И. А. БУНИН (1870-1953)
Судьба Ивана Алексеевича Бунина была и счастливой, и трагичной. Он
достиг непревзойденных высот в своем искусстве, первым среди русских
писателей получил (1933) Нобелевскую премию, был признан выдающимся
мастером слова. Но тридцать лет прожил на чужбине, в неутоленной тоске
по отчей земле и постоянной душевной близости с ней.
Г. Адамович, близко знавший Бунина по эмиграции, оставил такое признание:
«Я никогда не мог смотреть на Ивана Алексеевича, говорить с ним, слушать
его без щемящего чувства, что надо бы на него наглядеться, надо бы наслушаться,—
именно потому, что это один из последних лучей какого-то чудного русского
дня».
Происхождение, воспитание, уклад жизни и, конечно, склонности души
Бунина объясняют такое впечатление.
Он принадлежал к старинному, но обедневшему, затем совсем обнищавшему
дворянскому роду. Детство и юность будущего писателя прошли на хуторе
Бутырки, а после смерти бабушки — в поместье Озерки Елецкого уезда.
Родные и близкие окружали мальчика вниманием и любовью. Отец — Алексей
Николаевич Бунин — натура яркая, стихийная, увлекающаяся, был прекрасным
рассказчиком. Самоотверженная, нежная мать — Людмила Александровна —
открыла сыну богатства русского фольклора и языка. Дворовые крестьяне
познакомили с местными песнями. Первый учитель, эрудированный, наделенный
художественными способностями, пробудил воображение и тяготение к творчеству.
Особую роль в образовании мальчика сыграл его старший брат Юлий. Высланный
за участие в народническом движении на родину, он дал младшему «начатки
психологии, философии, общественных наук» и прежде всего понимание русской
словесности. Занятия с Юлием Алексеевичем по существу заменили гимназию,
которую Бунин покинул, проучившись в Ельце несколько лет. Вплоть до
отъезда в эмиграцию (1920) Юлий был для него самым близким другом и
наставником.
В атмосфере всеобщей заботы, в слиянии с природой формировалась личность
будущего писателя. «...В глубочайшей полевой тишине,— писал он позже,—
летом среди хлебов, подступивших к самым нашим порогам, а зимой среди
сугробов и прошло все мое детство, полное поэзии, печальной и своеобразной».
Печали действительно были. Навсегда запомнились Бунину слезы матери
и странное поведение отца, захваченного «страстью к клубу, вину и картам».
Отцовская неутолимая жажда расточения имущества и сил принесла много
горя семье. Для самого Бунина этот факт ассоциировался с другими, сходными.
Судьба первого учителя (сына предводителя дворянства), порвавшего вдруг
все родственные и общественные связи и превратившегося в скитальца,
тоже поразила юношу. В связи с этими впечатлениями остро-болезненно
он воспринял бродяжничество и босячество талантливых писателей-разночинцев
Левитова и Н. Успенского (о последнем были собраны материалы и написана
статья).
Еще в детстве мальчик предался «сладостной страсти» к житиям святых,
вылившейся после смерти маленькой сестры в «мучительную тоску», «постоянную
мысль о том, что за гробом». Острота переживаний прошла, но осталось
упоение, с которым иногда отдавался он «печали всенощных бдений в елецких
церквах». Тайна смерти влекла к себе своей вечной неразгаданностью.
Самоубийство В. Гаршина, безвременная кончина С. Надсона потрясли чуткую
душу ощущением хрупкости, незащищенности человеческой жизни.
Сложно переплелись между собой два потока переживаний: светлых, подсказанных
«прелестью мира», и мрачных, рожденных наблюдениями за несовершенным
сущим и глубокими раз думьями. «...Во мне,— вспоминал Бунин,— было самое
резкое смешение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса
к жизни...» Богатство духовного бытия предвосхищало рождение таланта.
Озерковский период заложил в душе юноши священные для него основы
— спаянность с родным краем и внутреннюю тесную связь с русской литературной
классикой. Из-за материальных затруднений семьи пришлось покинуть дорогие
сердцу места. Весной 1889 г. Бунин вместе со старшим братом уехал в
Харьков, там познакомился с кружком народников. Затем посетил Крым.
А с осени начал работать в редакции «Орловского вестника». Через два
года поселился у Юлия в Полтаве. Исполнял здесь разные обязанности:
библиотекаря, статистика, корреспондента, а главное — усердно учился
и много писал. В Полтаве пережил увлечение проповедью Л. Толстого, познакомился
с «толстовцами» и разочаровался в них. За это время был подготовлен
и издан (1891) в Орле сборник юношеских стихов. В 1893 г. журнал «Русское
богатство» напечатал рассказ Бунина «Деревенский эскиз» («Танька»).
Писательский труд постепенно становился главным делом всей его жизни.
В поисках красоты. Творчество 1890-х — начала 1900-х
гг.
Яркая индивидуальность Бунина весьма быстро проявилась в поэзии и
прозе. Но ранняя пора его творчества вызвала весьма прохладные отзывы.
По достоинству не оценена она и сейчас: ей отказано в философской значимости.
Тогда как юношеская лирика Бунина была рождена тяготением к нетленной
земной красоте и гармонии, к смыслу человеческого бытия.
Образ Прекрасного поэт видел в природе, даже во внешне неприглядных
ее проявлениях. Открытие воспринималось как награда:
Вверху идет холодный шум,
Внизу молчанье увяданья...
Вся молодость моя — скитанья
Да радость одиноких дум. |
«Мир везде исполнен красоты» — наблюдение, которое обогащало душу,
сообщало ей возвышенный настрой.
«Темный город» разрушал сердечную теплоту, навевал мысль о смерти:
Мир опустел... Земля застыла...
И вьюга трупы замела,
И ветром звезды загасила,
И бьет во тьме в колокола. |
Горечь, так сильно выраженная, могла появиться под тягостными впечатлениями
от Ельца, Орла, других провинциаль ных городов, тесных, далеких от любимых
просторов полей. Но была и более конкретная причина мучительного состояния
поэта: его страстная и несчастная любовь к Варваре Владимировне Пащенко.
Их отношения длились с конца 1889 до конца 1894 г. и осложнялись разными
препятствиями. Сначала отец девушки противился ее сближению с безвестным
и лишенным средств юношей. (Бунин служил тогда в Орле.) Да и сама Варя,
видимо, отнюдь не была уверена в необходимости своего замужества. Однако
пылкое и нежное чувство Бунина разрушило многие преграды. Ненадолго
молодые люди соединились гражданским браком в Полтаве. Совместная жизнь
принесла новые огорчения: обозначилось несходство их характеров, вкусов,
запросов. И Варя оставила Бунина. Сохранившаяся переписка раскрывает
подлинную поэзию его любви и предельные страдания расставания.
Уже в пожилом возрасте писатель сказал, что он, переживая любовную
катастрофу, всегда «был близок к самоубийству». Разрыв с Пащенко окрасил
поэзию Бунина в трагические тона:
Если б только можно было
Одного себя любить.
Если б прошлое забыть,—
Все, что ты уже забыла.
Не смущал бы, не страшил
Вечный сумрак вечной ночи:
Утомившиеся очи
Я бы с радостью закрыл. |
Природа, всегда горячо любимая, становится в стихах мрачной, обесцвеченной:
«Бледный день над сумраком забрезжил, И рассвет ненастный задымился»;
«И в черных пашнях снег белеет. Как будто в трауре земля».
Гармония природного мира, не знающего смерти, позволила, однако, найти
источник душевного возрождения. Стихотворение «Три ночи», окончательно
завершенное в 1897 г., как бы подвело итог любовной драме, трудной полосе
жизни и вообще ее смыслу:
Понял я, что юной жизни тайна
В мир пришла под кровом темноты,
Что весна вернулась — и незримо
Вырастают первые цветы. |
Взгляд на окружающее в каком-то определенном состоянии духа придает
самобытность «стране», к которой прикован взгляд поэта. В бунинских
стихах богатая палитра цветов и соцветий, гамма разнообразных звуков.
Воистину трудно перечислить оттенки синей, зеленой, голубой, желтой
красок, голоса кулика, кукушки, жаворонка, даже... петуха, ароматы леса,
поля.
Бунин следует традициям русской классической литературы. Везде сохранено
предметное содержание картины. Но образы, детали приобретают большую
изменчивость. Автор постоянно ищет новые штрихи, сопоставления. Постижение
сущего, выра жение мироощущения лишено стройности поиска, как это было,
скажем, у Пушкина или Некрасова (любимых Буниным поэтов), все импульсивно,
текуче, противоречиво. Родство с поэзией нового времени несомненно.
В отличие от нее экспрессию художнического видения Бунин обусловливает
наглядно — переживанием, мечтой, «невыразимыми снами» лирического героя.
Это качество В. Брюсов назвал «мечтательной наблюдательностью». Она
и подсказала Бунину ассоциативные определения: «трава в холодном
серебре», «невинно голубеющее небо», «зелено-серебристый, неуловимый
свет» (ср. с образами самого Брюсова: «невинно краснеет гречиха»,
«синеет младенческий лен»).
Образы природы как бы выразили распространенные в этот период ощущения
неуютности, опустошенности: «молодой озябший чернозем», «нагая степь
пустыней веет». Метафоры отражают не одно какое-то качество, а «поведение»
двух-трех природных сил, вступивших в сложные отношения между собой:
«ярко-лазурное небо глядится по-весеннему в светлые воды реки», «смутно
травы шепчутся сухие,— сладкий сон их нарушает ветер», «ветер жидкими
тенями в саду играет под ветвями, сухой травой шуршит в кустах» (вспомним
более поздние есенинские строки: «тихо баюкают хлупь камыши», «тучи
рваные кутают лес...»).
Ранняя поэзия Бунина наполнена сочными жизненными деталями: «кочки
дороги», «белый пар лугов», «зеленые овсы...». Не реже возникают совсем
иные, рожденные фантазией образы: степная Ночь с «загадочно унылым взором...
великой кротости и думы вековой»; «лучезарным теплом зачарованный» странник
в «долу заколдованном»; Мороз, заглядывающий в «безмолвные избы», бродящий
по «глухому погосту». Воплощенный мир романтизируется. Причем разнохарактерные
образы пластично объединены, так как выражают различные состояния лирического
героя, то трезво-сурового, то исполненного грез и предчувствий.
Поэт стремится заглянуть за черту видимого, понять вечное, неуловимую
поступь высших сил. Конкретные слагаемые пространства и времени предстают
в обычном своем облике, атрибутах, а одновременно — как часть, вселенной,
носители непознанной тайны всемирного бытия.
Примерно с середины 90-х гг. нарастает «звездная тема». Далекие светила
становятся, знаками «предвечной Красоты и правды неземной». Этот прекрасный
мир противоположен «заблудшей» земле:
Я вижу ночь: пески среди молчанья
И звездный свет над сумраком земли. |
Традиционная антиномия (свет — тьма) доносит сложные переживания.
«Неземная красота» бесконечно дорога, но трудно-достижима. Приобщение
к ней — всегда возрождение: «...душа, затрепетав, как крылья птицы,
коснулась солнечной поющей красоты!» Прекрасным чувствам сопутствует
сияние светил.
Поклонение величественным святыням начисто лишено у Бунина, сына своего
времени, спокойствия, умиротворения. Преобладают «закатные» и ночные
видения. Утвердительная интонация крайне редка, чаще с оттенком предположения:
И, быть может, я пойму вас, звезды,
И мечта, быть может, воплотится. |
О своей тяге писать Бунин сказал в зрелые годы: она «появляется у
меня всегда из чувства какого-то волнения <:...>. Не готовая идея,
а только самый общий смысл произведения владеет мной. <...> Да,
первая фраза (курсив автора) имеет решающее значение». Такая
способность во многом проясняет своеобразие его поэзии и прозы, многолетнюю
их согласованность между собой. В ранних рассказах писатель тоже сосредоточен
на запросах своей души, определяющей тот или иной взгляд на конкретное
явление.
В «Мелитоне» (ранее названном «Скит», 1900) два героя: старик крестьянин,
некогда прогнанный сквозь солдатский строй, и лесной край. Их соотнесение
доносит разные авторские раздумья. Горестные: «светлые майские сумерки»,
«молодая зеленая поросль» и — «постоянная печаль» ожидающего смерти
Мелитона. Но вместе с тем возникает мысль о гармонической слитности
«чистой, простой, бедной жизни» с чарующей природой. Две сферы проявления
красоты не расчленяются, в повествовании о Мелитоне и о сияющей ночи
нет паузы. Даже жалкая хибарка старика оказывается частью чарующего
мира: «...все уже блистало в полях <...> как бы в некоем сказочном
царстве. А потом дивной красной звездой засветился огонек в караулке»...
Близок «Мелитону» и рассказ «Сосны» (1901). Митрофан тоже прожил «в
батраках у жизни», прошел «всю ее лесную дорогу». Размышления о его
судьбе приводят автора к убеждению в «тайной ненужности и в то же время
значительности всего земного». О «Соснах» и сказал А. П. Чехов: «...очень
ново, очень свежо, очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного
бульона».
Настроения, отразившиеся в рассказах, имели исток в поэзии Бунина.
В 1889 г. он сказал о своей отчизне:
И понял красоту в ее печали
И счастье — в печальной красоте. |
Тема «печальной красоты» развита в целом ряде стихотворений 1900-1901
гг. В «Крещенской ночи»:
Замело чащи леса метелью,—
Только вьются следы и дорожки,
Убегая меж сосен и елей,
Меж березок до ветхой сторожки. |
Есть здесь конкретные образные совпадения с «Мелитоном» и «Соснами»:
сторожка среди глухого леса, блещущая звезда, мер цающий огонек. При
всех неслучайных совпадениях именно в рассказах углублен философско-нравственный
поиск автора.
Судьба России, ее «лесная дорога», «былинные люди», их «земной подвиг»
(«Сосны») — давно волновавшие Бунина мотивы были развиты в стихотворении
1902 г. с названием, почерпнутым из текста рассказа «Сосны»,— «Лесная
дорога». Кочующие образы свободно преодолевают границу между прозой
и поэзией. Но стихотворение венчается мыслью о развитии мира:
...счастье жить вовеки не умрет,
Покуда над землей заря зарю выводит
И молодая жизнь родится в свой черед. |
Бытие в его сиюминутном, конкретно-историческом и беспредельном течении,
человеческое стремление овладеть этим феноменом — вот какими духовными
запросами определены и поэзия, и проза Бунина. Немудрено, что в рассказах
преобладает лирико-поэтическое начало, символизация деталей, образная
и цветовая «изобретательность», гибкость интонации, что так сближает
прозу с поэзией. С другой стороны, в стихотворных произведениях — накопление
зримых красок мира, постепенное развертывание того или иного его образа
(о нем как бы рассказывается), частое употребление местоимений первого
лица, разных оттенков модальности, концовок-суждений. При всей склонности
Бунина к высокой лексике его поэзия все-таки приближена к разговорной
речи.
В 1895 г. Бунин впервые попал в Петербург. Познакомился с видными
народниками Н. К. Михайловским, С. Н. Кривенко, затем с писателями А.
П. Чеховым, А. И. Эртелем, молодыми поэтами К. Бальмонтом, В. Брюсовым.
В 1897 г. вышла первая книжка Бунина «На край света» и другие рассказы».
А потом он вдруг замолчал на два года, позже объяснив перерыв в публикациях
чувством «своего роста» и душевными переломами. Приходила, и не просто,
творческая зрелость.
Еще в конце 80-х гг. Бунин увлеченно размышлял о судьбах мировой цивилизации,
отстаивая значение культурных завоеваний в истории: «Религия, мораль,
право, наука, философия и искусство — вот те средства, которые подняли
человека с зоологической стадии развития». Культура понималась широко
— как подъем к духовному расцвету: этическому, интеллектуально-творческому,
социально-правовому (религия здесь тоже свидетельство определенного
нравственного уклада). Таков идеал Бунина. Но он не нашел гармоничного
мира ни в прошлом, ни тем паче в настоящем. Появилось стремление углубиться
в потоки человеческого сознания, светлые его потенции и темные «низины»,
чтобы уяснить возможности человека.
В ранних рассказах «Танька», «Кастрюк» исследователи усматривали даже
идиллическое благополучие отношений между барином и крестьянином. А
Бунин в первом произведении раскрыл непереносимое одиночество «жадного
и угрюмого» помещика. Его жалость к голодной девочке случайна, радость
— ил люзорна. Тонко передана ущербность всего уклада существования.
В «Кастрюке» развит мотив «отжившего человека», пустого «стариковского
дня». «И помрешь вот-вот, и ни один кобель по тебе не взвоет»,— думает
с сердечной болью Кастрюк.
Выразительны здесь все лица, бытовые детали, потому что они даны через
восприятие одинокой, тоскующей души. По сходной канве строятся рассказы
«На хуторе», «На чужой стороне», «На край света», «В поле». Везде —
острое ощущение неуютной, опустошенной жизни.
В целом ряде рассказов: «Вести с родины», «Учитель», «На даче», «Без
роду-племени», если учесть подзаголовок последнего, писатель проникает
в состояние «современных людей», жаждущих и не достигающих перемен.
Они томятся грезами о светлом дне, но безнадежно прощаются с мечтой.
Эти «сироты», как назвал Турбина («Учитель») случайный собеседник. Мещанство,
нигилизм, сытое мудрствование Бунин осуждает без тени снисхождения.
Людям «без роду-племени», заблудшим сиротам всегда уделено теплое внимание.
А самое большое сочувствие отдано крестьянам, оказавшимся перед неразрешимыми
для них сложностями жизни («На край света», «На чужой стороне»).
Проза Бунина 90-х гг. основана на добротном бытовом материале. Однако
за пластом конкретного проступает обращение к миру в целом. Происходит
заметное укрупнение изображаемого. Нередко тут используются традиционные
средства: предыстория героев, авторские открытые суждения. Еще чаще
голос писателя включается «незаметно», по-своему (вспомним Куприна)
акцентируя воспринимаемую героем природу. После краткого сообщения о
«тоске осенних дней» Турбина следует символическая картина «черной ночи»,
косматого от туч неба, «занимающегося нового скучного дня» — всеобщей
безысходностью веет от таких мрачных образов, на которые вряд ли способен
сам герой.
Ту же роль исполняют экспрессивно окрашенные подробности интерьера:
«стонущие» двери, «молчаливые» комнаты; устойчивые для многих рассказов
образы-символы — море снегов, мертвая тишина. Отражается не только внутреннее
состояние персонажа, но печальная атмосфера человеческого существования
в целом.
Бунину было тесно в сюжетной прозе. В рассказах 900-х гг. повествование
подчиняется напряженным и незавершенным авторским раздумьям, определяющим
разные жанровые структуры.
«На Донце», «Перевал», «Антоновские яблоки», «Эпитафия», «Новая дорога»
представляют собой более или менее развернутое авторское размышление
о жизни. В ряде произведений: «Над городом», «Туман», «Надежда», «У
истоков дней» — исходным становится факт прошлого, проясняющий мысль
о каком-то явлении бытия. «Поздней ночью», «Сосны», «Мелитон», «В августе»,
«Осенью», «Сны», «Золотое дно» и пр. обладают всеми признаками рассказа
от первого лица, однако и здесь главным оказывается постижение философско-нравственного
смысла события. «Далекое», «Белая лошадь», «Птицы небесные» написаны
будто в духе традиционно-объективированного повествования, но точка
зрения персонажей смело додумана автором.
Писатель, преодолев конкретный материал, проникал в сущностные процессы
жизни. Глубоко волновали вопросы развития мира. «На Донце», «Антоновские
яблоки», «Эпитафия», «Новая дорога» открывают разные моменты такого
поиска.
Бунин отстаивал верный взгляд: «...жизнь не стоит на месте <...>,
она пребывает в неустанном обновлении» («Эпитафия»). Но изменения усматривались
только в материальной сфере — возникновение «железных путей на месте
старой дороги», «города на месте дикой деревушки». В рассказе «Новая
дорога» мотив этот воплощен в грозной картине двигающегося поезда, оставляющего
дым, окрашенный «из-под низу кровавым отражением пламени». Наступление
на «печальную русскую природу» вызывает болезненное подозрение, что
к нищете людей прибавится и ее оскудение. Однако и прежнее состояние
«великой пустыни России» тоже не принимается.
Образ будущего стремился уяснить писатель: «Чем-то освятят новые люди
свою новую жизнь?» И отвечал на этот вопрос лишь предчувствием, что
«будут счастливы люди в будущем» («Надежда») и жаждой до красоты «возвысить
нашу жизнь, наполнить ее истинными радостями и разделить эти радости
с людьми» («Тишина»).
Раздумьями о судьбе нравственных ценностей в быстро текущей российской
действительности вызван рассказ «Антоновские яблоки». Ему настойчиво
приписывали чуть ли не поэтизацию крепостнического прошлого. Несомненно,
автор высказал теплые чувства к давно минувшему, мечту о возвращении
духовной атмосферы старинных дворянских гнезд. Но выразил здесь и другое
желание: «...мне порой казалось на редкость заманчивым быть мужиком».
Речь, правда, шла о богатом мужике. Однако сделано в рассказе еще одно
признание: «...хороша и эта нищенская мелкопоместная жизнь!» В первой
редакции «Антоновских яблок» есть объясняющая смысл столь разноречивых
суждений фраза о «здоровье, простоте и домовитости деревенской жизни».
Естественный быт, разумные устои совместного труда, близость к природе
видел и сочно изобразил Бунин в сельском, богатом или нищенском, существовании.
Идеализация допущена очевидная, не столько, однако, социальная («мрачные
крепостные легенды» признаются), сколько особенного внутреннего состояния
тех, кто крепко связан с полями и лесными дорогами. Этот уходящий в
прошлое уклад души и символизирует ядреный запах антоновских яблок.
По мнению писателя, утраченная нравственная атмосфера дала целый пласт
русской культуры — классицизма, сентиментализма и романтизма «с именами
Жуковского, Батюшкова, лицеиста Пушкина». «Антоновские яблоки» в подзаголовке
на званы «Эпитафией», безусловно, этому духовному миру, резко контрастирующему
с цинизмом и разобщенностью новой эпохи.
Бунин искал и не находил в своей современности начала, обогащающего
«вечную, величавую жизнь». Лишь краткий миг любви («Осенью») или предощущение
этого чувства («В августе», «Заря на всю ночь»), возникнув при соприкосновении
с поэтическим царством природы, оказываются достойными ее нетленной
красоты.
Тем удивительнее появление двух небольших рассказов Бунина, объединенных
сначала общим названием «Чернозем»: «Сны» и «Золотое дно». Несомненная
авторская симпатия отдана тут совсем иным настроениям. Они возникают
в мрачной обстановке захолустных станций, вонючих поездов, среди мертвого
молчания некогда оживленных деревушек и помещичьих усадеб. «Целая поэма
запустения» русской Земли читается в этих рассказах. А в центре стоят
простые мужики, для которых главное выражено в словах рассказываемой
одним из них притчи: «Только дюже <...> везде горя много, и ужли
никакой тому перемены не будет?» Оба рассказа кончаются многозначительно.
Крестьяне ожидают «ба-альших дел» («Сны») и верят: «Все что-нибудь да
будет...» («Золотое дно»).
Внутреннее состояние разных общественных слоев отразил Бунин. Народного
— активного, «серьезного и злого» в противовес зыбкому, неуютному самочувствию
барина и богатого мещанина. Пробуждающуюся мысль крестьянина оценил
писатель в своем остроболезненном восприятии «поэмы запустения», Короленко
нашел непроясненность социальной позиции героев «Снов».
В творчестве Бунина 90-х — начала 900-х гг. определились некоторые
черты его реализма. Внимание было сосредоточено на мироощущении очень
разных людей: крестьян, интеллигенции, помещиков, на истоках и сущности
их внутренней жизни. Взгляды и чувства, рожденные текущей действительностью,
раскрывались в момент устремленности к каким-то вечным вопросам бытия.
В глубинах человеческой души обретал художник близкие себе ценности.
Поэтому органично вплетались в повествование или становились ведущими
раздумья самого писателя, укрупняющие представления о связях между настоящим
и прошлым, конкретно-временным и всеэпохальным, национальным и общечеловеческим.
В статье, посвященной 100-летию Е. А. Баратынского (1900), Бунин выделил
необходимость «способствовать пробуждению и укреплению национального
самосознания». А Баратынского назвал «искренним и страстным искателем
истины». Поэзия и проза самого Бунина тяготели к тем же идеалам.
Судьбы России. Творчество конца 1900-х — начала
1910-х гг.
С 1907 г., как сообщал Бунин, жизнь с ним делит В. Н. Муромцева, а
«жажда странствовать и работать» овладевает им «с особенной силой»,
37-летний писатель обретает семейное счастье в союзе с замечательной
женщиной, разделившей все его радости и горести.
Поездки по Европе, в Турцию, Сирию, Палестину, Египет, на Цейлон...
дали Бунину целый ряд новых тем. А главное — знакомство с чужими землями,
приметами древних цивилизаций привело к прояснению взглядов на развитие
человечества. Совсем не случайно Бунин поставил рядом будто разные понятия:
странствовать и работать. Свои яркие впечатления от путешествий он воплотил
в стихах и прозаических «путевых поэмах», получивших затем общее название
«Тень птицы». Его дар сочной изобразительности здесь окончательно восторжествовал.
Два потока наблюдений составляют содержание «путевых поэм»: восхищенное
любование экзотическими землями, древними памятниками и печальное выявление
знаков погибших цивилизаций. В сознании автора происходит как бы совмещение
разных временных пластов. Оно-то и активизирует мысль об историческом
движении культур. Картины разрушения прошлого рождают печальные раздумья.
Вместе с тем возникает уверенность в извечной смене духовных побуждений:
«...человечество насытилось кровью, землею и смертью — возжаждало братства,
неба, бессмертия».
Раздумья о судьбах культуры — своего рода ответ на те события 1905
г. в России, которые, по словам писателя, «поразили» его. В октябре
1905 г. Бунин находился в Ялте, затем переехал в Одессу. О днях, проведенных
здесь, он оставил весьма критические заметки. В классовых боях Бунин
увидел лишь разрушение и прокомментировал их словами малограмотной женщины:
«...идут на Одессу парубки и дядьки с дрючками, с косами...» Бунинские
наблюдения ограниченны. Но верно предчувствие опасного стихийного бунта,
упадка нравственности.
Свои политические взгляды наиболее четко Бунин высказал в ряде более
поздних интервью. Он считал, что рабочие массы и малоимущие слои населения
«превратились в мощную силу» и станут через 5-10 лет потоком, который
«захлестнет всю Западную Европу», выражал теплое сочувствие рабочим,
протестующим против кровавых столкновений. Но, сравнивая трудящихся
России и Запада, приходил к неутешительному выводу: «...Западноевропейский
пролетариат представляет собой прекрасно организованную силу. <...>
О русском пролетариате этого сказать нельзя». Бунинские симпатии явно
не совмещались с идеей революции как вооруженного восстания. Мысль о
необходимости сознательности, организованности борющихся масс была очень
своевременной.
В это же время (начало 1910-х гг.) Бунин определил и собственную позицию:
«Пережил я очень долгое народничество, затем толстовство; теперь тяготею
больше всего к социал-демократии, хотя сторонюсь всякой партийности».
Странная последовательность столь разных учений. Но для писателя все
они имели в чем-то общий корень — интерес к народной жизни. Неоднократно
и критически отзывался он о русской интеллигенции, которая «поразительно
мало знает свой народ», о «разительном противоречии между культурной
и некультурной массой». О совершенствовании и единении духовных сил
страны мечтал Бунин, но тщетно.
В творчестве возникает мотив поиска, неостановимого движения к тайнам
мира:
Пора, пора мне кинуть сушу,
Вдохнуть свободней и полней
И вновь крестить нагую душу
В купели неба и людей. |
Стремление к возвышенному приходит в соприкосновение с несовершенным
человеческим опытом. Рядом с желанной Атлантидой, «бездной голубой»,
океаном появляются образы «нагой души», «одинокого сердца», «ночной
грусти». Нередко лирический герой как бы отстраняется от буйных красок
мира. Они схвачены взором, но даются на расстоянии от воспринимающего
субъекта, так как не совпадают с его грустным настроением.
Сомнения охватывают героя:
...Три пути
Вижу я в желтеющих равнинах,
Но куда и как по ним идти? |
Стихотворение называется «На распутье». Такое душевное состояние оказывается
устойчивым: «Мертвое поле, дорога степная! Вьюга тебя заметает ночная...»;
«мой бесцельный путь, мой одинокий челн». Осмысление «трех путей», «трех
правд» свойственно и поэзии, и прозе художника. Но он верен мужеству
на избранной стезе:
Все ритм и бег —
Бесцельное стремленье!
Но страшен миг, когда стремленья нет. |
Противоречивые переживания ярче всего проявились в философски насыщенных
мотивах мечты, души. Исходно та и другая полны света, жизни. Воспеваются
«светлая мечта», «крылатая», «пьянящая», «счастье просветленья». Однако
столь возвышенное чувствование несет в себе «небесную тайну», становится
«для земли — чужим». Душа возвращается на «родину свою» — «в небо чистое».
Связь с конкретным миром заметно ослабевает.
В земной юдоли царят «печальные мечты», «бесполезные, обманчивые мечты»,
«сонный яд грез». Душа «грустно чего-то ищет и не находит». Самое существование
толкуется как «нашей жизни бедный сон». А прошлое превращается в «сон
воспоминаний».
Поэт стремится прикоснуться к «тайному, как сон», остановить «век
— миг», сетуя: «Мы мало видим, знаем». Потому готовит себя к необычному
деянию: «вот-вот пойму незримое». И действительно слышит «мыслимую музыку
планет». По-своему, в печальной гамме чувствований развивал Бунин дорогие
себе традиции Пушкина и Лермонтова.
Здесь ощущается притяженность к другому священному источнику — миру
Некрасова.
К 1907 г. относятся суровые строки, посвященные жертвам крепостного
рабства:
...Жили — в страхе.
В безвестности почили. Иногда
В селе ковали цепи, засекали,
На поселенье гнали... |
Это стихотворение, с выразительным названием «Пустошь», заключает
в себе будто привычный взгляд на прошлое. Но далее следует неожиданный
поворот. Автор обращается к холопам:
Не вы одни страдали: внуки ваших
Владык и повелителей испили
Не меньше вас из горькой чаши рабства! |
Психологический склад русского человека, независимо от его социального
положения, интересовал Бунина. Он находил общую для помещика и крестьянина
печать внутренних противоречий: «Мне кажется, что быт и душа дворян
те же, что и у мужика; все различие обусловливается лишь материальным
превосходством дворянского сословия» (1911).
Позже, в разгар первой мировой войны, Бунин раскрыл причину такого
отношения к своим соотечественникам: «Глубокие почвенные начала национальной
психики резко противоречат практическому, трезвому, строительному укладу».
Писатель выделял как главенствующие две несостоятельные черты народной
психологии: стихийно-разрушительную и пассивно-созерцательную.
Мучительные представления о русской душе в значительной мере определили
прозу Бунина конца 1900-х— начала 1910-х гг. И все же невозможно поставить
знак равенства между его логическими рассуждениями и художественными
произведениями. Повести «Деревня» (1910), «Суходол» (1911), рассказы
той же «деревенской» темы выражают целый мир сложных явлений.
Повествование о братьях Красовых, Тихоне и Кузьме, приводит в «Деревне»
к мрачной картине российской жизни. Деревня в повести нищая, голая,
грязная. «Господи боже, что за край! — думает Тихон.— Чернозем на полтора
аршина, да какой! А пяти лет не проходит без голода...» На удивление
Тихона, заметившего, что на Выселках пьют гнилую воду, случайный собеседник
печально отвечает: «Да вода что — вот хлебушка нетути». Кузьма наблюдает
уродливые бытовые условия (темные избы, со слепыми окнами, под навозной
крышей), страшные болезни крестьян, воровство с железной дороги щитов,
которыми «вся деревня топится», узнает, что люди от холода «зимой в
навозе спасаются».
Еще более пугают Кузьму животные нравы деревни, невежество, жестокость,
леность ее обитателей. Лишены разумного поведения Серый, его сын Дениска,
Родька, Меньшов, мужик, избивающий мать, десятки других, а «нищих, дурачков,
слепых и калек,— да таких, что смотреть страшно и тошно,— прямо полк
целый!».
Впечатление Тихона и Кузьмы однородны, но реакция братьев различна.
Тихон брезгливо осуждает крестьян, Кузьма стремится понять смысл их
существования и приходит к тяжкой — для себя — мысли о полном отчуждении
людей друг от друга. Причины такой разобщенности он, однако, толкует
двойственно.
Кузьма потрясен вспышкой ненависти купца Черняева к тем, кто «с голоду
околевал», а теперь «левые взгляды» отстаивает, жестокостью стражника-карателя,
вызванного помещиком для усмирения взбунтовавшихся мужиков. Узнав, что
в Воронеже жгут дворянские усадьбы, Кузьма восклицает: «И чудесно!»
С волнением слушает он гневные речи «базарного философа» Балашкина о
том, что «Пушкина убили, Лермонтова убили, Писарева утопили, Рылеева
удавили». «У, анафемы, до чего затоптали, забили народ!» Негодует Кузьма
на социальные порядки России. С не меньшим возмущением смотрит он и
на дикие отношения Дениски с его отцом, озлобление Акима, бессмысленную
распрю деревень Дурновки и Мыса. Балашкин убеждает: «По холопу и барин,
по Сеньке и шапка». Кузьма в конце концов приходит к тому же мнению:
«Рабство отменили всего сорок пять лет назад, что ж и взыскивать с этого
народа? Да, но кто виноват в этом? Сам же народ!» Явственно слышны сомнения
в духовных силах крестьянской массы.
Вряд ли тем не менее можно считать (что иногда делается) вывод Кузьмы
главным, конечным. Автор высказывает свой взгляд на происходящее. Отождествления
позиций писателя и его героев в повести не существует.
Тихон и Кузьма — трагические фигуры, осознавшие это сами. Поиск истоков
такого состояния приводит их к исступленному анализу деревенской действительности.
Та же страсть владеет и автором. Наблюдение ведется братьями Красовыми,
а писатель истолковывает их опыт как часть общего, массового. Многое
в оценках персонажей, особенно Кузьмы, и их создателя совпадает. Но
многое постигается Буниным на качественно иной высоте. В «Деревне» отточилось
мастерство (в какой-то мере присущее некоторым ранним рассказам), позволяющее
вне авторских прямых суждений переосмыслить воззрения героя, внести
полемический подтекст в будто бы строго объективированное повествование.
Противоположение правдоискателя Кузьмы лавочнику Тихону — в основе
сюжетного развития повести. Тихон захотел и стал «цепным кобелем» у
собственного богатеющего хозяйства. Кузьма неустанно ищет душевных связей
с людьми, все решительнее не приемлет мораль брата. Ожесточение, озлобление
Тихона вызывают отвращение Кузьмы. Та же реакция определяет авторские
ремарки: «сдвинутые брови», «стиснутые кулаки», «сумасшедшие глаза»,
«бешеные глаза», «косивший рот, хищно чеканивший слова» — у Тихона.
В противовес «измученному, худому лицу, скорбным глазам» Кузьмы.
Кузьма — носитель дорогих Бунину нравственных качеств — страдальчески
воспринимает судьбу деревни. Но мрачные впечатления рождают в нем тяготение
к светлым душам. Дважды встречается он с крестьянами, у которых «радостные
глаза», «чудесное доброе» или «доброе измученное» лицо, тепло разговаривает
с Однодворкой и ее сыном, излучающими нежность и любовь. И эти переживания
Кузьмы автор разделяет и оттеняет экспрессией своего слова.
С особой энергией усилены в образах и деталях повествования трагические
предчувствия Кузьмы. Мир, его окружающий, приобретает символическое
звучание. Ощущение героем близкой смерти предваряет такая расширяющая
смысл эпизода зарисовка: «Солнце село, в доме с запущенными, серыми
стеклами брезжил тусклый свет, стояли сизые сумерки, было нелюдимо и
холодно...» Серым колером, с обилием оттенков от грозных темных до «отстраненных»
от человека серебристых тонов, окрашены пейзаж, описание деревни, двора,
дома. Каждая подробность (околевший снегирь, высокая безобразная лошадь,
туман, «съедающий снег») имеет и конкретно-бытовую значимость, и символический
смысл. Бунину близки дух поиска, скитаний, сращенность с родиной Кузьмы
и его «смертельная тоска» в преддверии катастрофы — гибели крестьянской
России.
Тем не менее очень важные для Кузьмы наблюдения писатель расценивает
иначе, полемизируя со своим героем не прямо, а снова средствами подтекста
повествования. Кузьма «совсем одичал в Дурновке» и решил, что такой
удел «надлежит ему от рождения: недаром, видно, текла в нем кровь дурновцев!».
Кажется на первый взгляд, что здесь еще одно подтверждение «виновности»
народа и Кузьмы как его представителя. Но так ли это? Думается, нет.
Автор настойчиво подчеркивает отъединенность маленького, скудного, деревенского
мирка от «большой Земли»: «снежно-серый простор, по-зимнему синеющие
дали», запах паровозного дыма, напоминающего, «что есть на свете города,
люди, газеты, новости». С точки зрения зовущего и недостижимого мира,
тяги к нему Кузьмы его «одичание» осмысливается как вынужденная утрата
природных возможностей человека, а вовсе не как врожденное свойство.
В повести этот мотив получает многовариантное звучание.
Кузьма «всю жизнь мечтал учиться и писать», но «в стране, имеющей
более ста миллионов безграмотных», он, как другие самоучки, остался
«просвещенным без наук природою». Писатель говорит об этом с глубоким
сочувствием и одновременно с иронией по отношению к тем, кто гордился
подобным просвещением. Детей в деревне учит солдат: «глупый от природы»,
сбившийся на службе «с толку совершенно». В страстном и бесперспективном
стремлении к истине Кузьма, как в наказание, проходит сквозь строй людей,
не владеющих даже простейшим пониманием жизни. В русло таких наблюдений
и включается авторский голос, усиливающий ощущение беспомощности Кузьмы.
В сцене разговора героя с самим собой «со стороны» доносятся слова,
подводящие печальный итог: «Для кого и для чего живет на свете этот
худой и уже седеющий от голода и строгих дум мещанин, называющий себя
анархистом и не умеющий толком объяснить, что значит — анархист?» На
закате дней своих Кузьма приходит к сходному признанию: «Одно думал:
ничего о нем не знаю и думать не умею!.. Не научен!» Следовательно,
его представление о «виновном» народе тоже требует корректировки. И
она дана в повести.
В непреоборимой бессознательности протекает дурновское прозябание
— механическое, неразумное поведение крестьян. Смешон Дениска, таскающий
вместе с песенником и бульварными книжонками «Роль пролетарията в России».
Смешны и жалки взбунтовавшиеся мужики, которые «поорали по уезду <...>,
сожгли и разгромили несколько усадеб, да и смолкли». Писатель отрицает
идеи социальной борьбы, но показательно, что делает это, выделяя бестолковость,
бескультурье поступков крестьян.
В заключительной части повести узел дурновских противоречий затягивается.
Болезнь Кузьмы, с бредом о ласке давно потерянной дочери Клавы, с ожиданием
заботы Молодой (крестьянки-служанки), предельно обостряет его одиночество.
А бессмысленность происходящего нарастает: готовится свадьба Молодой
с Дениской, обрекающая их на взаимную ненависть. Все события повергают
Кузьму в новую волну «тупой тоски».
В повествовании сгущается трагическая атмосфера гибели всего живого
(в венце невесты Молодая была еще «красивее и мертвее»). Автор, несомненно,
сопереживает Кузьме; удручающими красками и деталировкой сцен усиливает
его (и свое) недоумение по поводу неспособности «дурновцев» (Молодой
и Дениски — прежде всего) понять свою обреченность. Повесть венчает
образ страшной стихии — «непроглядной вьюги», заслоняющей «белый свет».
С безначальным и бесконечным смерчем сливается такое же неуправляемое,
несущееся «в буйную темную муть» движение лошадей, увозящих исплаканную,
полумертвую Молодую. Даже Кузьма теряет представление о реальности.
А «дурновцы» воспринимаются жалкими песчинками в гибельном для них вихре.
Бунин создал страшную картину бессознательной жизни. Именно такое
состояние крестьян вызвало остроболезненную реакцию писателя. Но оно
объяснялось не тайнами психологии, а объективным характером российской
действительности и рождало глубокое сочувствие автора к обездоленному,
несчастному народу.
М. Горький увидел в «Деревне» — сначала сочувственно, затем с осуждением
— умственную неразвитость крестьян. Повесть пронизана, думается, иными
мучительными раздумьями. Во-первых, гораздо более масштабными. Речь
шла не о недостатках, пусть распространенных у людей, а о порочных условиях
их существования. Во-вторых, более гуманными, поскольку Бунин вовсе
не отказывал всему крестьянству в личных достоинствах. Что же он порицал?
Безрассудное подчинение стихии разобщения, разложения деревенского мира.
Уже в эмиграции писатель сказал о повести: «...она на редкость сильна,
жестока, своеобразна». «Жестокостью» пролилась боль о запустевшей русской
Земле.
В рассказах начала 1910-х гг. Бунин продолжил горькие наблюдения,
начатые «Деревней», теперь по отношению к отдельному человеку. Взгляд
писателя по-прежнему обращен к русскому крестьянству и мещанству, но
не к общему их состоянию, а к особенностям индивидуальной психологии.
Такой подход обнаружил более острые противоречия. «Размытые» в массовом
текучем бытии, они были стянуты замкнутой сферой — опытом одного героя.
Появился цикл поистине страшных рассказов: «Ночной разговор» (1911),
«Игнат» (1912), «Иоанн Рыдалец» (191З), «При дороге» (1913), «Я все
молчу» (1913). Насилие, убийство, саморазрушение личности — будто самые
порочные проявления больного сознания отразили они. Однако Бунин был
далек от стремления поразить самим фактом их существования. Повествование,
с предельно упрощенной событийной канвой, сосредоточено на истоках преступной
практики. И сразу выделено необычное свойство в поведении персонажей
рассказов.
Они совершают поступки механически, как бы подчиняясь независящей
от них власти. Может возникнуть (часто так бывает) подозрение, что автор
имел в виду непреодолимое инстинктивное начало. Бунин, несомненно, придавал
большое значение заложенным самой человеческой природой влечениям. Однако
врожденное тяготение к жизни, продолжению рода, любви, свободе обладали,
по мнению писателя, естественной гармонией. Но именно ее, гармонии,
начисто лишены герои этих произведений. Механицизм действий — следствие
примитивного и «слепого» прозябания, при котором искажаются первоначальные
внутренние потребности человека и моральное падение приближается для
него незаметно.
В холодном одиночестве, при смутных представлениях о красоте Парашка
(«При дороге») отдается первому встречному, вору и негодяю, а Игнат
(«Игнат») — развращенной барчука— ми Любке, толкающей его на преступление.
Жестокость крестьян («Ночной разговор») — тоже продукт их подчинения
дикому, безнравственному деревенскому укладу. Разрушается душа, которая
по природе своей была гораздо лучше, чище.
Бунинские рассказы насыщены низменными образами, деталями. Автор избирает
отстраненную манеру повествования: о своем понимании происходящего прямо
нигде не говорит. И все-таки гуманная позиция писателя выражена со всей
очевидностью — соотнесением двух планов изображения: героя и его окружения.
Чем гуще замешаны беспросветные краски быта, тем зримее проступает не
вина, а беда оказавшейся в такой обстановке личности. Посмотрим, как
донесен такой акцент в самом мрачном рассказе «Я все молчу».
История Шаши, из сына богача превратившегося в грязного бродягу, передается
с чувством недоумения. Тем не менее авторский замысел проясняется сразу.
В облике Шаши — зримые знаки уродства. Еще более безобразны близкие
ему, «ужасные люди», толпящиеся в церковной ограде. Экспрессия слова
в их изображении помогает переосмыслить будто бы смиренную констатацию:
«Русь издревле и без конца родит этих людей».
Жестокость отца Шаши — Романа, ненависть к сыну богача деревенской
молодежи, сытая скука в доме «под железной крышей» с перспективой стать
преемником изувера Романа и полное отсутствие освежающих впечатлений
— таково начало жизни Шаши. А продолжение питалось успехом в праздничные
дни «спектаклей» избиения Шаши, привычностью, даже уважением окружающих
к «нищенским стихирам», вконец искажающим первоисточники о Лазаре, Алексее
— божьем человеке. Рассказ кончается символически мрачным хором, достигающим
«зловещей силы и торжественности», «зычно горланящим» об «огнях негасимых,
муках нестярпимых». Атмосфера страшной затхлости, убожества, несправедливости
объясняет нелепый, по первому взгляду, путь Шаши. Но тогда «издревле
родит Русь» не скоморохов и юродивых, а тех, кто не умеет по объективным
причинам найти действенное противоядие своей смутной тоске. Общая неразумная
стихия губит сильную волю, подчиняя ее идиотическим представлениям о
«подвижниках мати-пустыни» в образе искалеченных «ужасных людей».
Разрушительный жизненный уклад не принимал писатель. Нравственные
ценности он находил в глубинах души, сохранившей природой данные человеку
устремления. Этот светлый мотив — суть многих рассказов: «Веселый двор»
(1911), «Захар Воробьев» (1912), «Худая трава» (1913), «Лирник Родион»
(1913). Внутренний облик героя раскрыт здесь в локальной временной ситуации
— недолго, но ярко горит огонь духовной красоты. А внешняя, растлевающая
среда дана экономно и отстранение от личности.
Социальные диссонансы отнюдь не затушевываются. Но на преходящее автор
смотрит с позиций высшего назначения людей — их появления на свет во
имя того, чтобы взрастить новую жизнь на земле. Те, кто в презрении
к эгоистическим, меркантильным поползновениям излучают тепло, любовь
на этом пути,— дороги писателю. Таковы, по его мнению, перспективы мира,
спасение от страшной инерции распада. Бунин не идеализирует своих героев.
Снова слышна знакомая бунинская мысль: прикоснуться к Прекрасному можно,
лишь преодолев привычно ограниченные интересы.
В рассказе о жалком, нищенском быте, неумолимой смерти с каждым эпизодом
укрепляется атмосфера одухотворенного бытия. К его высшей целесообразности
восходит ответ на вопрос, «зачем жил на свете» человек. В последний
путь Аверкий уносит память о «далекой встрече своей с той молодой, милой»
да образ дочери.
Бунин обращается вовсе не к исключительному жизненному опыту. Аверкий
причислен к «хорошим, смирным мужикам, много поработавшим», которые
на закате лет начинают «думать что-то свое». Старик чуток к страданиям
окружающих: жены, бездомного сторожа, деревенской дурочки Анны. В своей
душе главный герой «Худой травы» объединяет общие невзгоды и открывает
необходимые для всех ценности жизни.
В «Худой траве» и других рассказах 1910-х гг. утонченные душевные
состояния свойственны тем, кто проживает обычную судьбу. Разными средствами
писатель подчеркивает этот момент. В повествовании усилено впечатление
достоверности происходящего ссылкой на «реальное» место действия, нередко
— на мнение «старожилов». Таковы зачины «Веселого двора» и «Захара Воробьева».
Тонко мотивируются переходы от события к его осмыслению героем, от раздумий
о предназначении человека к бытовым сценам. Сложные психологические
процессы свободно включены в течение повседневного существования. Да
и сами эти процессы, при всей своей глубине и значительности, берут
начало от простейших переживаний. Потому столь выразительной становится
художественная коллизия рассказов — подведение персонажем своих жизненных
итогов.
Конкретность воссозданного мира может увести внимание от подлинных
поисков писателя. Нередко так и случается. Бунин верил, что «Захар Воробьев»
защитит его от нападок критики, приписавшей автору «Деревни» барское
отношение к народу. А в этом рассказе находят лишь несвершенную мечту
Захара о подвиге да унизительную его смерть от чрезмерного количества
выпитой водки. Содержание произведения несравненно богаче и трагичнее.
Захар Воробьев постоянно ищет теплых, доверительных контактов с человеком.
Сначала пытается обрести собеседника, который выслушает и поймет его.
Но разговоры со случайными встречными венчаются полным и тупым равнодушием
к нему. К людям идет он в село Жилое (ироничное название), а там — «было
мертвенно тихо. Нигде ни единой души». Захар хочет сотрясти «мелкий
народишко, спрятанный по избам». Сознание непристойности такого побуждения
останавливает его. Одиночество, воспринятое тяжким наказанием, рождает
тоску: «О, какая тоска была на этой пустынной, бесконечной дороге. <...>
Но Захар всеми силами противился тоске...» Он спешит хотя бы своему
«недоброжелателю» доказать собственную способность «десяток старух донести
куда угодно», как уже было с одной израненной нищенкой. И не успевает!
Ощущая смертную истому и все-таки спасая своего последнего и вновь равнодушного
к нему собеседника от ответственности, Захар «твердо идет» умирать на
середину большой и пустынной дороги.
Вот главное противоречие. Человек, ощутивший «прилив сил и неопределенных
желаний», веру во «что-то необыкновенное», и — «пустынная, бесконечная
дорога» жизни, тупое безразличие людей. В постоянной внутренней борьбе
Захара с тоской, озлоблением на попрятавшихся по норам сельчан, в преодолении
«непристойного» неуважения к ним — печать благородной силы личности.
Ее душевное богатство мастерски раскрыто в трагической ситуации. Устремления
героя Бунина не абстрактно-прекрасны, а конкретно-перспективны: жажда
духовно-близких отношений, осознание несовершенства окружающих и забота
о них, вплоть до мечты о подвиге, до мужественно избранной одинокой
смерти.
Писатель не раз подчеркнул, что Захар Воробьев принадлежал к той части
русских мужиков, которых почти не осталось на Руси. Рассказ читается
как эпитафия России прежних лет, когда крестьянство не было так разобщено.
Во всяком случае, столь ярких и активных натур, как Захар, в прозе Бунина
этих лет нет. Но зато он увидел нравственную красоту народной души,
вынужденной существовать в атмосфере антигуманного миропорядка. Причем
дорогие для себя ценности отразил в самой мрачной обстановке, не допустив
малейшего приукрашивания своих героев.
В небольшом рассказе «Веселый двор» — история двух жизней и двух смертей:
старухи крестьянки Анисьи и ее сына Егора. Анисья умирает в прямом смысле
от голода: для нее не нашлось даже хлебной корки (ее двор назван соседями
«веселым» в насмешку над нищенским, непутевым существованием). Егор,
«пустоболт», давно бросивший родительский дом, «не признающий ни семью,
ни собственности, ни родины», кончает свои бессмысленные скитания самоубийством.
Герои «Веселого двора» будто иллюстрируют взгляд писателя на два типа
крестьянского характер»: созерцательно-пассивный (Анисья) и стихийно-разрушительный
(Егор). Но внутреннее состояние персонажей взрывает такое представление.
Каждый из них несет в себе отнюдь не однозначные побуждения.
Кроткая выносливость матери поднимается до самоотвержен ности во имя
заблудшего Егора. В момент своей голодной смерти (бродячая, полуодичавшая
собака признает несчастную женщину «за ровню»!) Анисья «до дрожи в руках
и ногах» жаждет «сладкого счастья» — начать «новую полосу» «существования
на белом свете». В чувствах умирающей нет и следа самоуспокоения и отрешенности.
Все отдано страстному стремлению «видеть утро, любить сына, идти к нему»,
«что-то сказать ему, перекрестить на прощание», даже — понять «красоту,
беззаботность» вольных птиц, пахучих трав, цветов — земной мир. Удивительно
чистая, проникновенная и мужественная душа вынуждена погибнуть. Ее смерть,
однако, своеобразно воспринята опустошенным сердцем Егора.
Рассказ об этом странном мужике начат в тот момент, когда он «почувствовал
тоску». Состояние Егора противоречиво, по-прежнему ему свойственно глупое
самомнение, а рядом растет мучительное недоумение, «глухое раздражение»
против всех и вся. Егор переживает «два ряда чувств и мыслей: один обыденный,
простой, а другой — тревожный, болезненный», вынуждающий «думать что-то
такое, что не поддавалось работе ума». Непреодолимая раздвоенность,
заставляющая завидовать немыслящим птицам, остро-драматично разрешается
со смертью Анисьи. Егор теперь теряет все связи с миром: «И земля —
вся земля — как будто опустела». «Странная свобода и одиночество» становятся
непереносимыми. Егор сознательно бросает под колеса поезда единственное,
что осталось еще в нем от человека,— свое тело: «...в песке билось то,
что было на мгновение перед тем Егором».
Смерть прервала две жизни, потенциально способные к развитию, к «новой
полосе» «существования на белом свете». Писатель, разумеется, не считает,
что его герои, останься они в живых, смогли бы выстроить свою судьбу
иначе, чем раньше. Да и у читателя такого впечатления сложиться не может.
Слишком устоявшейся и соответствующей реальным условиям действительности
выглядит психология и Анисьи, и Егора. Между тем Бунин открывает завесу
над тайной, так и не понятой персонажами его рассказа: какого хотели
бы счастья они, каким оно могло бы быть. Даже «пустоболт» Егор, будто
подчинившийся своим разрушительным инстинктам, не переносит ранее желанной
«свободы» от людей, мучается стихийно-бессознательным времяпровождением.
Нет, не природа создала терпимость Анисьи к побоям и голоду, равнодушие
ее сына к матери и дому, земле. Не отступая от «собственной логики»
их характеров, художник раскрыл высшие, для всех священные законы бытия,
«оспорив» и свои собственные суждения о «русской душе».
В прозе Бунина мы не найдем отвлеченно-философских раздумий о вечных
проблемах. К ним писатель обращается потому, что повсеместно наблюдает
человеческую тоску, раздвоение, нелюбовь, несчастье, непонимание...
Все эти «не» — свидетельство распада живого мира, шаг к смерти. Острое
ощущение духов ного кризиса и влечет писателя к проникновению в сущность
жизни, которая частично осознается его скромными героями в трагический
период прощания с нею. Здесь таится секрет редкого сращения в художественном
тексте конкретно-эпохального и всечеловеческого.
Неудивительно, что произведения Бунина «экономны», малообъемны. Бытие
личности дается не в последовательном своем развитии. Совмещаются разные
временные планы (прошлого, настоящего, сиюминутного), акцентируются
какие-то определенные психологические состояния. К одному центру стягиваются
наблюдения, переживания, воспоминания героя, что и помогает выделить
сущностное в его опыте. Чаще такую цель преследует он сам, стремясь
понять себя, минувшее. Но даже если этого нет, повествование строится
по тому же принципу.
Автор пользуется «рентгеновским лучом», высвечивая глубинное течение
внутренней жизни. Композиция рассказов, смена и деталировка эпизодов
— все выражает избранный подход. Пожалуй, ярче всего он проступает в
речевой стихии повествователя и персонажей. Производные от тех или иных
опорных понятий выражения, настойчиво повторяясь, сразу определяют ведущую
мелодию произведения. В «Худой траве», скажем, целая россыпь слов-»знаков»
нелегкой мысли: «знания», «способности умственные», «думать что-то свое»,
«бедные воспоминания», «ничего не знаю», «незнамо, зачем жил» и пр.
Этот поток, конечно, не единственный, навстречу ему идет другой, передающий
ощущения красоты, любви. Смысловая сгущенность текста достигается этими
средствами.
Повествовательное мастерство в прозе этих лет Бунин огранил до совершенства,
на чем, разумеется, не остановился. Следующее пятилетие стало временем
новых творческих свершений.
Человек в «цивилизованном» мире. Творчество второй
половины 1910-х гг.
С выходом в свет «Деревни», рассказов той же темы к Бунину пришла
заслуженная литературная слава, хотя в кругу специалистов он был признан
раньше (ему были присуждены Пушкинские премии, а в 1909 г. его избрали
почетным членом Российской Академии наук). Известность не изменила образа
жизни писателя. По-прежнему он много путешествовал и, может быть, еще
больше работал.
Бунин не изменил своим юношеским интересам к судьбам духовной культуры.
В мудрости древних хотел он обрести ответ на мучительные вопросы о текущих
противоречивых процессах. Проекция прошлого на настоящее была осуществлена
в рассказах «Братья» (1914), «Сны Чанга» (1916), «Соотечественник» (1916).
Наиболее близким себе Бунин чувствовал учение Будды. Од нако не все
здесь было принято. В вере праотцов художник увидел созвучное собственному
истолкование отступлений от правды и добра. Навечно люди подвержены
«жажде существования», тогда как именно она приближает их гибель. Разделял
Бунин и нравственный завет — очищение души от всего мелкого, суетного.
С другими постулатами буддизма писатель не согласился, прежде всего
— с призывом освободиться от стремления к земному счастью. В притче
«Третьи петухи» (1916) Фома-угодник говорит Господу Богу, разгневанному
на него за спасение разбойников: «Сладка земная жизнь, тобою данная!
Ради одного этого голоса, новый день <...> обещающего, будь во
веки веков благословенно земное рождение!» И Бог прощает Фому. Аскетизм
буддизма отвергался.
Восточное учение слишком просто объясняло заблуждения смертных. Их
противоречия Бунин представлял себе иначе; здесь наметилось его притяжение
к концепции дуалиста Декарта (о значении его взглядов писатель сказал
в романе «Жизнь Арсеньева»). Идеи Декарта уточнили бунинские взгляды:
на вселенское круговое движение (вспомним «Тень птицы»); особенно же
— на внутреннюю двойственность людей, соединяющих в себе «бездушный
механизм» и разумную душу.
С этих позиций Бунин развенчал самоуверенно-рационалистическое мышление
(рассказ «Отто Штейн»), стремление подчинить живую жизнь рассудочным
законам («Клаша», «Грамматика любви», «Сын»). Художник пришел к сложным
раздумьям о природе человека. В прозе 1914-1916 гг. переплелась русская
и нерусская тематика, активизировалось внимание к философии прошлого.
Ярко проявилось полемическое восприятие некоторых положений буддизма,
теории Декарта в «Братьях» (1914).
Рассказ вызван действительностью колониального Цейлона. На ее нищенские
картины и спроецировано осмысление глобальных проблем. Отсюда — многоплановая
структура повествования: изображение цейлонцев-сингалезов и англичан
(«братьев» — по человеческому роду; в реальности — притеснителей и жертв;
см. эпиграф), оценка Возвышенным (Буддой) их бытия и обобщающая все
авторская «партия».
Отрицание аскетической программы Возвышенного воплощено по многим
линиям повествования. В образах ослепительного земного царства, его
вечного движения — «божественного величия вселенной». В трепетном чувстве
юноши рикши к его возлюбленной. В авторском постижении этого сладостного
пробуждения и расцвета души, что названо великой «жаждой вместить в
свое сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-то».
Везде заключены нравственно-эстетические ценности человеческой земной
любви.
Дисгармония жизни видится в другом — трагическом несоответствии между
ее природными предначертаниями и их половин чатой реализацией человеком.
Вот где сказались стремления людей лишь к наслаждениям, от которых предостерегал
Будда, и действие, по Декарту, «бездушного механизма», подавляющего
разумную душу. Однако все эти философские мотивы оборачиваются очень
знакомым (ср. с «Деревней», «Я все молчу» и др.) раскрытием бессознательного
состояния и цейлонцев, и европейцев.
В рассказе — нисходящая «лестница» человеческих несовершенств: от
жалких, трусливых (запуганы колонизаторами), не умеющих мыслить сингалезов
до надменных, спокойно-жестоких, не желающих задуматься англичан. Писатель
почти обвиняет Возвышенного: слишком недостижимы божественные идеалы,
далек Проповедник от бедного люда. «Да, но что знал о нем рикша? Смутно
звучало в его сердце то, что было смутно воспринято несметными сердцами
его предков». Удел рикш — отца и сына — подтверждает такое наблюдение.
Юноша самоубийством прерывает общий для всех и уже начавшийся для него
путь к обезличивающему механицизму («Он бегал, жадно копил деньги»),
который до конца прошел его родитель. Вот почему возникают неэстетические
штрихи в описании старшего поколения сингалезов. «Зубастая старуха»
— о матери; «невзрачен, похож на подростка и на женщину» — об отце.
Деталью-символом становится дурманное средство бетель, помогающее рикшам
включиться в неостановимый, иссушающий их бег по городу. Это движение
— знак такой же бессмысленной и обреченной на гибель жизни.
Европеец, отнявший ради развлечения у жениха невесту, вообще «беспощадные
и загадочные белые люди» все делают по своей жестоко-эгоистической воле.
И хотя герой-англичанин начинает понимать ужас своей бесцельности и
порочности, автор уподобляет его ворону, из-за слепой, безрассудной
жадности погибшему в море.
В компактном повествовании о конкретной стране, при соблюдении ее
своеобразного колорита, писатель выходит к широчайшим обобщениям. Он
как бы обнимает взглядом всю Землю, видит ее первооснову («прародителей»
человечества) — и находит от века зародившееся отступление от разумного
бытия. Неудивительно, что англичанин вспоминает разоблачительные речи
Будды о жадности, похоти людей. Но, пожалуй, самой больной для автора
остается все-таки мысль об их полной бессознательности — механистичности
существования. Поэтому в финале и возникает мотив «бездны бездн», «довременного
хаоса», готовых поглотить столь же хаотичный мир.
Безрадостными были представления Бунина о современном ему «цивилизованном»
обществе. События первой мировой войны еще более омрачили раздумья писателя
и были расценены им как «беспримерная катастрофа». После пристальных
наблюдений за ее течением он сравнил происходящее, если воспользоваться
образом довоенных «Братьев», с «довременным хаосом»: «Развер нулось
нечто ужасное. Это первая страница из Библии. Дух божий носился над
землей, и земля была пуста и неустроена».
Планетарное восприятие опустевшей Земли усилило в прозе Бунина расширительное
толкование явлений, тягу к общемировым процессам. Слышнее стали провиденциальные
интонации в повествовании — предчувствие наступающего катаклизма. В
укрупненных планах произведений, суровости авторского голоса усматривают
иногда равнодушие к человеку, его обычным переживаниям. Для художника
его нелегкие прозрения имели иную цель. За несколько дней до своих слов
о «пустой и неустроенной» земле он произнес другие, полые надежды: «...происходящее
отрезвит людей и многое изменит в их жизни к лучшему». Тому же хотел
способствовать Бунин и творчеством. Трагичное (отрезвляющее) ощущение
мировой катастрофы с подлинно бунинской «сгущенностью» выражено в рассказе
«Господин из Сан-Франциско» (1915),. внешне не связанном с военной действительностью,
но, несомненно, открывающем смысл сущего. Здесь все: принципы изображения,
сюжетное развитие, прямые авторские суждения и «подтекстовые» акценты
— тяготеет к определению человеческого бытия в целом, что вовее не снижает
красочность, предметную осязаемость картины.
Господин миллионер (имени собственного нет) только избирает маршрут
своего развлекательного круиза. Но о том сказано так, что в одной фразе
сразу проясняется многое: философия и мораль этого и других богатых
путешественников, антигуманность «цивилизованного» уклада жизни, даже
образ жестоко подавленной им природы. Писатель освоил особые темпы и
насыщенность повествования. Длинные, порой очень, периоды, передающие
обилие сведений неожиданной их группировкой или контрастной сменой,
увлекают наше внимание от конкретного к общему положению вещей.
В рассказе достигнута почти сквозная символизация мотивов и деталей
— скачок от тихой ноты к полнозвучным аккордам. Корабль назван Атлантидой
— и сразу введена тема обреченности и этого «материка». Разные слои
его «населения»: обитатели салонов, обслуга, кочегары «адской» топки
— воспринимаются «моделью» социального устройства мира. Постоянное перемещение
плавучего «рая» в пространстве и возвращение в исходную точку с мертвым
телом Господина рождают мысль о мнимом движении по замкнутому кругу.
И десятки других образов, штрихов обостряют впечатление подстерегающей
всех гибели.
Жестко, резко по слову установлена причина такого исхода. Сияющая
Атлантида, а рядом «океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем
не думали, твердо веря во власть над ним командира». В финале рассказа
повторена, в усиленном качестве, эта сцена. «Опять среди бешеной вьюги»
проносившейся над гудевшим, как погребальная месса, и ходившим траурными
от серебряной пены горами океаном» гремела бальная музыка. Мотивы крайне
самоуверенного неведения пассажиров и готовящегося возмездия в «траурных»
волнах, под «погребальную мессу» — укрепляются.
Путешествие Господина, переданное во всех подробностях его быта, времяпровождения,
туалета, и есть подтверждение слепоты того, кто в этот период стремительно
приближался к пропасти небытия. Несостоятельность «гордыни Нового человека
со старым сердцем» усилена «исторически» — сопоставлением его судьбы
со сходной, сложившейся две тысячи лет тому назад. «Бессмысленность
власти» этих людей, не умеющих распоряжаться даже собой, оттенена в
рассказе и условной фигурой огромного, всезнающего, всевидящего Дьявола,
следящего со скал Гибралтара за легкомысленно плывущей Атлантидой.
Жалкой щепкой выглядят: корабль в неостановимом круговороте океана;
краткая жизнь привыкшего властвовать Господина — в течении вечного времени;
порочного мироустройства — в движении необратимых космических законов.
Поистине художник пропел «погребальную мессу» обреченному на гибель
Старому и Новому Свету. Сознательно, поскольку считал, что «человечество
живет еще Ветхим Заветом, что люди еще слишком звери».
Между тем в рассказе есть сфера Прекрасного, как всегда у Бунина,
внесоциальная. Авторское восхищение вызывают абруццские горцы: «Шли
они, и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась
под ними». Сердца этих свободных и сильных сынов природы слиты с картиной
такой сказочной красоты, которую «бессильно выразить человеческое слово».
Не забыта и другая область — светлых переживаний. Тяготение дочери Господина
к восточному принцу — суетно. Но «прекрасны были нежные, сложные чувства,
что пробудила в ней встреча с некрасивым человеком». Значит, вовсе не
во всем и не во всех находил писатель печать разложения. Потому, видимо,
с такой яростной изобразительностью и говорящей символикой развенчал
он мертвое царство, мешающее пробуждению, цветению души.
Бунинский утонченный идеал трудноуловим, тем более что прямо о нем
самоуглубленный художник не говорил. И все-таки отдельные его суждения
очень показательны. Одно: «Человек знает, что он не знает... Жаль ему,
что он не положил всю свою жизнь на костер труда»... Другое, противоположное,—
о восхищении тем, что природно, не подвластно будто мысли: «...все меня
мучает своей прелестью». Бунин мечтал об освоении земной красоты человеком
и для человека, поэтому избрал такие понятия: «костер труда» — познание,
а его труднодостижимым критерием — природную гармонию. Повсюду искал
писатель восхождения к такому идеалу и не находил ни в многолюдном мире,
ни в «чаше жизни» отдельной личности, ни в человеческих чувствах.
В поэзии 1910-х гг. Бунин раскрыл трепетные переживания: ожидание
счастья, пробуждение души. В русском фольклоре, мифах других народов
увидел он созвучное себе преклонение перед красотой. Но, пожалуй, самым
близким автору стал мотив утраты молодого, чистого чувства. Дума о нем
отлилась во множестве просветленно-печальных стихотворений этих лет:
Нам тогда — тебе шестнадцать было,
Мне семнадцать лет,
Но ты помнишь, как ты отворила
Дверь на лунный свет? |
Потому высокой нотой прозрения звучат строки воспоминания о давно
покинувшей земной мир возлюбленной. «Эпитафия» (название стихотворения,
1917) ей — постижение судеб красоты. «Незакатным светом» (снова — название)
освещает былая любовь «Земной круг».
Ситуация ранее и по-иному была истолкована в прозе Бунина. Взыскательный
взгляд обращен здесь к истокам преждевременной гибели юного существа.
В результате появилась подлинная жемчужина творчества — рассказ «Легкое
дыхание» (1916).
Повествование, лаконичное и многозначное, построено на обилии событийных,
психологических контрастов, которые воспринимаются не приемом изображения,
а важным элементом авторской концепции. С первых строк складывается
двойственное ощущение: грустное кладбище, голые деревья, холодный ветер,
намогильный крест с венком и —фотографический портрет гимназистки, «с
поразительно живыми глазами». Смерть и жизнь, печаль и радость и есть
символ судьбы Оли Мещерской.
Противоречивые впечатления накапливаются и дальше: гимназическая слава
Оли и толки о ее ветрености; беззаботность, счастье и заключительная
фраза — «совсем сошла с ума от веселья». Всюду оттеняется разрыв между
кажущимся (отсюда настойчиво повторяются: «казалась», «кажется»...)
и действительным, вплоть до заключительных моментов жизни девушки. Детское
поведение на перемене гимназистки и ее признание в том, что она женщина;
спокойная беседа в кабинете начальницы, а затем краткое сообщение: «А
через месяц... казачий офицер, некрасивый и плебейского вида <...>
застрелил ее на платформе».
Внимание постоянно направлено к каким-то потаенным, греховным «пружинам»
Олиного поведения. Вдруг открывается ее тайная связь то с офицером,
то с 56-летним Малютиным. Тем не менее до конца рассказа сохранено удивительное
дыхание красоты, «бессмертно сияющие» «чистым взглядом» глаза. В самой
трактовке образа есть двойственность оценок, что и вызвало спорные суждения
о произведении.
Понять его помогает сам Бунин, сказавший о рассказе: «Мы называем
это утробностью, а я назвал легким дыханием. Такая наивность и легкость
во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть «легкое дыхание», «недумание».
Снова это слово — «недумание». Почти все герои Бунина «не умеют»,
«не обучены» или не хотят думать. «Легкое дыхание» развивает коренную
и трагичную для Бунина тему. Оля повторяет: «Я не понимаю, как могло
это случиться», «я никогда не думала, что я такая». В рассказе (как
и во всех зрелых произведениях — от «Деревня» до «Господина из Сан-Франциско»)
постоянно присутствуют мотив стихийного движения (на балах, на катке,
вихревой бег по залам гимназии), стремительные, неосознанные перемены
— «вдруг», импульсивность поступка: «я совсем сошла с ума...»
В душе Мещерской нет ни осмысленного порока, ни боли раскаяния, ни
чувства мести. Но такое положение страшно: гибнет создание, не уразумевшее
опасности своего положения. В чем всемерно помогает девушке ее равнодушное,
тоже немыслящее окружение, от родителей (которые просто отсутствуют)
до посещающей (из-за надуманных чувств) могилу Оли классной дамы.
Рассказ, однако, не исчерпывается этим горьким смыслом. Все произошедшее
не коснулось «легкого дыхания» героини — ее жажда какой-то особенной,
прекрасной судьбы осталась немеркнущей (неслучайно о том сказано под
занавес событий). Олино внутреннее горение неподдельно и могло бы вылиться
в большое чувство... Автор сохраняет эти потенциальные возможности.
Они не могут исчезнуть как вечное влечение к счастью, совершенству.
Прерывая объективное, хотя и предельно экспрессивное повествование,
писатель заключает его своими словами о желанном для себя, необходимом
для нас идеальном исходе: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось
в мире...» Образ «легкого дыхания» приобретает самостоятельное, неиссякающее
со смертью героини значение.
Бунин раскрыл силу природного тяготения к любви, красоте, определив
одновременно искажение этого дара в конкретных внешних условиях и во
внутренне противоречивом бытии личности. Иначе говоря, выразил неизвестные
дотоле повороты всечеловеческих чувств и состояний. В столкновении вечного
и личностного, объективного и субъективного рождается «нерв», «загадка»
души бунинских героев. Но писатель не торопится высказать свой взгляд
на эти процессы. Оценка воплощена в сложной, часто противоречивой содержательности
образов, деталей, слова, композиции. Нам как бы предлагается самим решить,
что и как здесь защищается или осуждается.
Наиболее зашифрованным выглядит рассказ «Сны Чанга» (1916). Трагическая
судьба, утрата счастья подстерегают в этом произведении человека любящего,
сильного, красивого. Умирает он, капитан,— «разбился кувшин у источника»,
а видимой вины нет ни на ком. Автор и ведет свое прихотливое повествование
с целью открыть таинственные истоки угасания любви, души, жизни. И с
особым расчетом отражает все сложные метаморфозы с точки зрения собаки
— Чанга.
Собачья преданность Чанга дает ему возможность слиться воедино со
своим хозяином — капитаном, воспринять существование человека извне,
равно как «изнутри» — через собственное сердце. «Воспоминания» Чанга
во время бодрствования, дремотные образы в моменты сна переплетают прошлое,
настоящее, текущее. Туман вечно пьяного состояния (в чем собака тоже
повторяет хозяина) отделяет каждодневное от минувшего, вместе с тем
в этом тумане былое выглядит живой, сочной, картиной.
Проведена резкая грань раздела между двумя этапами жизни. Между прежним
счастливым капитаном, с «задумчивым, гордым, грустным» лицом, когда
был «целый мир в его власти», и теперешним, мрачным, кашляющим, пьющим
водку с раннего утра прямо из горлышка. Быт, пейзаж — все усиливает
несовместимость этих обликов. Но главный акцент поставлен на столкновении
двух взглядов, двух правд: «...первая та, что жизнь несказанно прекрасна,
а другая, что жизнь мыслима лишь для сумасшедших».
Причину трагического перелома и открывает рассказ. И тут может возникнуть
его разночтение. Есть искушение все объяснить просто: фактом измены
красавицы жены или жестокостью земного бытия, которое вечно «родит и
поглощает и, поглощая, снова родит все сущее». Но сам капитан отстраняется
от такого толкования и признается себе в своем странном зыбком состоянии:
«Уж очень я жаден до счастья, и уж очень я часто сбиваюсь». Отношения
с женой, раздумья о жизни — все свидетельствует о смутности, сбивчивости
представлений героя. Его слабого, сомневающегося, как многих других
в бунинских рассказах, тоже подстерегала «слепая и темная», «глухо бунтующая
бездна» океана.
Воплощая — в который раз! — роковую неспособность этого человека разобраться
в себе и окружающих, писатель дает расширительный комментарий, не оставляющий
сомнения в том, что его волнует: «...все мы говорим «не знаю, не понимаю»
только в печали, в радости всякое живое существо уверено, что оно все
знает, все понимает». «Все мы» — вольно раздвинут круг обреченных на
страдания. И все-таки речь здесь не обо всем человечестве. Чанг и новый
его хозяин художник чувствуют «такую любовь друг к другу» и память о
капитане, что жаждут третьей, подлинной правды. А автор снова углубляет
их мысль теперь о светлых, «недоступных Смерти», духовных ценностях:
«...в мире этом должна быть только одна правда,— третья...»
Бунина нередко считают провидцем подсознательного начала. А он болезненно
реагировал на бессознательное состояние личности, когда лучшие ее силы
растрачиваются впустую. Не принимал писатель и лишенный душевной теплоты
рационализм. Конечную степень разрушения человека видел в отчужденном
от людей сознании, породившем изуверский план «преступления без наказания»
(«Петлистые уши», 1916). Бунин раскрыл не только вопиющее уродство такого
«антигероя», но и настигшее его возмездие — слияние с некромиром. В
творчестве художника подо зревали и подозревают «нечеткость моральных
оценок». А он свой строгий, взыскующий взгляд выразил четко и мужественно.
Правда, по отношению к заблудшим, запутавшимся в лабиринте своих нечетких
представлений снова возникла дилемма «несчастности — виновности», однако
к плодам безнравственной «цивилизации» писатель бескомпромиссно критичен.
Реакцию на свою современность Бунин высказал и в непосредственных наблюдениях
— очерково-точных рассказах: «Старуха», «Последняя весна», «Последняя
осень» (1916). С их страниц слышится народный стон от смертей и тягот
военных лет. Сочувствие автора вызывают даже противоправительственные
настроения мужиков: впервые такие речи произносят серьезные, умные люди.
Тем не менее в рассказах отразились и негативные переживания писателя,
заметившего рост озлобления, ненависти в крестьянской среде. В военной
действительности он увидел распад разумных традиций народной жизни.
С этой точки зрения Бунин отрицательно расценил октябрьские события
1917 г. В его записную книжку этого времени занесены удручающие впечатления
от пьяных матросов-комиссаров, тупых, безграмотных «депутатов», непристойных
агитаторов, поддержанных большевиками.
Бунин всегда мечтал о духовном подъеме, нравственной атмосфере. Идея
управления государством темными, невежественными людьми была для него
чудовищной. В социальной борьбе он усмотрел только разрушение, душевное
ожесточение, кровопролитие, падение культуры. Революция действительно
принесла эти горькие последствия. Болезненные предчувствия Бунина были
во многом справедливы. Позже, в эмиграции, он продолжил свои записи
1917-1918 гг. еще более острыми наблюдениями и дал этим очеркам резкое
название — «Окаянные дни».
В 1910 г. Бунин сказал: «Чистого эстетизма я не понимаю. <...>
К голосу сердца и велениям совести должен прислушиваться истинный художник».
И сам не издал ни одного ложного звука. «Голос сердца и веления совести»
обостряли чуткость к исходящим от реального мира запросам. В притяжении
к самым сложным и важным из них видел писатель назначение искусства:
«Цель художника — не оправдание какого-либо задания, а углубленное и
сущностное отражение жизни». Такие внутренние и внешние ориентиры творчества,
безусловно, принадлежат реализму.
Жизненная сфера у Бунина всегда первична. Духовное бытие современности
— главная его тема. Напряженность, зашифрованность наблюдаемых процессов
предопределили интерес к «истории, психологии, религии», к учениям,
где так или иначе были осмыслены противоречия человеческой души, постоянное
соотнесение конкретно-временного с вечным, всеэпохальным.
В поиске сущностных начал, в его трудности, сложился принцип ассоциативного
мышления Бунина. Его подвижная, «жадная» мысль управляет разнородным
материалом, группирует его элементы в произведении, сообщает свою логику
повествованию, словесной живописи, прихотливой композиции. Все подчинено
необходимости: глубже проникнуть в губительную дисгармонию сущего, так
далеко отступившего от извечной человеческой мечты о красоте, добре,
справедливости.
|
