражал свои представления о сущности
бытия. А произведения писателя чаще рассматривались лишь как разоблачение
социальных противоречий.
Многие рассказы армейской темы («Ночлег», 1895; «Прапорщик армейский»,
1897; «Поход», 1901) построены именно так. Постепенно накапливаются,
как кажется, малые факты. Их однообразное следование перебивается каким-то
душевным порывом героя. Авилова («Ночлег») внезапно охватывает «тяжелая,
острая скорбь», вызванная одним из давнишних безнравственных поступков,
ранее привычных для него. Скучные полковые обязанности прапорщика армейского
оттеснены очарованием и мукой запретной любви. Участие в военном учении
неожиданно открывает Яхонтову («Поход») «тусклый, томительный, давно-давно
знакомый бред» окружающего и собственных мыслей.
В этих и других произведениях Куприн, мастер конкретно-бытового повествования,
не завершает, точнее, заканчивает своеобразно избранную сюжетную ситуацию.
Возникшие обстоятель ства ставят перед героем вопросы общечеловеческого
характера. Финал бытийного звучания и венчает, казалось бы, обыденные
сюжеты без уточнения исхода событий.
Глубины души интересовали Куприна. Немудрено, что его привлекла самая
неуловимая сфера — человеческое подсознание. В нем видел писатель импульсы
многих поступков и состояний, особенно тех, что вызваны потрясением
людей. С такой точки зрения найдены оригинальные повороты вечной темы
жизни и смерти в рассказах «Воробей» (1895), «Игрушка» (1895), «Мясо»
(1895), «Ужас» (1896).
Постижение смысла земного бытия привело Куприна к созданию аллегорических
и притчеобразных форм прозы: «Аль-Иасса» (1894), «Столетник» (1895),
«Жизнь» (1895), «Собачье счастье» (1896). Обобщенно и образно, с привлечением
легендарных сюжетов («Аль-Иасса») или с помощью авторской фантазии,
иногда в духе Андерсена воплощены здесь вечные законы жизни. Мотивы
обновляющегося мира, служения подлинной красоте, активной силы духа
рождали оптимистический настрой произведений. Однако от заблуждений
не были свободны и обитатели сказочного царства.
Куприн настойчиво искал путь проникновения в сущностные проявления
человеческой натуры. Такую возможность давали острые переживания, а
среди них самые напряженные, разнообразные, рожденные в испытаниях любви.
Так определилась заветная тема писателя.
В ранней прозе К. Гамсуна Куприн заметил характерное и для себя стремление
углубиться в чувство, возносящее «в бесконечную высь ценность человеческой
личности», и в то, что хиреет в «цепях условности». Близким Куприну
было гамсуновское равно поэтическое восприятие как «нежного, целомудренного
благоухания» любви, так и «трепета, опьянения» чистой страсти. Русский
писатель, однако, имел склонность к сложному переплетению всех этих
начал в человеческой душе. Потому, видимо, внутренним динамизмом, психологической
правдой обладали уже ранние его сочинения.
В купринской прозе 90-х — начала 900-х гг. много рассказов о гибели
любви, красоты («К славе», 1894; «Святая любовь», 1895; «Погибшая сила»,
1900), о зыбкости любовных союзов («Страстная минута», 1895; «Одиночество»,
1898), об уродливой чувственности («Наталья Давыдовна», 1896). Их роднит
одна черта. Всюду речь о странном расточении врожденных способностей,
о «погибшей силе». Печальное наблюдение. И все-таки очень важны для
автора первоначальные, пусть нереализованные возможности человека. Некоторые
дисгармоничные натуры вызывают к себе почти сочувствие («К славе», «Страстная
минута»).
Особенно дороги Куприну яркие порывы личности. В столкновение с жестокостью,
эгоцентризмом вступают юные женщины («Лолли», 1895; «Аllez!», 1897).
Различными средствами писатель создает поэтическую, хотя отнюдь не идеализированную,
атмосферу поклонения героиням этих рассказов, идущим на самоотвержение
во имя своей любви. Куприна всегда поражало соединение «детской чистоты
сердец с хладнокровной отвагой» — качество, которое он выделял в сочинениях
Р. Киплинга, А. Дюма, Д. Лондона и сам блестяще, с тонким психологизмом
выразил в женских образах «Лолли» и «Аllez!». Но у русского писателя
очаровательные циркачки не избегают опасных заблуждений. Свою страсть
Лоренцита и Нора отдают грубым, примитивным мужчинам. Печально или трагически
кончается история безрассудной смелости.
Совсем, видимо, не случайно Куприн высоко ценил в поэзии Бунина «грациозную,
задумчивую любовь». Писателя восхищали утонченные души, их глубокое
понимание мира. От целого ряда рассказов — «Первый встречный» (1897),
«Сентиментальный роман» (1901), «Осенние цветы» (1901) — исходит свет
трепетной и животворной любви. Одаренные столь редкой способностью,
герои Куприна все же не обретают счастья, то не находя отзыва в сердце
избранника, то не умея продлить «волшебную сказку» сокровенных отношений.
Прощание с промелькнувшей радостью, печаль воспоминаний окрашивают исповедь
одинокой души.
Куприн создал десятки очень разных, порой весьма романтичных любовных
историй — его рассказы увлекательны и поучительны. Между тем вовсе не
желанием заинтриговать читателя руководствовался автор. Интимные переживания
он изображал как естественное, раскованное проявление духовной сущности
человека. Этот подход не был забыт и в работе над крупными произведениями.
В ранней прозе Куприна центральное место занимают две большие повести:
«Молох» (1896) и «Олеся» (1898). Обе были написаны по личным впечатлениям
автора от пребывания в Донецком бассейне и в Полесье (Волынская губерния).
Совершенно разнородный материал лег в основу «Молоха» и «Олеси», определив
неповторимость их содержания и формы. Тем не менее повести тесно связаны
между собой и с рассказами общим творческим поиском. Всюду Куприна интересовало
противоречивое внутреннее состояние его современника.
Обычно в «Молохе» замечали и ценили один мотив — эксплуатацию рабочих
буржуазией. Куприн действительно ранее других в литературе этих лет
отразил трагическое положение трудящихся масс, их бунт против заводского
начальства. Убедительно (в повести писатель использовал свои очерки
о донецких предприятиях) были воссозданы гибельные условия подневольного
труда, «железный закон борьбы за существование» голодных людей, вынужденных
для выгоды капиталиста сжигать свою собственную жизнь. Завод уподоблен
кровожадному языческому богу Молоху, «требующему теплой человеческой
крови». А олицетворена эта гнусная власть в предпринимателе Квашнине.
Столь острый социальный конфликт все-таки не стал ведущим в повести.
Она посвящена более сложной проблеме, которой мучается главный герой
— инженер Бобров. Мысли о заводе лишь часть его раздумий о мире. С горечью
говорит Бобров своему другу, доктору Гольдбергу: «Хороша, нечего сказать,
ваша цивилизация, если ее плоды исчисляются цифрами, где в виде единиц
стоит железная машина, а в виде нулей — целый ряд человеческих существовании!»
Машинная цивилизация, голый технический прогресс, нулевые возможности
людей... Герой «Молоха» рассуждает о том, что определяет взгляды самого
Куприна на судьбу современного ему общества. Все в этой судьбе безысходно:
забиты, как истязуемая хлыстом лошадь на скачках, трудовые «низы», но
морально изуродованы и привилегированные «верха».
Тягостные для Боброва наблюдения за насквозь безнравственной заводской
«элитой» составляют ведущую линию повести. Умный и чуткий инженер сразу
понимает ничтожность своего окружения и не скупится на иронические оценки
(усиленные авторской характеристикой) управляющего Свежевского, супругов
Зиненко, их пятерых дочерей. Только в связи с зарождающимся чувством
к Нине Зиненко Бобров жаждет «минут, соткавших <...> какие-то
нежные, тонкие узы» между ними. Но скоро убеждается: Нина хочет и умеет
торговать своей красотой. Предельное отвращение вызывает Квашнин — внешним
уродством, жестокостью, развращенностью, наглыми претензиями: он провозглашает
себя и себе подобных «солью земли», «избранниками целой нации». В порыве
ненависти к богачу, презрения к его прихлебателям Бобров хочет, но не
может взорвать «сердце завода» — паровые котлы.
За потоком горьких наблюдений героя четко вырисовывается план авторских
обобщений. Все суждения Боброва углублены в повествовании. А более всего
пристальный взгляд писателя прикован к самому Боброву. В трудный миг
некто «посторонний», «как будто сидевший внутри него», упрекает инженера
с «ядовитой насмешкой» в «немощности духа».
В первой редакции «Молоха» Бобров взорвал паровую машину. Если бы
сохранился этот эпизод (снятый по цензурным соображениям), суть образа,
думается, не изменилась бы. Перед нами драма честного, по природе доброго,
смелого человека, не сумевшего найти себя. Он не знает, что чувствует
к Нине и чего хочет сам: отдаться «прелести существования» или искать
высокий смысл бытия. Боброва гнетет «давно знакомая, тупая и равнодушная
тоска». Личные потрясения, всеобщее смятение, вызванное бунтом рабочих,
поселяют хаос в его сознании. Квашнин кажется Боброву «окровавленным,
уродливым и грозным божеством», тени деревьев — нелепо пляшущими призраками,
толпа бунтовщиков пугает «смутным и зловещим гулом», несчастный теряет
«способность опознаваться...». Исход такого положения, видимо, уже не
важен: уничтожить «сердце завода» или впасть в нервный припадок, чем
и венчалась в конечном варианте повесть.
Гибель душевной чистоты в людях, бездорожье лучших из них — самые
страшные для Куприна следствия «железной» цивилизации. (Потому и хочет
Бобров взорвать котлы — источник ее кабалы.) В области, не подвластной
Молоху, ищет Куприн свой идеал. И приходит к поклонению исключительной
личности — так называемому «естественному человеку». Впервые этот образ
появился в поэтической повести «Олеся».
Внешний и внутренний облик купринской героини побуждает вспомнить
Марьяну из «Казаков» Л. Толстого. Отношения между «цельной самобытной,
свободной натурой» и рефлексирующим посланцем цивилизованного мира сближают
повести писателей. Однако автору «Олеси» близок пафос и «Власти тьмы».
Полесская деревня у Куприна «окутана тьмой», разобщена, бесчувственна.
Все, кроме главной героини, участники событий: «упорно необщительные
крестьяне», полесовщик Ярмола, Бабка Мануйлиха да и сам рассказчик Иван
Тимофеевич (от его лица ведется повествование) — связаны с определенной
социальной средой, скованы ее законами и очень далеки от совершенства.
Сначала незаметна, завуалирована душевная ограниченность Ивана Тимофеевича.
Он будто мягок, отзывчив, искренен. Олеся тем не менее верно говорит
о своем возлюбленном: «...вы хотя и добрый, но только слабый. Доброта
ваша не хорошая, не сердечная...» На сей раз слабость совсем другого
рода, нежели у Боброва: отсутствуют цельность и глубина чувств. Не сам
испытывает, а другим причиняет боль Иван Тимофеевич.
Одна Олеся, взлелеянная матерью-природой, выросшая вдали от фальшивых
общественных устоев, сохраняет в чистом виде изначально присущие человеку
способности. Автор явно романтизирует образ «дочери лесов». Но ее поведение,
психологически тонко мотивированное, позволяет увидеть реальные перспективы
жизни. Наделенная небывалой силой душа вносит гармонию в заведомо противоречивые
отношения людей. Столь редкий дар выражается в любви девушки к Ивану
Тимофеевичу. Олеся как бы возвращает, к сожалению, ненадолго, утраченную
им естественность переживаний. А земля и небо украшают встречи возлюбленных:
сияние месяца «таинственно расцвечивает лес», березы одеваются «серебристыми,
прозрачными покровами», «плюшевым ковром» мха устилается путь...
Только слияние с природой (вовсе не патриархальный общинный уклад,
как у Л. Толстого) дает чистоту и полноту душевному миру.
«Олеся» — звено «полесского цикла» произведений: «Лесная глушь» (1898),
«Серебряный волк» (1901), «На глухарей» (1906). Всюду чувствуется притяжение
к «Запискам охотника» Тургенева. Герои, цель, стиль рассказов Куприна,
конечно, совершенно новые. Но он так же очарован красочным краем, увлечен
разгадкой его обитателей. «Лесной симфонией» называли «Олесю» первые
рецензенты.
В ранней прозе во многом проявились творческие принципы Куприна. Он
был убежден: «писатель должен изучать жизнь». И сам, как уже говорилось,
не боялся коснуться любых подробностей: темных человеческих страстей,
неэстетичных деталей быта.
Куприн был мастером насыщенного информацией и стремительного повествования.
В одном абзаце, иногда предложении совмещалось обилие самых разнообразных
сведений. Что, однако, не мешало, а оттеняло динамизм переживаний героя.
Для больших произведений («Молох», «Олеся») такой подход естествен.
Здесь каждый штрих важен для восприятия Боброва, Ивана Тимофеевича.
Но и в маленьких рассказах внимание к окружению главного лица не слабеет.
Человек, интересующий автора, вправлен в живую картину самостоятельного
значения. Так написаны «Брегет», «Чудесный доктор», «Счастливая карта»,
«Тапер», десятки других коротких произведений.
При столь многоцветном тексте особую роль приобретала его акцентировка.
Заповедью искусства для Куприна была определенность художнической позиции:
«Знай, что собственно хочешь сказать, что любишь, а что ненавидишь»
(разрядка автора). Свой взгляд он выражал эмоционально, убедительно,
но чаще опосредованно.
Немудрено, что Куприн широко пользовался формой «рассказа в рассказе».
Субъективное восприятие очевидца или активного участника событий помогало
увидеть их глубинный смысл. Ставка на «чужую» речь по-разному проявилась
в длинном ряду произведений: «Святая любовь», «Блаженный», «Лолли»,
«Погибшая сила», «Олеся» и пр.
При объективированном повествовании писатель осваивал иные приемы
«вмешательства» в происходящее. В рассказ он вкрапливал собственные
наблюдения над тем, что свойственно людям вообще и своеобразно пережито
героями. Так были расширены представления о тяжком труде цирковых артистов
(«Аllez!»), мироощущение молодоженов («Одиночество»). Чаще автор избегал
прямых суждений. Тогда все определял характер повествования. Обилие
выразительных деталей, длительное их нанизывание стали проводником авторской
оценки.
Тип изложения выражает те или иные позиции писателя. В «Сентиментальном
романе», «Осенних цветах» есть неточные цитаты из элегий Пушкина. Рассказы
Куприна и воспринимаются элегиями в прозе, печально-просветленным прощаньем
героинь с жизнью, любовью, раздумьем о прошлом, отшумевшем счастье.
Переживания так утонченны, так близки к «загадочной черте знания», так
сосредоточены в одном своем качестве, что нет сомнения: поэтизируется
духовное единение даже с минувшим, но прекрасным мгновением.
В творчестве Куприна первого десятилетия проявился уже зрелый талант.
«Я верю: кончается сон...» Творчество 1900-х гг.
В начале нового века произошли существенные и приятные перемены в
писательской судьбе Куприна. Он стал желанным автором некоторых больших
журналов, где раньше печатался лишь эпизодически: «Мира божьего», «Русского
богатства». Издательство «Мир божий» выпустило трехтомник рассказов
писателя. Критика одобрительно отзывалась почти на каждую его новую
публикацию. В 1901 г. Куприн начинает сотрудничать в редакции «Журнала
для всех», а со следующего года — в редакции «Мира божьего».
Самым значительным и радостным для Куприна было его сближение с А.
П. Чеховым. С 1901 г. вплоть до смерти Антона Павловича они часто встречались
в Москве и Ялте, переписывались. Куприн посылал ему свои рукописи, прося
оценки и совета, и старший делал замечания, главным образом по части
сокращения описательных моментов. Чехов стал связующим звеном между
Л. Толстым и Куприным, передавая хвалебные отзывы великого писателя
о рассказах молодого автора (например, «В цирке»).
В светлом образе Чехова слились непревзойдённый Художник, Учитель
в искусстве и «человек несравненного душевного изящества и красоты».
Об этом после его кончины с глубокой скорбью написал Куприн в своем
очерке «Памяти Чехова» (1904).
В 1902 г. Куприн познакомился с А. М. Пешковым (М. Горьким), ощутив
особенно сильное его влияние в период завершения своей повести «Поединок»
(1904), которая при публикации была посвящена Горькому. Он привлек Куприна
к участию в сборниках «Знания». Здесь с 1904 г. стали печататься многие
его произведения. В «Знании» вышел и сборник купринских рассказов, вызвав
у автора чувство гордости по поводу «флага» издательства. Первые творческие
успехи переросли в громкую и заслуженную славу писателя. Проза его приобрела
новые черты, широкий диапазон обобщений.
Рассказы начала 900-х гг. по-прежнему раскрывали бесчисленные людские
судьбы, загадки индивидуальной психологии. И герой был тот же: «маленький»,
обделенный радостью человек или даже безвестный бродяга. Теперь, однако,
конкретное, детально воссозданное их существование заключало в себе
некую проекцию на человеческое бытие в целом. «Все мы у Господа Бога
нашего квартиранты. Но одни занимают бельэтаж <...>. Другие живут
себе под крышей <...>. А есть и такие <...>, которые осточертели
всем до черта, а выжить их с квартиры никакими силами нельзя». Так говорит
опустившийся до преступления босяк, причисляя себя к последнему разряду
и твердо зная, что для всех незыблемы законы жизни и смерти («С улицы»,
1904).
Краткость и бессмысленность пребывания людей на земле — вот что болезненно
тревожило Куприна и вносило мрачные мотивы в его прозу этих лет: «В
цирке» (1902), «На покое» (1902).
Куприн очень подробно, как во многих ранних вещах, передает однотонное
течение времени в больших, чаще разбитых на отдельные главки рассказах.
В каждом моменте привычного существования персонажей читается не менее
привычное для них чувство обреченности. Даже когда в основе сюжета какое-то
опасное испытание, оно лишь подчеркивает неизменность человеческого
удела: «Конокрады» (1903), «Трус» (1903).
Трудно поверить: у оптимиста Куприна прозвучал печальный аккорд безысходности.
Изображенные им люди, добрые и злые, смелые и трусливые, тупые и интеллектуальные,
ощущают свой жизненный путь как «ночную дорогу», «с ее скукой, холодом,
пустотой <...>, с ее раздражающими сонными обманами» («Жидовка»,
1904). И все-таки писатель вовсе не отказался от своих идеалов, о чем,
в частности, свидетельствует самое, может быть, мрачное произведение
этого периода — «Болото» (1902).
В рассказе нет грозных событий, сложных ситуаций; запечатлена лишь
одна ночь, проведенная студентом Сердюковым и землемером Жмакиным в
избе на болоте у лесника Степана. Нет тут ни порочных бродяг, ни эгоистических
себялюбцев. Все собравшиеся под одной крышей честны и трудолюбивы, а
Сердюков, Степан — добры и совестливы. Но картина производит устрашающее
впечатление.
В повествовании введено еще одно действующее «лицо» — болотный туман.
Он обладает реальной губительной силой. Степан живет в доме своего предшественника,
умершего со всей своей семьей от лихорадки. От нее же скончались трое
ребят Степана, смерть ожидает и всех остальных — родителей и детей,
среди которых десятилетняя дочь редкой «болезненной красоты». В рассказе
выразительно переданы вещественные признаки гнетущей болотной местности:
темная, хлюпающая, засасывающая трясина, молочной густоты испарения,
в которых будто плавает изба, ядовитый, гнилостный запах сырости.
Факты, их истоки — самого вопиющего свойства. Но чуткий Сердюков не
в состоянии ограничиться их констатацией. Воображение юноши дорисовывает
ужасное воздействие тумана, и эта фантазия помогает раскрыть смысл трагических
явлений.
Студента мучает «суеверная мысль» о сверхъестественной власти неизлечимой
болезни над всей семьей, особенно над красавицей девочкой, чье сознание
окутывается по ночам «дикими, мучительно-блаженными грезами». Зыбкий,
белесый, проникающий в каждую щель туман представляется Сердюкову то
«неясным призраком», протягивающим руки к ребенку, то «кровожадным и
незримым духом», то «уродливым болотным вампиром», высасывающим кровь
«милых, ни в чем не повинных детей». Не о причине заболевания думает
Сердюков, в его страдальческих видениях возникает образ роковой силы,
убивающей жизнь.
В рассказе легко просматривается критика социальных условий. Ведь
Степан вынужден находиться на болоте: тут он зарабатывает себе на хлеб;
жуткое это место никогда не пустует, погибших заменяют новые обитатели
сторожки. Тем не менее Сердюкову открываются куда более глубокие и непреодолимые
истоки трагедии.
Молодой человек чувствует «покорность Степана перед таинственной и
жестокой судьбой» (лесник говорит: «это все равно, где жить»). «Таинственное
и жестокое» начало толкуется широко, в связях даже с древними временами.
«Печальная, усыпляющая» (а не убаюкивающая!) песня, которую поет
Марья больному ребенку («И все лю-ю-ди-и спят...»), вызывает образ «вымирающих,
подавленных ужасом ночи и своей беспомощностью» доисторических людей,
раскачивающихся под такой же «воющий мотив». Извечно человек беззащитен.
Сохранение такого состояния в эпоху техники — потрясает. О беспросветном
тумане, непробудном сне жизни думает Сердюков. Она «скучна, бедна и
противна», и потому «не все ли равно, где умереть — на войне или в путешествии,
дома или в гнилой болотной трясине».
Небольшое произведение предельно концентрирует в себе ощущение мрака
и застоя. Такое впечатление достигается длинным рядом символов, почерпнутых
от реальных явлений — тумана и сна. Но тогда и противоположные светлые
образы, в зачине и финале повествования, приобретают символическое звучание.
Сердюков бежит из царства смерти и видит: «...над ним сияло голубое
небо, шептались душистые зеленые ветви, а золотые лучи солнца звенели
ликующим торжеством победы». Нет безысходности — большой мир хранит
красоту, жизнь.
Может быть, так отражена радость эгоистической личности? Такие подозрения
весьма настойчиво высказывались. Но Куприн, его дальнейшее творчество
не разрешают сделать столь примитивный вывод. Через два с небольшим
года после «Болота» писатель публикует рассказ «Черный туман. Петербургский
случай» (январь 1905). Черный туман — тоже символ, на сей раз общественной
атмосферы города (стоящего на болоте!) — поглощает одаренного человека,
мечтавшего оживить мертвое царство. Перед смертью он в последний раз
говорит о необходимости победы: «...черный туман на улицах и в сердцах
и в головах у людей, а мы приходим с ликующего юга, с радостными песнями,
с милым ярким солнцем в душе. Друг мой, люди не могут жить без солнца».
Угасшие, туманные сердца и души, озаренные солнцем, — нравственно-эстетические
категории, ставшие полюсами в художественном мире Куприна. Утративших
душевный свет в бесчисленных вариантах творит скучная действительность.
Их антиподы редки, ибо должны владеть внутренней силой, избежать общего
потока обыденщины. Образы этих героев всегда соотнесены с вечными источниками
жизни — солнцем, цветущей землей. Скромные люди, исполняющие простые
обязанности, предстают в окру жении ликующих красок неба, моря, леса,
подлинных аналогов пламенных чувств. Блестящий образец такого повествования
находим в широко известном и всеми, наверное, любимом «Белом пуделе»
(1904; написан в 1903).
В рассказах 1900-х гг. Куприн расширил поле своего художественного
обозрения. Внутренний облик человека был соотнесен с объективным состоянием
целостной жизни. Реакция героев на нее имела, разумеется, разный характер,
выявляя то острые противоречия с миром, то вынужденный компромисс, а
то и согласие. В ряде случаев писатель отразил переходные моменты в
человеческом восприятии сущего («В цирке», «Болото», «Корь»). И все-таки
жанровые законы рассказа не позволяли передать всю сложность, непредсказуемость,
напряженность сближений и расхождений между личностью и жизненным потоком.
Необходимы были иные объем и структура произведения. С весны 1902 г.
Куприн начал работать над большой повестью «Поединок», законченной и
опубликованной (VI сборник «Знания») в 1905 г.
Тематически «Поединок» продолжал многие купринские рассказы о русской
армии, достигнув, однако, дотоле небывалой остроты и глубины осмысления.
Критика живо и одобрительно откликнулась именно на эту линию повести,
отметив, что армейская действительность обнажена здесь «во всей ее ужасной
и трагической неприглядности». Среди многочисленных отзывов о «Поединке»
были и резкие нападки на писателя, который якобы возвел частный случай
в типическое явление и выразил «злобу против всего военного».
В. Воровский, высоко оценив в «Поединке» разоблачительный пафос и
«сочувствие борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета», упрекнул
автора в непонимании законов общественного развития, народнических иллюзиях
относительно главенствующей роли «героической личности» в истории. А.
Луначарский назвал одного из героев «Поединка» — Назанского, высказывающего
некоторые близкие писателю мысли, «индивидуалистом-мещанином», хотя
в целом произведение признал значительным и ярким.
С тех пор и на долгие годы так и повелось: повесть Куприна рассматривалась
как подлинно художественный обличительный документ эпохи и как выражение
авторской сбивчивой и пассивной по смыслу положительной программы. Ошибочная
точка зрения. Куприн полнокровно воплотил и свои антипатии, и позитивные
представления; просто последние были очень далеки от социал-демократических
идей революционной борьбы. В основе «Поединка» — постижение мира и своего
«я» личностью, ее духовное пробуждение. Критическое осмысление армейских
порядков только одна из многих граней этого процесса.
Путь сложных и мучительных раздумий проходит подпоручик Юрий Ромашов.
Столь, казалось бы, традиционный для русской литературы мотив приобретает
у Куприна особое наполнение. Ромашов — молод, чист, даже наивен, а вынужден
находиться в тягостной и скудной обстановке заштатного полка. Все, что
свойственно юности — мечты о счастье, любви, тяготение к красоте, болезненно
обостряется в постоянном общении с ограниченными и грубыми офицерами.
А восприятие окружающей жизни приобретает редкую интенсивность под влиянием
нетерпеливого ожидания своего «звездного часа». За короткий период (действие
повести протекает в пределах около двух месяцев) происходит мужание
души, созревание новых нравственных и эстетических идеалов. И потому
стремительно меняется и углубляется понимание Ромашовым конкретных людей
и сущности человеческих отношений. Томящееся по красоте сердце измеряет
реальность по своим внутренним законам.
Мы знакомимся с Ромашовым, когда в нем еще очень много ребяческих
черт (что неоднократно отмечено в повествовании). Но он уже подвержен
«тоскливому чувству» «своего одиночества и затерянности среди чужих».
Юноша находит отдохновение лишь в привычном наслаждении природой и в
собственных грезах о будущем. Оба источника взволнованных переживаний
сливаются воедино. Вечерняя заря: «...точно в жерло раскаленного, пылающего
жидким золотом вулкана сваливались тяжелые сизые облака и рдели кроваво-красными,
и янтарными, и фиолетовыми огнями» — воспринимается «волшебным пожаром».
А за ним чудится «какая-то таинственная, светозарная жизнь», необходимая
и возможная для Ромашова. Образ «светозарной жизни» оборачивается вполне
земными, хотя столь же неосуществимыми стремлениями — стать блестящим,
ученым офицером генерального штаба, героем маневров, а затем и войны...
По объективным причинам Ромашов остается наедине с самим собой. В
этот момент и происходит открытие, которое коренным образом изменяет
мироощущение главного героя, а следовательно, по-иному освещается происходящее
вовне.
Для Ромашова начинается полоса самосознания, отграничения от чужого
опыта: «Я — это внутри, а все остальное — это постороннее, это не Я.
<...> О, как странно, как просто и как изумительно. Может быть,
у всех есть это Я? Может быть, ни у кого, кроме меня? А что если есть?
<...> Но я не различаю их друг от друга, они — масса». Раздумья
приводят к мечте, столь естественной и одновременно столь значимой в
философском и социальном смысле: «...весь миллион Я, составляющих армию,
нет — еще больше — все Я, населяющие земной шар, вдруг скажут: «Не хочу!»
И сейчас же война станет немыслимой... <...> Ведь все человечество
сказало: не хочу кровопролития. Кто же тогда пойдет с оружием и с насилием?
Никто. Что же случится? Или, может быть, тогда все помирятся? <...>
Поделятся? Простят? Господи, господи, что же будет?» Осознание собственного
мира увенчалось смелой гуманистической идеей единения и равенства человечества.
Конечно, недостижимость таких надежд чувствуем не только мы, но и герой
повести, закончившейся кровавым поединком. Важен, однако, сам подход
к жизни.
Не случайно, видимо, любимым словом молодого офицера становится определение
«странный»: странный аромат ночи, странное восприятие своего Я, странная
«сказка любви». Странно, необычно или просто все вокруг и в себе? Детски
ясные мысли и желания очень скоро усложняются, принося болезненные разочарования
Ромашову, обнаруживая неоднозначность окружающего мира.
Первое приобщение к загадкам бытия отнюдь не сразу преодолело инерцию
честолюбивых помыслов Ромашова. Ромашов приходит к глубокому душевному
надлому, общество офицеров становится для юноши невыносимым. Тогда-то
и поражает его «своей многообразностью» «новая внутренняя жизнь». «И
все ясней и ясней становилась для него мысль, что существуют только
три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический
труд».
Удивительны не эти, вполне естественные для честного и чистого человека
нравственные искания, а их результат. Чем мучительнее было состояние
Ромашова, тем глубже он понимал драму большинства будто чуждых ему сослуживцев.
После краткого периода подражания «блестящим офицерам» наступает трудная
полоса отвращения к ним. Болезненная реакция Ромашова на окружение помогает
увидеть глазами героя моральное разложение армии. Самым страшным оказываются
даже не вопиющие поступки и речи единиц. Пугает наличие неких порочных
устоев. Поклонник палочной дисциплины, невежественный Слива как бы оправдан
«философией» полковника Шульговича, рьяного сторонника иерархии и кастовости
армии. Власть звериных инстинктов Бек-Агамалова словно доведена до логического
завершения в «стройной системе» кровожадного поработительства Осадчего.
Тупое самодовольство и затаенное предательство Николаева узнается в
откровенной и мелочной подлости Петерсона. Пьяницу, мота, картежника
Веткина ожидает удел маразматически опустившегося Лещенко. Ромашов не
мог не замкнуться в себе.
Этим уровнем впечатления не ограничиваются. В самые острые моменты
(повального пьянства, отвратительных ссор, посещения публичного дома)
Ромашов, страдающий сам и остро чувствующий чужое страдание, вдруг видит,
как сквозь привычную мину цинизма и ожесточения прорываются у офицеров
живые человеческие эмоции. Непролитые слезы стоят за ресницами Веткина,
когда во время песни он слышит свой «растроганный голос» и ощущает «физическое
чувство общей гармонии хора». Горькая печаль светится в глазах Осадчего.
Бек-Агамалов взволнованно благодарит за то, что ему, опьяневшему до
бессознательности, не дали надругаться над женщиной.
От автора исходит обобщающее суждение о «развинченных, возбужденных
<...> и несчастных людях», которых заставил делать
безобразные <...> движения» «какой-то злой, сумбурный <...>
демон» (выделено мной. — Л. С.). Именно так воспринимает происходящее
Ромашов. Писатель и герой его повести сочувствуют этим несчастным, угадывая
в тайниках их душ неразвитое, но достойное начало. И верно: все участники
безобразного кутежа ощущают «ужас и тоску маленьких, злых и грязных
животных, темный разум которых вдруг осветился ярким человеческим сознанием».
В «Поединке» твердо и многопланово проявлено убеждение Куприна: духовная
гибель человека обусловлена безнравственным миропорядком. В этом свете
проясняется облик единственно близких Ромашову Шурочки Николаевой и
Василия Назанского.
Шурочка, утонченная и расчетливая, гордая и практичная, чуткая и эгоистичная,
производит двойственное впечатление. Свои богатые душевные силы она
направляет на остро необходимое ей освобождение от пошлой обыденности,
но конечная цель свободы оказывается приземленной, средства ее достижения
— неразборчивыми. Врожденные и приобретенные дарования по существу растрачиваются
впустую — во имя иллюзорной карьеры постылого мужа. Немудрено, что восхищение
влюбленного в Шурочку Ромашова не раз перебивается холодком разочарования.
Сам автор и осуждает свою героиню, и сожалеет о бесславной судьбе яркой
личности, подчинившейся общим жалким представлениям о счастье.
В страстных речах Назанского многое привлекает Ромашова: мечты об
одухотворенной любви — «светлой религии мира», об «огромной новой, светозарной
жизни», о развитии величайших ценностей человека — «мысли, воображения,
памяти, творчества». Здесь все — от авторских идеалов. Но вот произнесено
слово, за которое так резко была раскритикована философия Назанского.
Он отстаивает странные принципы: презрение к недостойным ближним и «великую
веру в свое Я», что якобы и сделает будущее человечество союзом богов:
«...божественная любовь к самому себе соединяет мои усилия с усилиями
других, равных мне по духу людей!»
Этот взгляд принят писателем? Нет, конечно. Содержание повести, в
страданиях обретенное Ромашовым понимание мира противоречат таким предсказаниям
Назанского. Но для него лично идея богоподобного Я очень характерна
именно потому, что он давно потерял веру в себя. В грезах этот одинокий,
спившийся человек гипертрофирует значение того, чем сам не владеет.
В ужасных снах, галлюцинациях, приступах страха перед собственной темной
комнатой проводит он время между краткими вспышками дерзновенной мысли.
Незаурядный интеллект обречен на угасание.
Восприятие Ромашовым своего широкого окружения, близкого, далекого,
даже эпизодического, психологически конкретно и выра зительно. И все-таки
не только здесь следует искать оценку происходящего. Автор повести постоянно
и разными средствами проясняет реакцию героя. Объективно переданное
душевное состояние Шурочки и Назанского раскрывает причину интуитивного
беспокойства Ромашова в отношениях с любимой женщиной и другом. Смутные
догадки Ромашова об истоках безобразного кутежа «со стороны» расшифрованы
в образе «злого демона», подавившего «темный разум».
Авторский голос органично вплетается в раздумья главного действующего
лица «Поединка», расширяя и углубляя их. Так донесена правда о русском
офицерстве, для которого военная служба — принудительная, «опротивевшая
барщина». Конкретный факт — самоубийство солдата — сопоставлен (отнюдь
не в памяти Ромашова) с таким же случаем в прошлом — оттенена печальная
закономерность. Именно автор связывает персонажей повести со всеми людьми
одной трагедией «запутанного и угнетенного сознания». Границы сюжетного
времени и пространства свободно раздвинуты.
Смысл жизни Ромашова тоже нужно искать не в суждениях его друзей и
сослуживцев, а в целостном звучании произведения. Устойчивыми стали
такие определения купринского героя, как «безвольный», «сомневающийся»,
«пассивный». Может быть, потому, что Шурочка назвала Ромашова «слабым»,
хотя явно по-своему истолковав это качество как неспособность завоевать
«место под солнцем». Постоянные сомнения, угрызения совести молодого
подпоручика самому писателю представляются стимулом прозрений. А прозрения
были, и самого сокровенного для Куприна свойства.
Ромашов приходит к убеждению в необходимости для человечества духовного
единения, развития светлого разума, науки и искусства, торжества «свободного
физического труда». Это не отвлеченные рассуждения. Ромашов ведет себя
соответственно своим взглядам. Главное здесь — его внутренняя готовность
к гуманной деятельности. Чего стоит неиссякаемое поклонение Шурочке
Николаевой, внимание к переживаниям разных людей. Особенно сильно талант
человечности проявился по отношению к солдатам. Боль за них постоянно
отзывается в сердце Ромашова. Спасая от самоубийства Хлебникова, он
понял пустячность собственных огорчений в сравнении с отчаянием затравленного
в армии крестьянина. Волнующее чувство братства всех страждущих охватывает
подпоручика. «Брат мой», — обращается он к Хлебникову, пытаясь облегчить
его муки. Тогда-то и совершается «глубокий душевный перелом» Ромашова.
Неотступно тяготеет над ним вопрос: кто должен «устроить судьбу забитого
Хлебникова, накормить, выучить его...»? Нет, вовсе не пассивен этот
высоконравственный и глубоко думающий, чувствующий человек. Просто глобальные
проблемы гармонизации и одухотворения всей жизни не могли быть разрешены.
Образ Ромашова привел еще к одному очень важному обобщению.
В «Поединке» есть сквозной мотив юности. Молодость Ромашова усиливает
его тягостное переживание повсеместных «нелепости, сумбурности, непонятности».
Вместе с тем жажда нового бытия — верный знак непрочности дряхлого мира.
Возраст героя влечет к иной ассоциации — с преображением жизни. Поэтому
так трагична бессмысленная гибель Ромашова на дуэли от руки ничтожного
карьериста. Последний аккорд исполнен не только сострадания, но и осуждения
эгоистичных людей, не оценивших прекрасно расцветающую юность. Куприн
был недоволен краткостью финальной главы своей повести. Представляется,
однако, что именно сухой, казенный рапорт об убийстве Ромашова как нельзя
более усиливает ощущение недопустимости смерти молодого человека, до
последнего мгновения страстно стремившегося к правде и красоте, вступившего
в поединок с пошлостью и подлостью.
В «Поединке» по существу определена позиция Куприна в историческом
движении времени. Первую русскую революцию писатель принял по-своему.
На исходе 1905 г. он писал в миниатюре «Сны» о «бедной, прекрасной,
удивительной, непонятной родине», над которой «ходит кровавый сон».
Вспомним тот же мотив в «Болоте». На сей раз следовали светлые предсказания:
«Я верю: кончается сон, и идет пробуждение. Мы просыпаемся при свете
огненной и кровавой зари. Но эта заря не ночи, а утра. <...> Товарищи!
Идет день свободы!» Будущее Куприн сопрягал лишь с нравственной метаморфозой
под воздействием обретенной истины: раздастся чье-то «мудрое, тяжелое»,
«понятное и радостное слово» — «и все проснутся, вздохнут глубоко и
прозреют», «сами собой опустятся взведенные ружья, от стыда покраснеют
лица сытых...».
Воровский с осуждением заметил: у Куприна «...порабощение и освобождение
человека трактуется с внутренней, духовной, эстетической стороны, а
не с внешней, материальной, политической». Писателя действительно интересовала
не политическая борьба, а нравственно-эстетическое преображение мира.
Но именно потому он открывал новое в человеческой душе — подлинной сфере
искусства.
Реальные события революции 1905-1907 гг. получили своеобразное преломление
в произведениях Куприна. В ноябре 1905 г. вспыхнуло восстание в Севастополе.
В ночь его подавления Куприн был в городе, наблюдал жестокую схватку,
даже помогал матросам с крейсера «Очаков» скрываться от полиции. А в
декабре опубликовал в газете «Наша жизнь» очерк «События в Севастополе.
Ночь 15 ноября», за что был выслан и много позже (1908) приговорен судом
к денежному штрафу либо домашнему аресту, который и отбыл в Житомире.
В этом очерке, имевшем политический резонанс, автор отра зил две противоборствующие
силы с чисто этической точки зрения. Восставшие восхищают его своей
товарищеской сплоченностью, выносливостью, стойкостью; каратели-офицеры
вызывают негодование бессмысленной и преступной жестокостью, а в солдатах,
которым приказано стрелять в матросов, замечено «темное, животное, испуганное
влечение прижаться к кому-нибудь сильному, знающему, кто помог бы им
разобраться в этом ужасе и крови». Магическое для Куприна слово «свобода»
объединено с другими, не менее значительными — «сознательность, душевная
красота».
Революционер, в представлении писателя, должен быть воплощением высшей
справедливости и внутренней силы, иначе он не имеет права распоряжаться
человеческими судьбами. Такого образа нет в произведениях Куприна. Но
есть герои, которые поклоняются высокому идеалу и не прощают себе слабость.
Этот воистину купринский взгляд на потрясенный революцией мир выражен
в рассказе «Река жизни» (1906).
Внутренней двойственностью человека Куприн объяснял и социальные явления
эпохи. Подспудно, по его подозрению, существующая связь между человеческой
душой и общественными событиями раскрыта в рассказе «Гамбринус» (1907).
В коротком повествовании писатель нашел художественные принципы для
создания большой, многонаселенной картины. Ее пейзажем стал «бойкий
портовый город на юге России», с его бытовой спецификой и достопримечательностями.
Героями — «матросы разных наций, рыбаки, кочегары, веселые юнги, портовые
воры, машинисты, рабочие, лодочники, грузчики, водолазы, контрабандисты».
А интерьером, где развивалось основное действие,— маленький пивной кабачок
Гамбринус. Временные границы рассказа были раздвинуты на десятилетия,
включившие в себя серьезные исторические вехи: англо-бурскую и русско-японскую
войны, революцию 1905-1907 гг. Как же уместился в небольшом рассказе
столь крупный пласт жизни? Всё и всех Куприн отражает через призму настроений
песен и танцев, исполняемых в кабачке талантливым скрипачом-самоучкой
Сашкой. Как всегда, писателя интересует душевное состояние на сей раз
целой массы людей.
Светлые авторские эмоции вызывает очень многое в посетителях Гамбринуса:
их способность к тяжкому труду, любовь к «прелести ежедневного риска»,
искреннее, ребяческое веселье... Но более всего привлекают общее отвращение
к рабству и единение во время исполнения вольнолюбивых мелодий: гимна
английской свободы, героической пьесы «Бурский марш» и знаменитой марсельезы.
Под звуки гордой музыки сливаются в могучий хор голоса и высокие чувства.
Вот почва, на которой, по мнению Куприна, созревают цветы революции.
Ее начало так и освещено — как время «красных флагов и красных цветов
на улице, торжествующего напева марсельезы, появления в Гамбринусе студентов,
рабочих и... молодых красивых девушек, их речей, полных «пламенной надежды
и великой любви».
Человеческий дух парит в чистых высотах. Тут-то и вступает в повествование
мрачный мотив. В дни политической реакции, погромов те же люди, которые
были «умиленными светом грядущего братства», «шли теперь убивать». Причина
еще страшнее действия: в каждом человеке живет «хитрый грязный дьявол»,
нашептывающий о безнаказанном «любопытстве убийства, сладострастии насилия».
Непреодолимые разрушительные импульсы, гнездящиеся где-то в «низинах»
человеческой психики, помогают бесчинствовать реакционным властям.
Остро болезненно воспринимал писатель это помрачение рассудка, находя
для его разоблачения особенные, обжигающие детали и краски. Но «кровавый
грязный бред», безумие насилия считал настолько страшной угрозой самой
жизни, что специально этой теме посвятил рассказы «Убийца» (1906), «Бред»
(1907). Тем не менее все они донесли и веру Куприна в здоровые, сознательные
силы людей. Наиболее ярко это сделано в «Гамбринусе». Сашка, арестованный
по навету погромщика и изуродованный в полицейском участке, возвращается
сам и возвращает в кабачок музыку. Талант пробуждает угасшие было добрые
чувства. Последнюю фразу: «Человека можно искалечить, но искусство все
перетерпит и все победит» — можно, думается, отнести и к Сашке, и к
благодарным его почитателям.
Финал «Гамбринуса» весьма примечателен. Разгулу кровавой стихии Куприн
противопоставил искусство. В статье «О том, как я видел Толстого на
пароходе «Св. Николай» (1908) снова прозвучала мысль о единственно приемлемой
«власти творческого гения». В обезумевшем мире Куприн поклонялся могучей
созидательной энергии художника. Так, видимо, сказалось разочарование
в недавних мечтах о близком «дне свободы»: преображения жизни в революции
не произошло. Немудрено, что обострились критические наблюдения писателя.
В прозе Куприна этих трудных лет наметились тематически разные направления.
Были написаны обличительные аллегории — «Сказочки» о Думе и конституции
(1907). Созданы резко сатирические произведения о деятелях «народного»
просвещения:
«Механическое правосудие» (1907), «Исполины» (1912; закончены летом
1907). Печальные раздумья о мрачной русской действительности Куприн
выразил в повести «Мелюзга» (1907). В рассказе «Морская болезнь» (1908),
где Горький и Воровский увидели уступку мещанским вкусам обывателя,
Куприн раскрыл темные, инстинктивные побуждения у деятелей социал-демократического
движения. Отнюдь не данью дурной моде, как утверждали критики, было
вызвано это произведение. Писатель и здесь продолжил, пусть не совсем
удачно, постижение несовершенного, пораженного противоречиями человека.
Хотя, конечно, не случайно усмотрел внутреннюю ущербность (разрыв сознательных
и подсознательных проявлений) пропагандистов революции. Идеальная целостность
их личности — прежняя сладкая надежда — теперь, после кровавых событий,
была подвергнута серьезным сомнениям.
В зрелой прозе Куприна окончательно определились особенности его реализма.
Совершенно очевидно: в основе всех произведений лежит эволюция личности.
Серьезные изменения происходят в мироощущении Сердюкова («Болото»),
действующих лиц других рассказов этих лет, Ромашова («Поединок»), студента-самоубийцы
(«Река жизни») и т. д. Принимая во внимание восхищение Куприна великим
даром Л. Толстого, так и хочется сказать, что младший следовал за толстовским
открытием «диалектики души». В какой-то мере это верно, но с серьезными
оговорками, с поправками на обращение Куприна к другому типу человека,
иным психологическим состояниям.
Внутренняя жизнь героев Куприна не имеет большой временной протяженности.
В самой крупной повести «Поединок» отражен период около двух месяцев.
За одну ночь происходит душевное потрясение Сердюкова в рассказе «Болото».
Можно привести десятки подобных примеров. Куприн был мастером малых
жанров? Да, но эта форма его устраивала потому, что в ней воплощался
переломный момент в человеческом сознании. Иногда («Поединок») — некая
цепочка острых переживаний, предшествующих главному.
Локальность психологического процесса характерна для «купринского
человека». Он неожиданно, под влиянием создавшихся условий (а не в результате
личных зрелых запросов) приходит к мучительным раздумьям. А они, хотя
и выводят к глобальным проблемам бытия, остаются незавершенными. Бобров,
Сердюков, герои рассказов «В цирке», «Жидовка», «Река жизни» оказываются
на полпути к истине, часто их жизнь вообще обрывается на первом своем
взлете. Трагедию еще не развившихся и не востребованных дарований передал
Куприн.
Вот почему разрастается авторская «партия» в повествовании. Писатель
как бы восполняет то, что не успел понять, не заметил его персонаж.
Даже ранее излюбленный Куприным «рассказ в рассказе» отступает на второе
место. В объективированном изложении найдены очень разные возможности
участия автора. Это, как уже говорилось о «Поединке», включение наблюдений
некоего безымянного очевидца и знатока происходящего. В ряде случаев
— обращение к двуплановой структуре, в том числе соединение реалистического
и условного планов, позволяющее усилить необходимые контрасты («Болото»,
«Река жизни», «Бред»).
Самый действенный способ выражения авторской позиции заключен в экспрессии
повествования. Когда передаются впечатления героев, писатель подбором
слова, конструкции фразы доносит свой взгляд, свою оценку. Скажем, сгущением
красок он помогает нам почувствовать его солидарность с болезненным
восприятием Сердюковым болота, тумана. Или — сопереживание поэтическому
волнению Ромашова в весеннюю ночь. Экспрессивное запечатление природы,
бытовой обстановки, душевных движений позволяет Куприну высказаться,
минуя реакцию героев.
Яркость, зрелищность купринских пейзажей — не только дань восхищению
красотой. Художник воплощает свое понимание богатого, гармоничного мира.
Часто поэтому пейзажные зарисовки приобретают самостоятельность в тексте
произведения; например: вид безбрежного моря в «Белом пуделе», просыпающегося
от зимней спячки сада в «Поединке». В прозе Куприна есть устойчивые
символы, обозначающие важные для него состояния природы. Таковы образы
солнца с переливами его света; пробуждающейся земли с оттенками молодой
зелени. Понимание человеческой жизни углубляется с помощью таких же
повествовательных приемов. Ненавистная Куприну темная, подсознательная
стихия олицетворена в сходных для ряда сочинений «существах»: «злого
сумбурного демона» («Поединок»), «дьявола с мутными глазами и с липкой
кожей» («Убийца»), «хитрого грязного дьявола» («Гамбринус»). А будущее
человечества всегда связано с образом юности, молодости. Параллели с
современной Куприну живописью напрашиваются самые разнообразные.
«О торжестве человека, о силе и власти его». Творчество
1910-х гг.
В работах о Куприне сложилась давняя тенденция: видеть в прозе этого
периода упадок общественно значимых мотивов, чуть ли не рафинированное
эстетство писателя (кстати, он не был единственным, кого упрекали в
таком грехе). А. Куприн обрел более широкий взгляд на мир, да и его
герои стали воспринимать жизнь иначе — в ее сущностных проявлениях.
Частным доказательством тому может послужить серьезная переработка раннего
рассказа «Наташка» в философически зазвучавшее повествование «По-семейному».
В заметке 1910 г. о Чехове Куприн назвал это время «днями усталости,
недоверия, предательства и общественного отупления». Столь гнетущие
впечатления были отражены в гуманистическом ключе — в раздумьях человека,
прощающегося с мечтами, молодостью, самоуглубленного и самокритичного.
Прошлое для него овеяно поэзией, настоящее мучит повсеместным разрывом
с красотой и чистотой («По-семейному», 1910), осознанием всеобщего легкомыслия
и эгоизма («Попрыгунья-стрекоза», 1910). С ощущением зыбкости существования
печально смотрит он на окружающее, не теряя, однако, надежды: из некогда
пережитых чувств, былых вдохновений, «как из праха, вырастут» новые
люди («Леночка», 1910).
Неприятие «нищенской цивилизации» углублялось не только на русской
почве. В 1912 г. Куприн с семьей уехал в Ниццу, откуда совершил поездки
в Геную, Ливорно, на Корсику, в Марсель, Венецию. О своих впечатлениях
он написал живые, иронические и красочные очерки «Лазурные берега» (1913).
Об их общем смысле можно судить по одному письму автора. «...Заграница
не для меня. <...> И главное, ничто меня не удивляет и не заставляет
верить в прелести европейской культуры. <...> Я вижу многое, чего
не видят другие...»
Куприна невозможно заподозрить в националистских склонностях. Прежде
всего потому, что российским порядкам, вкусам, манерам соотечественников
досталось в очерках не меньше. Да и не все отрицалось на лазурных берегах.
С восхищением писал Куприн об итальянцах, корсиканцах, о сплоченности
средиземноморских моряков во время стачки, о красоте старинных построек,
о таланте музыканта в маленьком кабачке...
Нравственного упадка в век технического подъема страшился Куприн.
Подозрения такого рода ему были давно свойственны. Теперь они набрали
силу: возникла безрадостная картина далекого будущего.
Еще в фантазии «Тост» (1906), полной веры в прогресс человечества,
раздалась нота сомнения. В фантазии «Королевский парк» (1911) XXVI столетие
принесло изобилие, здоровье— «исчезли пороки, процвели добродетели»,
но... «все это было довольно скучно». В середине XXXII века вдруг «все
человечество в каком-то радостно-пьяном безумии бросилось на путь войны,
крови, заговоров, разврата и жестокого, неслыханного деспотизма» и «обратило
в прах и пепел все великие завоевания мировой культуры».
В рассказе «Телеграфист» (1911) задан трудно разрешимый вопрос: к
чему приведет «машинный» прогресс — к «повальному безумию», «преждевременной
старости» или к «выработке новых инстинктов», «перерождению нервов и
мозга». Судя по печальным наблюдениям людей, задумавшихся о грядущем,
они склонны к его негативной оценке.
Сурово и бескомпромиссно осуждает общественную эволюцию герой повести
«Жидкое солнце» (1912). По его убеждению, человечество, попав во власть
«самого жестокого деспота в мире — капитала», становится все более «дряблым,
растленным и жестокосердным» и скоро совсем потеряет способность «к
счастью, любви и самопожертвованию».
В техническом развитии цивилизации Куприн предугадывал, и не без основания,
страшные войны, изуверские теории подавления народов. Грозные предчувствия
не подточили, однако, гуманистическую направленность творчества. Непреложной
истиной осталась для писателя мысль, высказанная одним из персонажей
«Жидкого солнца»: «Чем ничтожнее человечество, тем ценнее человек».
В повести не просто произнесены эти слова. Они вызваны восхищением перед
личностью, самой яркой среди других, вполне достойных.
Такой была постоянная позиция Куприна. Ощущение «усталости, <...>
общественного отупления» нарастало. Разочарование в социальном прогрессе
совершилось. А писатель продолжал видеть в человеческой душе противоядие
скучной и порочной действительности. В интервью осенью 1913 г. Куприн
с твердостью сказал: «Меня влечет к героическим сюжетам. Нужно писать
не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека,
о силе и власти его».
Прозе писателя этих лет присущи интересные искания подобного рода.
Нельзя сказать, что они были совершенно чужды его предшествующему творчеству.
Все излюбленные темы сохранились и получили развитие.
Куприна привлекает теперь зрелая личность. Не юное существо, следующее
возвышенным порывам, а сильная натура, осуществляющая свою рожденную
жизненным опытом волю. Именно волевое действие отличает героев рассказов
«Черная молния» (1913), «Анафема» (1913), «Капитан» (1914; написан в
1913).
Автор обращается здесь к различной среде — жителям провинциального
городка, служителям православной церкви, команде большого морского судна.
Везде, однако, соблюдено общее обстоятельство. Главное лицо рассказов
окружено массой равнодушных, а то и враждебных к нему людей. Среди них
герой оказывается исключением. Иногда это подчеркнуто даже внешним превосходством.
Отец Олимпий («Анафема») «шел, возвышаясь целой головой над народом,
большой, величественный и печальный, и люди невольно, со странной боязнью,
расступались перед ним, образуя широкую дорогу». О неповторимых «чудесной
воле» и «величии души» капитана вспоминает матрос. Лесничего Гурченко
(«Черная молния»), с «упрямой энергией» выполняющего «культурную, ответственную
и глубоко важную работу», не любит и побаивается уездное мещанское «общество».
В серой, застойной среде находит автор яркую личность.
Сближает эти рассказы и еще один мотив. Герои совершают гуманные,
необходимые всем поступки. Правда, разумное начало побеждает лишь «разъяренную
толпу» корабельной команды («Капитан»). Гурченко и отец Олимпий остаются
в одиночестве. Но их поведение — тоже отклик на общие беды... В «Анафеме»
раскрыт и тот краткий миг, когда пораженная дерзостью отца Олимпия «многосотенная
толпа молчит, подчиняясь одной воле».
В своем размышлении о необходимости «героических сюжетов» Куприн расшифровал
их смысл как «презрение к смерти, обожание женщины при единой, вечной
любви». Такое сочетание понятий, на первый взгляд, кажется странным.
Между тем для писателя оно характерно. «Единая, вечная любовь» и «презрение
к смерти» признаки жизни в ее полноте, мощи, неостановимом движении.
Представления о таком феномене по-разному воплотились в творчестве Куприна
1910-х гг. Причем едва ли не впервые он обнаружил черты полноценного
бытия в сообществе людей. А в возвышенном чувстве любви — духовное возрождение
человека. Купринская проза этих лет одарила читателя произведениями,
где авторская жажда красоты и совершенства была в чем-то удовлетворена.
Герои «Листригонов» совсем не похожи на дочь лесов Олесю, хотя и они
— подлинные дети природы. Потомки древних греков веселы, разгульны,
любят «нагнать форсу», любопытны, грубы, а порой и жестоки. Общий и
отнюдь не идеальный быт вносит свои печальные коррективы. Но он не может
пошатнуть воспитанные постоянным общением с природной стихией «равнодушие
к ударам судьбы», неиссякаемое трудолюбие, отчаянное мужество и благородство
помыслов. Юре Паратино, Ване Андруцуки, Коле Констанди чужды глубокие
раздумья, но свойственны поэтичность восприятия, эстетический вкус.
Мать-природа и здесь поставила свой знак отличия. Особенное ее влияние
ощущается в редком качестве моряков — их чувстве товарищества, взаимопомощи.
«Листригоны» написаны от лица пришлого, но влюбленного в Балаклаву
и презирающего ее летних «дачников» повествователя. Его многоаспектное,
подвижное и вдумчивое постижение происходящего придает редкую живость
очеркам. Восхищенные признания сменяются иронически окрашенным занятным
эпизодом, знакомство с отдельной колоритной фигурой — рассказом о нравах
городка.
Автор, однако, сознательно многого не договаривает. Гордые покорители
морских просторов даны в замкнутой, несколько даже экзотической сфере.
Социальные условия обойдены молчанием. Исторические события, которые
не могли пройти мимо Балаклавы, лишь упоминаются однажды в полуанекдотическом
случае. Увлекшая Куприна область вырвана из контекста действительности.
Романтизация очевидна.
Куприн хотел продолжить освоенный в «Листригонах» опыт, поделившись
в 1913 г. таким замыслом: «Это царство лесного зверя и людей, живущих
здесь полной и здоровой жизнью <...> мужики, белые, сильные, с
могучей грудью, «емкие». <...> Я только и хочу описать эту жизнь
простых мужиков, слившихся с жизнью природы, здоровую, ясную, по-своему
красивую. <...> Пройдет здесь и любовь <...>, не будет ничего
грубого, ничего слишком откровенного. Наоборот, это — чистое, свежее,
благоуханное чувство». Замысел, к сожалению, осуществлен не был. Но
в какой-то мере представление Куприна о «емком» мужике проявилось в
рассказе «Груня» (1916).
Куприн постоянно искал психологическую среду, где может зародиться
«благоуханное чувство». Оно сопрягалось с простым, ясным существованием.
В таком варианте, однако, вряд ли могла проявиться всепоглощающая, поставленная
рядом с «презрением к смерти» любовь. А писателя привлекала именно она.
Еще в статье о Кнуте Гамсуне (1908) он с волнением говорил о близком
себе мотиве — «прекрасной трагической, пронизавшей всю жизнь любви»,
которой «бог поразил» (курсив автора). Но увидел у норвежского
художника разобщенность по разным произведениям двух неделимых начал:
«могучего призыва тела» и возвышенного порыва духа.
Тогда же (1907-1908) Куприн создал повесть «Суламифь», где любовь
не имеет границ в своем свободном, всеобъемлющем разливе. Сюжет был
взят из «Песни Песней» библейского царя Соломона. Многое в этом древнем
источнике покорило Куприна: по его определению, «трогательность и поэтичность»
переживаний, восточная многоцветность их воплощения. Повесть унаследовала
эти качества. Однако писатель смело развил и трансформировал скромный
эпизод из «Песни Песней».
Купринское произведение было расценено на редкость несправедливо.
Некоторые критики нашли в нем тему стихийной страсти. Горький вообще
причислил «Суламифь» к аморальной литературе. Куприн действительно опоэтизировал
и нежную страсть возлюбленных, и красоту их телесной близости, и расцвет
женственности героини. Однако в этой Песне торжествующей любви был и
более глубокий смысл.
Двум главным героям повести автор придал равное значение. Соломон
еще до встречи с Суламифью превзошел всех по богатству, подвигам, уму,
но испытал горькое разочарование: «...во многой мудрости много печали,
и кто умножает познание — умножает скорбь». Любовь к Суламифи дает царю
небывалую радость и новое знание бытия, своих личных возможностей, открывает
ранее неведомое счастье самопожертвования: «Попроси у меня мою жизнь
— я с восторгом отдам ее»,— говорит он своей возлюбленной. А для нее
наступает пора первого, подлинного постижения всего окружающего и человека
в себе самой. Слияние любящих душ преображает прежнее существование
Соломона и Суламифи. Поэтому ее смерть, принятая во спасение Соломона,
так прекрасна и естественна.
Куприн нашел в «Песни Песней» «освобождение любви». К этому представлению
восходят в повести сила самоотвержения Соломона и Суламифи, высшее их
единение, превосходящее известные на земле союзы. На предложение Соломона
взойти вместе с ним на престол Суламифь отвечает: «Я хочу быть только
твоей рабой» — и становится «царицей души Соломона».
Воспринятая Куприным от древнего памятника пряная красочность: «сотовый
мед каплет с уст твоих», «кораллы становятся краснее на ее смуглой груди»,
«ожила бирюза на ее пальцах» — позволяет увидеть мир заново, прозревшими
глазами возлюбленного, оживить мертвые предметы. Цветопись в повести
тем не менее неоднородна, так как оттеняет две сюжетные линии: Соломона
и Суламифи; мстительной, болезненно ревнующей царя Астис и находящегося
в ее власти юноши Элиава. Радостные краски красоты, света, жизни сопровождают
любовь счастливой пары. Мрачные знаки насилия, смерти расставлены на
порочном пути Астис. Все соответствует эпиграфу: «...крепка, яко смерть,
любовь, жестока, яко смерть, ревность...»
«Два самых верных отпечатка гения — вечности и всечеловечества»
(курсив автора), — почитал Куприн. В библейском мифе он обрел эти признаки
нетленности искусства. Но его повесть тоже явила вечные и всечеловеческие
ценности. Их непреходящее значение оттеснило частое в ранней прозе писателя
подозрение: «только утро любви хорошо!» Гимном возрождающих, личность
чувств стала «Суламифь».
На протяжении долгих лет Куприн искал идеал любви в реальных условиях.
Среди обычных он наблюдал утонченные переживания людей, способных сохранить
благодарную верность своему избраннику («Первый встречный»), даже ощутить
себя с ним «двумя половинками вазы» («На разъезде»). Однако очистительной
стихии чувств не заметил. Да и нельзя было ожидать в сереньком быту
страстей, равных легендарным. Между тем в любви как «первоисточнике
мира и его властелине» (слова Гамсуна, выделенные Куприным) писатель
усматривал действенную созидательную силу.
Несовпадение желанного и существующего было преодолено самым оригинальным
способом, Куприн отказался от варианта счастливой, совершенной любви.
Но само это чувство, абсолютизированное в одной душе, сделал стимулом
перерождения другой. Так возникло одно из самых целомудренных произведений
— «Гранатовый браслет» (1911).
Рассказ зачастую толкуют примитивно — противоположением аристократке
Вере Шеиной бедного чиновника Желткова. А они оба принадлежали примерно
к одному кругу образованной интеллигенции. В «Гранатовом браслете» все
сложнее и значительнее.
Редчайший дар высокой и безответной любви стал «громадным счастьем»,
единственным содержанием, поэзией жизни Желткова. Феноменальность его
переживаний поднимает образ молодого человека над всеми другими героями
рассказа. Не только грубый, недалекий Тугановский, легкомысленная кокетка
Анна, но и умный, совестливый Шеин, почитающий любовь «величайшей тайной»
Аносов, сама прекрасная и чистая Вера Николаевна пребывают в явно сниженной
бытовой среде. Однако не в этом контрасте таится главный нерв повествования.
С первых строк возникает ощущение увядания. Оно читается в осеннем
пейзаже, в печальном виде пустых дач с разбитыми стеклами, опустевших
клумб, с «точно выродившимися», мелкими розами, в «травянистом, грустном
запахе» предзимья. Сходно с осенней природой однообразное, как бы дремотное
существование Веры Шеиной, где укрепились привычные отношения, удобные
связи и навыки. Прекрасное вовсе не чуждо Вере, но стремление к нему
давно притупилось. Она «была строго проста, со всеми холодна и немного
свысока любезна, независима и царственно спокойна». Царское спокойствие
и разрушает Желтков.
Куприн пишет не о зарождении любви Веры, а именно о пробуждении ее
души. Протекает оно в утонченной сфере предчувствий, острых переживаний.
Внешнее течение дней идет своим чередом: съезжаются гости на именины
Веры, ее муж с иронией рассказывает им о странном поклоннике жены, созревает
и затем осуществляется план посещения Шейным и братом Веры Тугановским
Желткова, на этой встрече молодому человеку предлагается покинуть город,
где живет Вера, а он решает совсем уйти из жизни и уходит. Все события
отзываются нарастающим душевным напряжением героини.
Психологическая кульминация рассказа — прощание Веры с умершим Желтковым,
их единственное «свидание» — поворотный момент в ее внутреннем состоянии.
На лице усопшего она прочла «глубокую важность», «блаженную и безмятежную»
улыбку, «то же самое умиротворенное выражение», как «на масках великих
страдальцев — Пушкина и Наполеона». Величие страданий и умиротворение
в чувстве, их вызвавшем,— такого никогда не испытывала сама Вера. «В
эту секунду она поняла, что та любовь, о которой мечтает каждая женщина,
прошла мимо нее». Былая самоуспокоенность воспринимается ошибкой, недугом.
Куприн наделяет свою любимую героиню гораздо большими духовными силами,
чем те, которые вызвали ее разочарование в себе. В финальной главке
волнение Веры достигает предела. Под звуки бетховенской сонаты — прослушать
ее завещал Желтков — Вера как бы принимает в свое сердце все, что перенес
он. Принимает и заново, в слезах раскаяния и просветления, переживает
«жизнь, которая покорно и радостно обрекла себя на мучения, страдания
и смерть». Теперь эта жизнь навсегда останется с нею и для нее.
При чтении «Гранатового браслета» невольно вспоминаешь тургеневский
рассказ «После смерти. Клара Милич». В обоих произведениях речь о необычайном,
почти титаническом чувстве, которое как бы сохраняется после смерти
человека и разрушает спокойное, даже ленивое существование другого лица.
Есть и текстовая перекличка. В конце рассказов Тургенева и Куприна звучит,
хотя и по-разному, мольба о прощении за равнодушие к любви. Но таинственная
власть Клары Милич приводит ее избранника к гибели. А Желтков, оставляя
о себе доброе, светлое воспоминание, дарит Вере новую, обогащенную духовными
ценностями жизнь.
Редкой сложности и сокровенности процесс заключен в «Гранатовом браслете».
Писатель тем не менее отказывается и от передачи развернутых раздумий
героини, и от собственных прямых размышлений о ней. Удивительно целомудренно
прикасается он к утонченной человеческой душе и одновременно подробно
передает облик, поведение других персонажей рассказа. И все-таки с первых
слов предугадывается приближение потрясений Веры Шейной. Впечатление
это создается будто объективированным описа нием, насыщенным, однако,
ассоциациями с какими-то опасными явлениями.
«Отвратительные погоды» приносят холод, ураганный ветер, а затем приходят
прелестные солнечные дни, радующие Веру Шеину. Ненадолго возвратилось
лето, которое снова отступит перед грозным ураганом. И спокойная радость
Веры не менее быстротечна. «Бесконечность и величие морского простора»,
притягивающие взор Веры и ее сестры Анны, отделены от них страшным обрывом,
пугающим обеих. Так предречен «обрыв» тихого семейного благополучия
Шеиных.
Писатель подробно рассказывает об именинных хлопотах Веры, подарке
Анны, приезде гостей, передает юмористические историйки Шеина, которыми
он развлекает собравшихся... Неторопливое повествование часто прерывается
настораживающими знаками. Вера с неприятным ощущением убеждается, что
за столом сидят тринадцать человек — несчастливое число. В разгар карточной
игры горничная приносит письмо Желткова и браслет с пятью гранатами
— пятью «густо-красными живыми огнями». «Точно кровь»,— думает Вера
«с неожиданной тревогой». Исподволь готовит автор к главной теме рассказа.
Переживания Веры в их кульминации и разрешении воплощены лаконично,
но с острой экспрессией. Она достигнута выразительной ассоциацией происходящего
с музыкой одной из частей второй сонаты Бетховена (вынесенной и в эпиграф
«Гранатового браслета»). Слияние мыслей Веры со звуками позволяет естественно
выразить возвышенное молитвенное состояние души, будто донести голос
Желткова. А сопричастность героине цветов, деревьев, легкого ветерка
просветляет слезы женщины, как бы благословляя ее на верную память об
усопшем. Опосредованно запечатлены самые неуловимые человеческие чувствования.
Поэтический «Гранатовый браслет», посвященный, казалось бы, какому-то
частному случаю, очень важен для понимания авторской концепции человека.
Герой повести Куприна «Яма» (1915; написана в 1908-1914) защищает дорогой
писателю взгляд: «Человек рожден для великой радости, для беспрестанного
творчества, в котором он — бог, для широкой, свободной, ничем не стесненной
любви ко всему: к дереву, к небу, к человеку, к собаке, к милой, кроткой,
прекрасной земле, ах, особенно к земле с ее блаженным материнством...»
Здесь, может быть, более четко, чем во многих других вещах, сближены
священные для Куприна понятия — творчества и любви. Она толкуется как
таинственная энергия, созидающая гармонию земного бытия, в том числе
человеческих отношений. «Гранатовый браслет», пожалуй, единственный
в купринской прозе, отразил феномен любви-сотворчества с самой матерью-природой.
В рассказах 1910-х гг. писатель неоднократно обращался к сильным и
светлым чувствам: взаимной сердечной преданности супругов («Искушение»,
1910), «мгновенной, но истинной любви» («Фиалки», 1915), поклонению
красоте («Звезда Соломона», 1917). Всюду, однако, людей подстерегала
гибель надежды. Трагедия человеческого существования полнее всего выражена
в «Яме».
С момента появления вплоть до наших дней к ней относились с осторожностью.
Пугала тема — жизнь проституток в публичном доме. Неприятные эмоции
усиливались после знакомства с посвящением: «Знаю, что многие найдут
эту повесть безнравственной и неприличной, тем не менее от всего сердца
посвящаю ее матерям и юношеству» (курсив автора). Позже, во времена
социологизации искусства, Куприну не прощали акцентов, поставленных
на «жертвах общественного темперамента», находя в том внимание к биологическим,
а не к классовым факторам. Писатель между тем и в этом произведении
оставался верен себе, своей болезненной реакции на всепроникающую безнравственность
современного ему мира.
Точку зрения автора в большей мере выражает в «Яме» репортер Платонов.
Выше было уже приведено его представление о подлинном назначении человека,
рожденного для радости, творчества и любви. Осуществление этого идеала
Платонов усматривает в отдаленном будущем, «когда земля станет общей
и ничьей, когда любовь будет абсолютно свободна <...>, а человечество
сольется в одну счастливую семью...». Образ светлого грядущего вновь
возник в воображении писателя, тем усилив, однако, неприятие всех реальных
форм социального бытия.
Платонов — чистый, т. е. не пользующийся услугами продажных женщин,
наблюдатель за отвратительным публичным домом. Свой интерес к нему он
объясняет тем, что здесь обнажается самая суть вопиющего положения вещей:
«Нет ни одной стороны человеческой жизни, где бы основная, главная правда
сияла с такой чудовищной, безобразной голой яркостью, без всякой тени
человеческого лганья и самообмана». Проституция, по Платонову, квинтэссенция
повсеместно бытующих пороков — «публичная женщина-общественный сосуд
для стока избытка городской похоти». Резче сказать, наверное, нельзя.
Но и в поведении «живого товара» усмотрена печать общего падения. Доступное,
привычное гнусное ремесло приручает несчастных, делает их откровенными
выразителями, даже защитниками скрываемых всеми другими позорных устоев.
Убеждения Платонова подтверждаются целой серией событий и эпизодов
повести. Ужас вызывает быт, развлечения, болезни обитательниц дома терпимости.
Не менее страшна безысходностью история Любки, которую захотел спасти
студент Лихонин. Вот где реализм писателя набрал крайнюю степень жесткости.
И все же... Нельзя отождествить позиции Платонова и создателя «Ямы»
(как это часто делалось). Повесть в ее целостном звучании доносит подлинно
купринское отношение к человеку. Среди «горьких сестер» писатель выделяет
немало лиц, мучи тельно, болезненно воспринимающих проклятье своего
положения: одни — стихийно, бессознательно (Манька Беленькая, Любка),
другие — с острым мстительным чувством (Женя) или расчетливым желанием
освободиться из неволи (Тамара). Нет, не умерла в них душа. Трагический
исход надежд и планов этих женщин (к чему подводит и чем завершается
повествование) — открытое, гневное обличение преступного мироустройства,
от которого и предостерегал Куприн матерей и юношество в своем посвящении.
«Яма» — последнее крупное произведение, написанное перед эмиграцией
писателя. В ноябре 1914 г. он был призван в армию, где находился до
мая 1915-го, до освобождения от воинской обязанности по болезни. Первую
мировую войну Куприн принял как борьбу с всегда ненавистным ему германским
милитаризмом, считая, что победа над ним «обеспечит Европе и всему миру
полный плодотворный отдых от войны и вечного изнурительного вооруженного
мира». Думается, и здесь сказалась мечта писателя о преодолении одного
из зол порочной цивилизации.
После Октябрьской революции включился в работу по строительству новой
культуры, помогал молодым литераторам, выступал с лекциями. Но к самому
факту Октября Куприн отнесся отрицательно. Признавая большевизм бескорыстным
учением, он находил, что революция произошла преждевременно: «...русский
народ еще не достиг необходимого уровня культуры». Как и многих, Куприна
пугала разрушительная стихия классовой борьбы.
Осенью 1919 г. Гатчину захватил Юденич. Куприн стал редактировать
газету его штаба. После отступления войск белой армии писатель уехал
в Эстонию, а затем в Гельсингфорс, где сотрудничал в эмигрантской прессе.
С июля 1920 г. поселился в Париже.
|
