РАЗНООБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСКАНИЙ (продолжение)
Критика начала века нашла яркое определение достижениям
Ценского, связав их с «светлым трагизмом». Это свойство между тем присуще
и другим писателям эпохи. Среди них — Б. К. Зайцев (1881-1972),
хотя по своему воспитанию, образу жизни, воззрениям он был очень далек
от Ценского.
Будущий писатель родился в г. Орле, семье дворянина, горного инженера
К. Н. Зайцева; детство провел в с. Усты Калужской губернии, где отец
служил управляющим на мальцовских заводах. Благосостоятельное положение
барского дома, любящие, высокообразованные родители, их пристальное
внимание к нравственному, интеллектуальному развитию детей, красота
русской природы — все содействовало гармоничному духовному росту мальчика.
С детских лет и на всю жизнь сложились его идеалы, обусловленные глубокой
христианской, православной верой и поклонением литературе. Уже в раннем
возрасте ребенок открыл для себя Ч. Диккенса, Ж. Верна, М. де Сервантеса.
А гимназистом с восхищением постигал русскую классику — творчество И.
С. Тургенева, И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А.
П. Чехова. Юноша закончил в Калуге гимназию и реальное училище высокоэрудированным
и эстетически утонченным интеллигентом.
В 1898 г. Зайцев стал студентом Императорского Технического училища
в Москве (здесь управляющим крупнейшего завода Гужона служил теперь
отец); через год его исключили за участие в студенческих волнениях.
Затем была предпринята попытка учиться в Петербургском горном институте,
откуда Зайцев ушел сам, желая освоить гуманитарную профессию. Три года
он занимался на юридическом факультете Московского университета, но
курса и здесь не завершил, отдав все силы литературному труду.
Творческая судьба Зайцева складывалась успешно, скоро (в 1900 г.)
он познакомился со своим кумиром — А. П. Чеховым, нашел близкий себе
круг писателей на собраниях кружка «Среда», куда привел его Л. Андреев
в 1902 г. Дружба с Андреевым, Буниным протянулась на долгие годы. Симптоматичный
факт, поскольку нельзя сказать, чтобы этих двух современников, почти
сверстников, скрепляли тесные отношения. Зайцев ценил яркую личность
обоих, разнонаправленное их художественное мастерство, потому что сам
искал новых путей в искусстве. И небезрезультатно. В 1906-1908 гг. трижды
была переиздана первая книга Зайцева «Рассказы», на которую откликнулись
очень многие известные поэты и критики: В. Брюсов, А. Блок, 3. Гиппиус,
К. Чуковский, П. Коган и др., приняв или осудив оригинальную манеру
молодого автора.
В 1906 г. Зайцев основывает литературную группу и журнал «Зори» (закрылся
через три месяца), где сотрудничали Блок, А. Белый, С. Городецкий, А.
Ремизов. А с 1907 г. становится соредактором Л. Андреева альманахов
издательства «Шиповник»; здесь увидели свет многие вещи молодого писателя.
Принимает он деятельное участие в работе «Книгоиздательства писателей
в Москве», основанного в 1912 г., и в его сборниках «Слово». В этом
издательстве выходит первое семитомное собрание сочинений Зайцева. В
литературе начала века он становится крупной фигурой.
А. Блок (статья «О реалистах») сразу заметил в его рассказах «живую
весеннюю землю, играющую кровь и летучий воздух». Поистине Зайцев открывал
таинственное бытие природы. Разнонастроенной душой были уловлены сокровенные
состояния поля, леса, болота, неба... Герой «Сна» чувствует «слабый
и радостный воздух», замечает, как «от ветерка, ходившего под золотистым
млеющим небом, цветочки гнулись волнами покорно и кротко и как будто
тихо звенели...». Возник и устрашающий образ: «...мутнело желтое неживое
пятно, ползшее навстречу облакам <...>, и что-то призрачное и
болезненное было в этом жидком молочном полусвете» («Волки»).
Проникновение в «неведомое» рождает то восхищенное волнение, то страх
перед подземным «жутким пластом». «Полусонная безбрежная жизнь» захватывает
художника, как и героев его рассказов. И трудно установить: земные краски
изощряют восприятие или, напротив, внутреннее переживание личности обостряет
зрение, схватывающее нечто невидимое. Во всяком случае, слияние субъективно-изменчивых
наблюдений и объективно-природных метаморфоз — полное. Автор считал
свою прозу этих лет созданной «в импрессионистическом роде».
Проницательно постигает Зайцев образы, детали, оттенки общей картины,
имя которой Земля. Она предстает густо населенной. Очень характерно
в этом смысле название рассказа «Хлеб, люди и земля», где весьма развернуто
освещены деревенские будни, разные стороны спокойного, «растительного»
существования. Писателя живо интересует крестьянский быт. Русские мужики
в его прозе — «земляные люди», радующиеся «зерну, хоть и чужому». Герой
«Деревни» слышит, как «в груди крепкой и грубо сделанной деревенской
земли идет тоже работа». Ей отдаются крестьяне одинаково на любом —
своем или помещичьем — поле. За такую преданность труду Зайцев принимает
их мир целиком, хотя не питает иллюзий относительно сельских жителей.
По праздникам «будет днем гульба, будут бегать к Гаврилычу за водкой,
петь песни, нехитро острить, любить и ругаться». «Земляным людям» прощено
все.
Да, крестьяне Зайцева мало похожи на мужиков Ценского. Но оба, однако,
чутко прислушивались к таинственной земной работе. И оба с нею связывали
представление о сущности бытия. В «Деревне» читаем: «В этих звуках,
в медленном тупом ходе мыслей <...>, в ненужных неожиданных толчках
саней, в грубой бараньей полости <...> Крылов ощущает одно, простое
и великое, чему имени он не знает и что любит глубоко» (подчеркнуто
мной.— Л. С.).
В воспоминаниях «Молодость — Россия» (1951) Зайцев писал о событиях
1905 г.: «Все были задеты революционностью, одни больше, другие меньше
(я совсем меньше). Все-таки в моей собственной квартире бывали явки
социал-демократов». Мягко сказано. К революционному времени писатель
отнесся отрицательно.
Зайцев вовсе не был глух к народным страданиям. Но находил их в общих
бедствиях страны. Плач деревенских баб, «угрюмые разговоры» мужиков,
провожающих поезда на русско— японский фронт, живо донес автор («Сон»).
Сам с мукой воспринял осиротевшую деревню: «Мрак и тьма стоят над землей».
А крестьянские волнения были расценены как чуждые России, несвойственное
хлебопашцам жесткое, преступное начало.
Уже в первых рассказах встречается осуждающе звучащий вопрос: «мужики
ли жгут помещиков?» Яснее позиция проявлена в «Черных ветрах» (1906):
«Над гигантским становищем людей, как облако, клубятся их желания, мысли;
и где-то глубоко в душах начинает зудеть новое, неприятное,— без чего
жили же отцы десятки лет». И далее еще определеннее: «...точно гигантское
тело народа выгнало ядовитую сыпь, темную, злую болезнь. «Лови их, держи,
бей!»
Автор «Черных ветров», как большинство его современников, не принял
классовую борьбу, по его мнению, подтачивающую нравственную основу жизни,
завоевания отечественной культуры. В романе «Дальний край» (1913) революционное
время было отождествлено с бессмысленной стихией, поглощающей человека.
У активного участника этих событий возникло «ощущение, что его затолкают».
Прежнее чувство протеста герой сознательно сменил на самоуглубленную,
духовную деятельность, которая позволяла верить: «в здание культуры
и он положил свой — пусть скромный — камень».
Вечное гармоническое бытие не слагалось с насыщенным болезненными
диссонансами человеческим существованием. Эта мысль была для Зайцева
мучительной. В людях он наблюдал подавление высоких начал низкими инстинктами
и одновременно жажду красоты, подлинной, чистой радости. Настоятельную
потребность вдуматься, вглядеться в столь противоречивое явление испытал
писатель. Его проза 1910-х гг. и есть утонченное исследование живой,
изменчивой души. Повествование как бы соткано из неуловимых мгновений,
сиюминутных движений, непосредственных порывов героя. Постепенное их
накопление, сгущение открывает в каждодневной жизни ее глубокий, бытийный
смысл. Несовершенность прожитого не заслоняет неиссякающее влечение
человека к гармонии.
Бесчисленные «земные печали» (название рассказа, затем сборника) переживают
герои Зайцева. Итог их мук почти всюду, однако, просветлен. Несчастный,
потерявший всех близких, вдруг ощущает «усыпительный и чарующий» ход
Времени, «нежную радость» Памяти о минувшем («Тихие зори»). Аграфена
(из одноименного рассказа), миновав губительные пороги Реки жизни, ловит
внутренним взором «вечные образы любви»: в чувстве дочери к возлюбленному
узнает свою «далекую весну». В завершающем мотиве произведения проступила
всех примиряющая божественная сущность Бытия, Души, Любви.
Лишь высшие ценности дают отдохновение. Люди в течение многих лет,
отпущенных им для земного счастья, пребывали во власти нечистых поползновений.
Аграфена сначала наслаждалась «кровавой любовью», где только «огонь
и беспощадность», затем предавалась «плотской, больной, темной, непонятной»
страсти к мальчику. Герой «Изгнания» влачил бесцельное, фальшивое, а
казалось, будто вполне приличное существование. Николай после воровства,
жульничества сознательно «купил» себе жену, а поймав ее на измене, задушил
(«Грех»).
Плотоядный, опустошенный, жестокий мир, где все врожденные слабости
безобразно усилены, явили рассказы Зайцева. Но для «прошедших сквозь
печаль и мрак» начинает светить «Божья душа». Свет доходит с чувствами
избранных натур, таится в «зеркальных далях» реки, «голубой порфире
неба», разлит в мудрых, священных книгах. Прикосновение к великому источнику
рождает мечту о «нездешнем», «великом и ангелическом», «святой невинности»,
божественных путях. Освобождается от сонного дурмана или страшного кошмара
сердце. Духовная сила, от которой отступили заблудшие в своем неведении,
возвращает их к подлинной жизни.
Зайцев сказал в 1913 г., что после «увлечения так называемым «импрессионизмом»
он пришел к «элементу лирическому и романтическому», затем испытал «тяготение
к реализму». Думается, все начала сложно переплетены в его прозе этих
лет. С реалистической глубиной воплощены человеческие отношения и переживания.
Автор остается верен импрессионистической передаче «текучих» мгновений
во внутреннем, личностном и внешнем, природном мире. А романтический
элемент необходим писателю для выражения верховных «запредельных» ценностей.
Религиозное чувство многое определяет в творчестве Зайцева. Вечная
мудрость Библии направляет искания и прозрения его героев. Но с прикосновением
к «божественной правде» человек отрешается от своего земного опыта.
Тогда как «безмерно жаль земного!» и хочется понять «таинственный круговорот
вселенной» даже тем, кто «давно привык видеть пустынную и светлую вечность»
(«Земная печаль»). Исподволь созревает у художника мечта об утонченной
душе, преодолевающей «ограниченную, трехмерную жизнь». Такой образ —
в центре повести «Голубая звезда» (1918).
Все персонажи этого произведения несут крест обычных увлечений и разочарований.
Яркая, сильная Анна Дмитриевна ждет и не обретает радость в любовной
связи с Никодимовым. Сам он, одержимый плотскими наслаждениями, томится
страхом возмездия за грехи. Поклонник женственной красоты Ретизанов
подвержен печальным и зыбким фантазиям. Машуру, юную поэтичную девушку,
мучает совесть за двойственное отношение к ее жениху. Бегут серые дни,
принося невнятные впечатления. Даже смысл собственных желаний остается
для всех туманным. А тягостные предчувствия вдруг реализуются: ужасная
смерть настигает Никодимова, от случайной простуды угасает Ретизанов,
безысходное одиночество гнетет Анну.
Лишь Алексея Христофорова не пугает «пестрый, быстро-летящий карнавал»
жизни. От ее обманов молодого человека спасает необъяснимая связь с
далекой звездой Вегой. «Голубая Дева» «в сердце своем соединяла все
облики земных любвей, все прелести и печали, все мгновенное, летучее
— и вечное».
Столь романтическое самоощущение не нарушает — расширяет реалистически
воплощенные отношения героя с другими лицами. Он замечает звездное сияние
во внутреннем облике Машуры. Острее чувствует обреченность людей. А
в какую-то минуту видит, как лучи Веги «глубже разливаются по окружающему,
внося гармонию». Земные дела остаются по-прежнему ущербными. Но для
прозревших глаз Христофорова сущее входит в круг вечного Света, дарующего
прекрасное, пусть и мгновенное прикосновение к «блаженному и бессмертному
духу». Вселенскую красоту, приобщение к ней человека опоэтизировал Зайцев.
Очистить от любых пут духовные силы — вот о чем грезил писатель. Образ
Христофорова продолжал волновать. И Зайцев пополнил «Голубую звезду»
повестью «Странное путешествие» (1926), где «лунное воображение», тяга
героя к Деве «неутоленной любви» не потускнели. Но... оказались несовместимыми
с реальностью. Любовь была погублена жестокой революционной стихией,
а сам избранник Голубой Звезды — шальной пулей грабителей. Горько сетуя
на преждевременную смерть Христофорова, простой русский мужик говорит
о нем: «Не к нашим временам, нет... Ныне зубы надо волчьи».
«Странное путешествие», опубликованное уже в Париже, глубже, наверное,
чем все биографические факты, проясняет, почему Б. Зайцев, уехав весной
1922 г. в Германию для поправки здоровья, навсегда остался в эмиграции,
вдали от «России терзающей и терзаемой», хотя и с нетленным ее образом
в сердце.
Герой Зайцева «обращен» к себе, собственному внутреннему миру, познает
в нем то страшные отступления от совести, то зреющие зерна «божьей правды»,
либо, как Христофоров, величавые порывы. В замкнутой сфере индивидуальных
чувствований побеждает стремление к вечным ценностям над суетными желаниями.
А в период войн и революций человек был подвержен бесчисленным воздействиям
извне. Что он нашел в своей душе? Какие верования стали спасительными
для рядовых людей? И эти вопросы решались с ориентацией на всевременные,
общечеловеческие идеалы. Исследователи, увлеченные социальными вопросами,
этого не заметили.
Творчество И. С. Шмелева (1873-1950), особенно
самую известную повесть «Человек из ресторана», тоже расценили узкосоциологически.
Писатель, считалось, раскрыл пробуждающееся социальное сознание скромного
труженика.
Интерес к такому герою у Шмелева был острый, но привел к несравненно
более сложным и значительным наблюдениям.
Шмелев родился в Москве, в Замоскворечье. Отец его, продолжая дело
деда, брал подряды на строительство домов, мостов, кроме того, держал
на реке портомойни, купальни, бани, ставил балаганы, иллюминировал столицу
к праздникам. Он очень любил сына, и сын отвечал нежной привязанностью,
но отец скончался, когда мальчику было около семи лет. Мать, женщина
крутого нрава и жестоких методов воспитания, оставила у писателя самые
горькие воспоминания. Да и сами по себе порядки в строгом патриархальном
доме не содействовали радостному мировосприятию.
Жизнь в Замоскворечье дала, однако, очень многое для развития таланта
Шмелева. Его глазам открылось царство купечества и ремесленничества,
быт старой Москвы, незабываемые виды Кремля, замоскворецких церквей.
«Во дворе,— вспоминал Шмелев,— было много бараночников, сапожников,
скорняков, портных <...>. И все, что теплого бьется в душе, что
заставляет жалеть и негодовать, думать и чувствовать, я получил от сотен
простых людей с мозолистыми руками и добрыми для меня, ребенка, глазами».
Будущий писатель закончил гимназию, затем юридический факультет Московского
университета (1898). Будучи студентом, опубликовал «У мельницы» (1895)
и очерки «На скалах Валаама» (1897). Последние были задержаны и исковерканы
цензурой, а когда вышли, признания не получили. Этот печальный факт
надолго отодвинул вступление Шмелева на литературный путь. Потянулись
долгие мучительные годы чиновничьей службы в маленьких городках Московской
и Владимирской губерний. Но здесь, по его собственному признанию, он
набирал жизненный багаж, обретал своих героев, наблюдая «деревню, провинциальное
чиновничество, фабричные районы, мелкопоместное дворянство».
«Одухотворение ранее накопленного материала» достигло к середине 1900-х
гг. своего предела, и Шмелев одно за другим пишет небольшие произведения,
очень скоро принесшие ему известность. Его дарование ярко проявилось
в таких вещах, как «Распад» (1906), «Иван Кузьмич» (1907), «Гражданин
Уклейкин» (1907), «Человек из ресторана» (1911). В этот период Шмелев
познакомился с М. Горьким, вступил в 1910 г. в товарищество «Знание»,
найдя здесь близкий для себя круг писателей.
Проза Шмелева передала облик и быт трудового люда, колоритные фигуры
народных умельцев, их «живое, бойкое и красочное слово». Но, пожалуй,
еще выразительнее, взволнованнее была воплощена «тоска русской души»
и смутное, рожденное мятежным временем состояние личности. Большинство
героев настигают сомнения, неясные желания подлинной справедливости.
Купец Громов из рассказа «Иван Кузьмич», беспрекословно и благодарно
подчинявшийся властям, оказавшись на демонстрации, вдруг ощущает, как
его «захватила блеснувшая перед ним правда». Дебошир, «шкандалист» сапожник
Уклейкин тоже будто неожиданно начинает чувствовать унизительность своего
положения, собственную мизерность. Мучительные переживания венчаются
выпадами против городовых, угрозами по адресу более высокого начальства.
Характер авторских симпатий очевиден. Шмелев говорил о себе: «Движение
девятисотых годов как бы приоткрыло выход. Меня подняло. Новое забрезжило
передо мной...» Новое — это надежда на равенство и свободу, а главное,
на пробуждение темных, униженных людей. Такие взгляды возникли, безусловно,
в связи с первой русской революцией. Потому и появляются в прозе Шмелева
образы, правда, весьма неконкретные, борцов за будущее. Вряд ли тем
не менее можно предположить, как это обычно делается, что глубже раскрыть
их облик писателю помешало только незнание революционного пролетариата.
Шмелев отстаивал свои представления о перспективах жизни. Отчетливо
они сказались в талантливой повести «Человек из ресторана».
История на редкость тяжелых испытаний рассказана от лица официанта
Якова Скороходова самобытным, эмоциональным языком много видевшего,
пережившего, возмущенного подневольным и оскорбительным существованием
человека. Скороходов переживает драму своей семьи, любимых детей Николая
и Наташи. События, определившие их горькую судьбу, воссозданы подробно,
психологически точно. Но свободный поток наблюдений и раздумий героя-повествователя
раздвигает границы произведения не столько даже посредством сведений
о других персонажах, сколько благодаря своеобразной форме сказа. Обращение
к привычным для официанта деталям, лексике, поворотам речи, соединение
высоких понятий со сниженно-бытовыми «профессионализмами» дают такие
«говорящие» зарисовки, что все происходящее в повести укрупняется до
страшной картины жизни. Мастерство Шмелева достигает поистине обжигающего
воздействия.
«Гости обижаться могут! — с болью рассуждает Скороходов. — <...>
А я не обижаюсь, что мне господин Эйлер, податный инспектор, сигаркой
брюки прожгли? А образованный человек — и учитель гимназии <:>
так налимонился ввиду полученных отличий, что все вокруг в кабинете
в пиру с товарищами задрызгали, и когда я их под ручки в ватер выводил,
то потеряли из рукавного манжета ломтик осетрины провансаль, и как начали
в коридоре лисиц драть, так мне всю манишку, склонивши голову ко мне
на грудь, всю манишку и жилет винной и другой жидкостью из своего желудка
окатили. Противно смотреть на такое необразование!» Одно другого уродливее
лица (впечатление от них выражены столь же колоритно) окружают Скороходова
среди жильцов дома и в ресторане, встречаются на улице и в других местах.
Таков исток всех потрясений бедного официанта. Его сын, честный и
чуткий юноша, не выдерживает унизительной обстановки. Он дерзко бунтует
против нее и против терпеливости, материальных надежд отца. А затем
сближается с революционерами, попадает в тюрьму, идет по этапу в ссылку.
От горя умирает жена Скороходова. Дочь, оказавшись среди развращенных
людей, губит свою молодость и красоту.
Единственной отрадой для героя действительно остаются сын и его товарищи,
страдающие за обездоленных. Но Скороходова интересует не теория или
практика социальной борьбы, а свод новых нравственных принципов. В их
толковании писатель опирался на свои идеалы, очень далекие от революционных.
В повести — недопустимое соседство гипертрофированного зла с трагически
ослабленным добром. Тут есть циничный «оборотень» Кирилл Саверьяныч;
доносчик-»насекоман» Кривой; «палач», заживо гноящий своего отца. Этот
ряд угрожающих фигур длинен, пугает дикими формами. Предела достигает
не только порок — разнузданная откровенность следования ему. Используя
выражение своего сына «нравственные пятна». Скороходов с надрывом вопрошает:
«Пятна высшего значения! Значит, где же правда? И, значит, нет ее в
обиходе?»
А рядом существуют противоположные, истинно человеческие запросы —
тепла и любви. Сам Скороходов, самоотверженный, болезненно воспринимающий
любую несправедливость; его жена, живущая любовью к детям; Черепахин,
готовый защитить неопытную юность; горячий поборник правды Икоркин...
Их много. Странно, однако, выражают они достойные чувства, безуспешно
пытаются отстоять свои взгляды. Светлые порывы самого Скороходова не
исключают присущей ему шаткости, ущербной, порой комической реакции
на происходящее (что придает особый оттенок рассказу-монологу героя).
Автор пишет об искренних, страстных, но несвершенных, лишенных ясности
стремлениях к добру.
Измельчание, разобщение, даже гибель чистых душ; тесный, нерушимый
круг преступных натур — признаки катастрофического мира. Немудрено,
что Скороходов «проклял свою судьбу и все, проклял жизнь без просвета».
Потрясение предполагало либо смерть, либо коренной нравственный перелом.
И он произошел.
Достигнув пика отчаяния, герой неожиданно обрел «сияние из жизни»,
от незаметного старичка торговца, помогшего побегу сына, убежденно сказавшего
отцу: «Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа!..» «Понимать
это и хранить в себе», иметь «проникновение насквозь» «глубоким словом»,
его «сообщать из себя» близким — все несет возрождение духа. Старость,
обремененная болезнями, новые унижения Скороходова отступают перед этим
высшим началом, объединяющим отмеченных им людей. Вера во внутренние
силы, дарованные свыше, влечет к новой, сердечной близости с детьми,
особенно в переписке с Николаем: и для него наступило прозрение подлинной
любви к человеку.
Природное, исходящее от феномена самой жизни, души — подобия божественной,
от родной земли, оставалось всегда нетленной ценностью для Шмелева.
Его последующие произведения либо утверждали священность этих связей,
либо отражали разрыв как нравственную гибель личности. В этом смысле
между повестью «Человек из ресторана» и более поздними «Росстани» (1914),
«Забавное приключение» (1917), созданными уже в эмиграции «Богомольем»,
«Летом Господним» протянулась четкая линия преемственности.
Конкретно-социальная будто проблема нередко в литературе начала века
венчалась решением философско-нравственного звучания. Никакого отступления
от первоначального авторского замысла тут не было. И заподозрить писателя
(что раньше с удовольствием допускалось) в непонимании каких-то процессов
нельзя. Просто определенное общественное явление воспринималось с высоты
общечеловеческого идеала. Революция, по Шмелеву, началась в результате
распада духовного бытия и должна привести к восстановлению утраченного
единства между людьми и с природой. Что ж, таким было давнее, проверенное
временем представление о развитии мира. Шмелев сказал свое слово — открыл
жажду и возможность к внутреннему подъему обделенного радостями и силой
существа. Этот взгляд на будущее не менялся у писателя. Когда же его
мечта о всеобщем равенстве, свободе, братстве столкнулась с реальной
кровопролитной борьбой, унесшей любимого сына, Шмелев покинул родину
(1922).
Своеобразно и тоже с позиций вечной правды о человечестве
взглянул на свою современность А. Н. Толстой (1883-1945), хотя
вечное для него было сопряжено с земной жизнью, весьма конкретными переживаниями
личности.
Толстой родился в г. Николаевске Саратовской губернии. В семье отчима
А. Н. Бострома на хуторе Сосновка Самарской губернии прошло счастливое
детство мальчика. Любящая мать, сама писавшая прозу, умный и внимательный
отчим содействовали его развитию, знакомству с русской литературной
классикой. Вольный деревенский быт, степная природа ускорили созревание
эстетического вкуса. Колоритные фигуры заволжских помещиков подсказали
основную тему раннего творчества. Окончив самарское реальное училище.
Толстой в 1901 г. поступил в Петербургский технологический институт,
после его закрытия (1905) поехал учиться в Дрезденский политехникум,
откуда вскоре (1906) вернулся с твердым решением заняться литературным
трудом. Уже в следующем году опубликовал сборник стихов о неземных порывах
— «Лирика». А через несколько лет (1910) выпустил две книги: «За синими
реками», «Сорочьи сказки», где сильно проявился интерес к русскому фольклору.
Известность писателю принесли рассказы, написанные в начале 1910-х
гг., объединенные затем в цикл «Заволжье», примыкавшие к нему романы
«Две жизни» (1911, позже «Чудаки»), «Хромой барин» (1912), повести 1913
г. «Овражки» и «Приключения Растегина». Все эти произведения были посвящены
теме, подсказанной автору его матерью и родственниками, из жизни «оскудевающего»
дворянства. Нелепые, курьезные фигуры, люди «с чудинкой», странные отношения
и быт в старых барских гнездах сразу обратили на себя внимание необычностью
материала, психологическим и языковым мастерством его воплощения. С
тех пор раннюю прозу Толстого прочно связали с изображением разоренного
дворянства в творчестве С. Н. Терпигорева, И. А. Бунина. Связь была
чисто внешней. По внутренним подходам к общему для всех социальному
пласту Толстой (как, собственно, каждый из них) проявил самостоятельность:
осуществил противоположный теме «оскудения» поиск возрождающейся человеческой
души.
По поводу «заволжских» произведений один из критиков того времени
высказался весьма прозорливо: «Ужас весь в том, что уродство и разврат
здесь не падение, а житейские черты своеобразного богатства, порыва
к раздолью». Толстой писал об измельчании, опошлении некогда поэтических
помещичьих устоев. Герой предстал в необычной позиции: потомственная
высокомерная гордость «освящала» его каверзные замыслы и дела, низменное
откровенно возвеличивалось. Он невольно разоблачал себя сам. Такой принцип
изображения обусловил оригинальные черты содержания и стиля: красочную
нелепость быта, целый каскад острокомических ситуаций, причудливость
поведения персонажей, местами пародийный тон повествования. Изложение
велось легко, свободно и динамично. Автор обратился к стихии бессознательной
жизни и потому запечатлел непрекращающийся калейдоскоп событий и поступков.
Если бы ранняя проза Толстого была ограничена столь колоритными картинами,
то и тогда бы она не потерялась в потоке литературы. Но взгляд писателя
приковала особая сфера. Всюду речь шла о нравственном упадке. Немудрено,
что он наиболее полно проявлялся в человеческих отношениях, определенных
рождением семьи, брачными узами или, напротив, их разложением. Вечная
тема любви оказалась в центре произведений.
Это сильное чувство претерпевало в среде «чудаков» разного рода искажения.
Автор передал неостановимое влечение к порочным действиям, причем и
здесь поражает не степень, а странность безнравственности. Мишука Налымов
(«Заволжье») содержит целый гарем девиц лишь для того, чтобы подвергать
их бессмысленному самодурству; «мстит» отвергшей его грубые преследования
красавице родственнице, завещав ей миллионное состояние. Промотавшийся
Николушка («Неделя в Туреневе») приезжает к богатой тетке, но ведет
себя с ее воспитанницей и соседкой так глупо, что оказывается изгнанным
из поместья. Степанида Ивановна Брагина («Чудаки») нелепо, смешно мучает
своего мужа ревностью, а после его смерти пытается скрыть под гримом
старость. Гнусно и комично торгует своей плотоядной наложницей обедневший
помещик в «Приключениях Растегина». Почти везде ведется на полном серьезе
анекдотически мерзкая игра в любовь. Едва ли не более нормальным выглядело
бы посещение веселых домов. Растегин с разочарованием (не удалось достать
старинную мебель) замечает: «А я представлял себе помещичью жизнь стильной,
как говорится, поэтичной».
Извращение сокровенных чувств — знак недужной души. Ее исцеление писатель
связывает со сложными нравственными испытаниями. На них способны те,
кто живет по другим законам, хотя и рядом с Налымовыми и Брагиными.
Петр Леонтьевич, Ольга Леонтьевна, Никита Репьевы («Заволжье»), Туренева
(«Неделя в Туреневе»), Илья Леонтьевич Репьев («Чудаки») — чистосердечны,
совестливы, скромны. Тем не менее и они не герои: власть инертного,
бездеятельного существования разрушает волю. «К чему мне разум? — казнится
Илья Репьев.— Козел и тот лучше меня». Этот честный человек в муках
самобичевания приходит к глубокой мысли: «Человек, как зерно, прорастает
через страдание, через тягость борьбы». Так «заволжский мир», созданный
в притяжении к гоголевской традиции, ориентируется на идеал, чем-то
близкий Достоевскому.
Толстой считал страдания необходимыми для нравственного возрождения,
но понимал его как преодоление диссонансов в чувствах людей друг к другу.
Точнее, в земной любви мужчины и женщины. Достичь полного слияния душ
— значит пройти через «тягость борьбы» с самим собой, взрастить в сердце
самоотвержение. На этом пути и возможно спасение заблудшего человека
и угасающей жизни.
Попытка — и неудачная! — воплотить такое движение к гармонии была
предпринята в «Хромом барине», в исканиях эгоистичного, болезненно неудовлетворенного
собой князя Краснопольского. Гораздо ярче и трепетнее Толстой писал
о мужании чистой души. Поэтичен образ женщин разительной красоты: Веры
Ходанской («Заволжье»), Сонечки Смольковой («Чудаки»), Кати Волковой
(«Хромой барин»). Их-то и ввергает автор в пучину разочарований и тоски,
чтобы вырвать из «сладкого тумана» фантазий, неземного очарования мечты.
Сонечка, после унизительного одиночества, со всей страстью молодости
жаждет одного: «Хоть гибели, хоть горьких слов, но жить! Жить! Жить!»
Воплощена, казалось бы, камерная коллизия. Для Толстого, однако, смысловой
ряд — туман, сон, оцепенение, даже рефлексия — значителен. Так передана
отрешенность человека от подлинных своих возможностей и от окружающего
мира. Кате Волковой, по словам безответно влюбленного в нее доктора
Заботкина, «нужно мучиться, а не любить». В таком состоянии она действительно
растрачивает свои силы впустую, не замечает несчастий других людей.
Но собственные ее страдания все-таки зажигают живой огонек участия к
чужому горю, готовят к расцвету любви.
Жар подлинного чувства для писателя — возвращение к природной сущности
человека, освобождение от наносного холодного прозябания. Греза о счастье
толкает Завалишина («Овражки») на опасное путешествие. Он перебирается
через весенние бушующие потоки, пускается вплавь по реке, чтобы взглянуть
в «желанный взор» возлюбленной. И в своем порыве угадывает важный признак
будущего: «Мы вышли точно из огня, и сейчас как первые люди — влюбленные,
чистые, мудрые. <...> Как же сделать так, чтобы мы могли жить
и оставались такими, как сейчас?»
В годы первой мировой войны Толстой, по его признанию, «увидел русский
народ», научился «отличать частное от общего и в общем находить вечное».
Писатель был чужд шовинистическим настроениям. Его привлекала психологическая
атмосфера на фронте, в частности внутреннее состояние интеллигента,
«прикоснувшегося» к народной душе. Герой военных рассказов Толстого
проходит нелегкий путь — от ощущения неполноты жизни к переживанию ее
потрясений до основ и затем к новому знанию ее смысла.
Демьянов («Обыкновенный человек») с болью думает о себе и своем прошлом:
«Духа нет ни в чем, заколочен он, закован, загнан в такую темноту, в
такую глубину...» Как бы в ответ на это сетование у героя рассказа «Спасенный»
возникает стремление к «самому важному долгу», отнюдь не военному, а
нравственному, благодаря которому будет понято «что-то иное, не знаю,
совершенное ли, но более простое, земное, милое». Это «простое и милое»
улавливается в народной мудрости, зовущей «умирать — хорошо, как жить,
и жить — как умирать»; ценить общие «одну волю» и «живую силу». В таком
единении естественно преодолевается эгоизм некогда самонадеянной личности:
«Заглянуть в себя, измерить призрачную, смертельную пустоту одиночества
и отказаться от себя навсегда...» А главное — возникает жадное желание
услышать и ответить призывам «уютной старой земли». Снова любовь — теперь
к людям, земле, стране — оказывается спасительной, вечной ценностью
бытия.
Ценский, Зайцев, Шмелев, А. Толстой в жизни и творчестве шли разными
дорогами. Но перспектива, которой был проникнут их труд, их художественный
поиск, «питалась» от родственных родников. Каждый по-своему почувствовал
свет духовной энергии, природой данной человеку. И поверил в возможность
освободить этот феномен от плена внешних грубых сил и внутренней человеческой
слабости. Глубокий гуманизм противостоял конкретным недугам времени:
индивидуализму, пассивизму личности, ее отчуждению от вечно прекрасного
земного мира.
Особую страницу в реалистическую литературу вписали сатирики. Они
откликались на парадоксы своего времени нелицеприятным смехом, злой
иронией. Развенчание в остроумной форме серого, пошлого существования,
безжалостной государственной и чиновничьей власти привлекало широкий
круг читателей. Немало тому способствовал журнал «Сатирикон» (организован
в 1908 г.; затем с 1913 г.— «Новый сатирикон», был закрыт в 1918 г.).
В первом номере редакция наметила главную для себя цель: «Мы будем хлестко
и безжалостно бичевать все беззакония, ложь и пошлость, которые царят
в нашей политической и общественной жизни...» Далеко не всегда и не
во всем соблюдался этот принцип, часто бичевание общественных пороков
уступало место насмешливому юмору. Но он тоже был сильным оружием в
борьбе с обывательской тупостью и скукой. «Сатирикон» сразу выделился
на фоне сатирической периодики, тяготевшей к грубоватому осмеянию случайных
ситуаций: «Осколков», «Шута», «Будильника»...
Первым редактором «Сатирикона» стал А. Радаков, с девятого номера
журнал возглавил «король смеха» А. Аверченко. Кроме него самого тут
печатались Тэффи, Саша Черный, П. Потемкин, В. Князев и др. Принимали
участие и многие мастера психологической прозы — А. Куприн, Л. Андреев,
А. Толстой. Изобразительную часть работы осуществляли известные карикатуристы
Н. Ремизов (Ре-Ми), А. Радаков и др., сотрудничали в журнале крупнейшие
живописцы, графики — К. Коровин, Б. Кустодиев, М. Добужинский, А. Бенуа.
«Сатирикон» поистине стал центром острообличительной литературы.
А. Т. Аверченко (1881-1925) родился в Севастополе,
в семье купца. Отец большим капиталом не располагал, может быть, потому
сыну образования не дал. С пятнадцати лет мальчик служил писцом, через
год уехал работать в контору каменноугольного рудника, где получил,
по его словам, безрадостные впечатления от «самой чудовищной компании
глупых, грязных и бездарных алкоголиков». Правление рудников перевели
в Харьков. Шесть лет провел здесь Аверченко в мучительной для него должности,
спасаясь лишь тем, что умел найти время «для смеха, шуток и ряда замысловатых
анекдотов». Уже тогда складывалось его своеобразное дарование. Харьков
помог юноше «ожить душой и окрепнуть телом». Завязались литературные
знакомства; на страницах газеты «Южный край» (1903) появился первый
рассказ писателя. В 1906 г. был открыт харьковский журнал сатиры и юмора
«Штык», где Аверченко начал печататься, став затем его редактором. А
на следующий год переехал в Петербург; на первых порах помещал рассказы
в маленьких журнальчиках, в том числе в «Стрекозе», которая была затем
реорганизована в «Сатирикон».
В предисловии к сборнику своей прозы «Круги на воде» (1912) Аверченко
определил значение этой книги весьма остроумно: «Прямо спасение утопающих!»,
имея в виду угрозу захлебнуться в потоке мрачного пессимизма. Здесь
обозначена важная для писателя художественная задача. Что бы ни высмеивал
он, с какой бы бескомпромиссностью ни обличал зло, произведения были
проникнуты острым комизмом, вызывающим веселый смех. Аверченко доподлинно
излечивал безысходную тоску. И делал это с редкой легкостью и изобретательностью.
Горестные факты и процессы отражены в рассказах «История болезни Иванова»,
«Октябрист Чикалкин», «Робинзоны». В первом приобщение человека к весьма
скромному свободолюбию подано как неизлечимый опасный недуг, который
не может преодолеть ни врач, ни пристав, ни сам «пострадавший». Почти
безумием веет от «больного», когда он сомнамбулически вдруг запевает:
«Отречемся от старого мира...», за что и направляется в ссылку. Чикалкин
из второго рассказа так же мгновенно «правеет». А «робинзон» Акациев
даже на необитаемом острове страстно хочет завести сквозной полицейский
досмотр, систему арестов и штрафов. Естественное стремление к свободе
оказалось сумасшествием, противоестественное тяготение к полицейскому
режиму — человеческой сущностью. Такое положение вещей устрашает, а
читать рассказы без смеха невозможно.
Писатель мастерски сближает реально несовместимые психологические
состояния, «разноуравневые» срезы жизни — комично выглядят грустно-уродливые
истории. Политические позиции проступают в совершенно неуместной для
них, сниженно-бытовой сфере. «Левые» взгляды — в признаках помутнения
рассудка; симпатии к полицейской власти — в шпионстве, угрозах одичавшего
на необитаемом острове «робинзона» по отношению к своему единственному
товарищу по несчастью. Парадокс — главное оружие сатирика — придает
остроту разоблачения и комизм произведениям.
Аверченко нашел свои приемы построения парадоксальной ситуации. Прежде
всего — это накопление до сверхвозможного предела однотипных действий
персонажа. В рассказе «Поэт» графоман с надеждой опубликовать сочиненную
им галиматью засыпал листками с ее текстом редактора так, что тот начал
бессознательно цитировать глупые строки. Печальный и смешной результат
воинствующей пошлости. По сходному принципу созда-ны «Здание на песке»,
«Ниночка», «Кривые углы», многое другое. Везде стремительно нарастают
однообразно-пошлые явления, анекдотически перенасыщенное ими повествование
приводит к столь же анекдотическому финалу. Либо вдруг открывается прямо
противоположный первоначальному, хотя снова ничтожный, облик участника
событий («Здание на песке»). То пострадавший будто от окружающих неожиданно
находит в их поступках увлекательный для себя смысл («Ниночка»). Или
вмешательство кого-то извне несет мгновенный крах зарвавшемуся в своих
претензиях наглецу («Кривые углы»).
Гротескному «наслаиванию» ничтожных проявлений содействовала определенная
композиционная структура. В целом ряде рассказов как бы имитируется
изложение в крупном жанре прозы: очень короткие, они разделены на «главы»,
имеющие иногда весьма пышные названия. Герой «Кривых углов», гимназист
Поползухин, у которого тупые мещане обнаружили редкий «талант» игры
на... граммофоне, пережил моменты, озаглавленные «Триумф», «Светлые
дни», «Крах». Автор выделил здесь временную динамику «расцвета» и разоблачения
обмана. В рассказе «День человеческий» главки «Дома», «На улице», «Перед
лицом смерти» и т. д. оттеняют пространственные границы всюду царствующей
пошлости. Многочастность экономного повествования чаще подчеркивает
разрастающиеся масштабы низкого поведения. В рассказе «Петухов» каждый
эпизод — все более и более оскорбительная форма ревности у мужа безгрешной
жены, смоделированная им по образцу его собственных измен. В «Случае
с Патлецовым» главами как бы названы мгновения при осуществлении персонажем
подлого замысла. Как снежный ком пухнет сплетня от сцены к сценам, разделенным
в рассказе «Четверг» отточием.
Тематически проза Аверченко разнообразна. Но к какой бы области жизни
ни обращался сатирик, он зло высмеивал пошлость мысли, эмоций, поступков.
Профанация подлинно человеческих способностей вызывала самые острые,
смелые карикатуры. Неудивительно, что писатель с особым пристрастием
наблюдал творческую интеллигенцию, отношения людей, связанных любовными
узами, словом, сферы, где должны, казалось, побеждать талант, ум, высокие
чувства. Для фальсификаторов этих природных возможностей были найдены
резко иронические образы и краски.
Убийственная оценка Аверченко часто донесена повтором комичных высказываний
и положений персонажа в меняющихся ситуациях рассказа. Порнографист
Кукушкин («Неизлечимые») ограничивает все свои — «спортивное», «историческое»,
«естество-познавательное» — «сочинения» глупой, пошлой фразой о «полной
волнующейся груди Лидии и ее упругих выпуклых бедрах». Издевка над горе-»писакой»
читается в механическом перенесении этого «перла» с описания дирижабля
воздухоплавателей в подводное царство водолазов, затем в древний боярский
терем, даже в очерк о «привычках» насекомых. Ироническое восприятие
некоторых сложных рассуждений модернистов («Аполлон») проступило с «реализацией»
их рекомендаций в гостиной скучных обывателей и зрительном зале при
исполнении классической комедии. Именно примитивность следования отдельным
начинаниям, вырванным из целостной программы, делает уморительно смешным
как самого «воплотителя» новых идей в жизнь, так и защитников ее традиций
в лице недоумевающих мещан и околоточного надзирателя. Аверченко умел
зримо «овеществить» отвлеченные, казалось бы, понятия, трудно уловимые
тенденции внутреннего человеческого состояния. Их «обытовление», развитие
по чуждой им житейской логике сообщают развенчиваемому явлению предельную
комическую нелепость.
В лучших своих созданиях Аверченко достигал на редкость многопланового
воздействия на читателя. Простейшая будто сюжетная ситуация, благодаря
психологической содержательности образов, приобретала обилие смысловых
оттенков. В «Преступлении актрисы Марыськиной» незадачливая героиня,
которой никак не удавалось получить словесную роль, сама придумала ее
в ходе спектакля. Комическое это событие в своих истоках, течении и
печальном финале (Марыськину выгоняют из труппы) обнаруживает жестокие
закулисные порядки, пошлость «премьерш» и «первых любовников», штампы
театрального лицедейства и второсортных пьес. Рассказ по-аверченски
смешон и горек одновременно. Лихо, бездумно осуществленный Марыськиной
план привносит новую вспышку авторской иронии над ограниченными артистами,
грубым, тупым суфлером — тут просматривается печать уже не профессии,
скорее, замшелого провинциального быта. Коротенькое повествование становится
почти «панорамой» социально-конкретной жизни. Подлинное звучание «Преступления...»
открывается, однако, в том, как и что досочиняет несчастная Марыськина
в своей скудной роли. В ее словах — искренняя жажда сильных чувств,
примитивные представления о них, презрение к скучному окружению, смешные
претензии на «содержательную» личность. Поистине в нескольких репликах
проступает и драматичный, и комичный облик «массовидного» существа,
что оттенено реакцией неприхотливых зрителей, оценивших «соло» актрисы.
Аверченко свободно «раздвигает» пределы всегда очень скромного (но
изобретательно выстроенного) эпизода, а в незамысловатых поступках,
речах персонажей рассказов-малюток («Яд», «Сазонов», «Волчья шуба» и
др.) легко угадываются печально-смешные гримасы целого мира лжи и пошлости.
Его приметы запечатлены и в говорящих определениях, понятиях, щедро
рассыпанных по тексту: о «неумирающей глупости», о пьяных «от совершенно
неизвестных причин», о невозможности «разрешить неразрешенное собрание»
и пр. Ироническая интонация усилена богатым потоком впечатляющих названий
и имен. Там и тут появляются города — Битюг или Чебуранск, мелькают
господа Заклятьины, Бельмесовы, дамы Пылинкины, Рабынины-Вольские, встречаются
и более сложные, но не менее экспрессивные фамилии: Ошмянский, Трупакин,
Ляписов, Воздуходуев. Соответственно их сущности, означенной в именах,
воссоздается строй речи, даже интуитивный жест. Сквозной характеристикой
— от прозвания лица до подсознательных его движений — обнажена ничтожность
самонадеянных господ, пустота дам.
Существует весьма устойчивое мнение: Аверченко второй половины 1910-х
гг. (период совпадает с деятельностью в «Новом сатириконе») постепенно
отрешался от острой сатиры, переходя к беспредметному юмору. Думается,
все было отнюдь не так. В рассказах писателя действительно ослабело
внимание к социальным явлениям, а усилилось — к диссонансам общечеловеческой
психологии. Такая тенденция была свойственна вообще литературе этого
времени. Аверченко, как и других, тяготили пустые слабые люди. Поэтому
он зло высмеивал лицемерие, скрывающее привычные грешки («Фат»), самонадеянное
тупоумие («Новогодний тост»), больную уродливую фантазию («Роковой Воздуходуев»),
предельную людскую глупость («Пылесос»). И глубоко чувствовал запутанные
пути жизни, по которым очень разно идет человек. От одинаково будто
здоровой поросли появляются молодые дубки: из одного «сделают кафедру
для ученого, другой идет на рамку для портрета любимой девушки, а из
третьего <...> смастерят такую виселицу, что любо-дорого...».
Таков горький смысл рассказа «Молодняк». Ощущение неуютности, одиночества,
бессмысленной гибели достойных начал все чаще теперь испытывают герои
аверченских произведений: «Семь часов вечера», «Молодняк», «Люди, близкие
к населению», «Окружающие». Неудивительно, что писатель возлагал надежды
на оглушительный, заразительный смех, низлагающий самый мучительный
для автора объект — человека, утратившего человеческий облик.
Другой яркой звездой «Сатирикона» была Тэффи
(псевдоним Н. А. Лохвицкой, в замужестве Бучинской; 1872-1952). Она
родилась, по ее словам, «в большой обеспеченной семье» крупного петербургского
адвоката, автора трудов по юриспруденции, издателя «Судебного вестника».
Родной сестрой Тэффи (это имя было взято из сказки Р. Киплинга) была
известная, рано умершая поэтесса Мирра Лохвицкая (Мария Александровна).
Атмосфера высокой культуры, нравственности, влияние одаренных родителей
содействовали развитию талантов двух дочерей А. В. Лохвицкого. Младшая
из них — Надежда Александровна — с детских лет увлекалась русской классикой,
Пушкин и Л. Толстой были ее кумирами, интересовалась новейшей литературой
и живописью, дружила с А. Бенуа.
Печататься Тэффи начала довольно поздно — с 1904 г., в газете «Биржевые
ведомости» стали появляться ее фельетоны, направленные против городских
порядков и властей. На одно из таких выступлений обратил свое благосклонное
внимание царь Николай II. Революционным событиям 1905 г. Тэффи посвятила
стихотворение «Пчелки»; оно было кем-то отослано в Женеву и опубликовано
безымянно под названием «Знамя свободы» в газете «Вперед». В этот период
Тэффи познакомилась с некоторыми большевиками. Осенью 1905 г. приняла
участие в работе газеты «Новая жизнь». Здесь короткое время сотрудничали
В. И. Ленин, некоторые его единомышленники, воспользовавшись разрешением
на это издание, полученным поэтом Н. Минским, у которого не было средств
для выпуска газеты. В «Новой жизни» Тэффи опубликовала очерк о восприятии
царского Манифеста 17 октября 1905 г.; стихотворение «Патроны и Патрон»,
высмеивавшее организатора жестокого подавления революции, генерал-губернатора
Трепова; поместила под своим названием «Пчелки». Скоро, однако, между
двумя «лагерями» газеты назрел конфликт. Тэффи без сожаления простилась
с «Новой жизнью»: идеология социал-демократов была неприемлемой для
писательницы. Ее произведения выходили и в других органах периодической
печати, чаще сатирических («Зарница», «Сигнал» и др.).
С первого, в начале апреля 1908 г., номера журнала «Сатирикон» Тэффи
стала одним из ведущих его авторов. Широкую известность ей принесли
сборники «Юмористические рассказы. Книга первая» (1910), «Юмористические
рассказы. Книга вторая» (1911). Популярность росла — книги выходили
одна за другой:
«И стало так...» (1912), «Карусель» (1913), «Дым без огня» (1914),
«Ничего подобного» (1915), «Неживой зверь» (1916). Печатались ее рассказы
и в сатириконовских подборках произведений разных авторов. В двух изданиях
Тэффи объединила свои короткие сочинения для сцены: «Восемь миниатюр»
(1913), «Миниатюры и монологи. Том II» (1915). Ряд пьес был поставлен
Петербургским Малым театром и комическим театром «Кривое зеркало». Слава
оригинального мастера малых жанров литературы была заслуженной, всеми
признанной.
В большой семье отечественных сатириков Тэффи сразу заняла особое
место. Ее привлекали вызывавшие невеселый смех нонсенсы человеческой
психологии. В современной опустошенной, исказившей природные возможности
душе видела Тэффи трагикомическую печать эпохи. Писательница, как и
другие сатириконцы, находила «негероев» в широкой людской массе, среди
примелькавшихся, всем знакомых обывателей. Но из общего материала Тэффи
извлекала, что называется, чисто житейские ситуации, сатирически обыгрывала
их реальную, не требующую преувеличения нелепость. Творчество развивалось
в единстве двух побуждений: передать сложившиеся отношения, быт, внутреннее
состояние людей и выделить в этой стихии порочную и смешную бессмыслицу.
Рассказы Тэффи, открывающие целостные явления жизни, несомненно, богаче
сатирических мотивов. Вместе с тем на первый план произведений выдвинута
печально-комическая логика происходящего. Зрелая проза ее впитала разные
начала: психолого-аналитическое, очерково-документальное, фельетонно-обличительное.
Короткие повествования Тэффи на редкость легко, естественно освещали
некие внутренние, не замеченные самим персонажем несоответствия. В обычном
течении существования сразу намечалась область, будящая отнюдь не благостный
смех. Целая серия рассказов: «Выслужился», «Покаянное», «Модный адвокат»,
«Утешитель», «Корсиканец» и т. д.— обнаружила сущность человека, не
совпадающую с избранной им для себя ролью. Все здесь как будто буднично,
спокойно. «Мальчик для комнатных услуг» Лешка исполняет свои каждодневные
обязанности. Старая нянька после покаяния у батюшки рассуждает о жизни.
Адвокат защищает от пустячного обвинения газетного репортера, собравшегося
с женой и друзьями развлечься после суда в ресторане. Товарищ арестованного
юноши приходит утешить его мать.
Никаких странных стечении обстоятельств нет. Не поступки, а чаще слова
действующих лиц вскрывают натуру, не соответствующую взлелеянным намерениям
да и вообще разумному человеческому поведению. Лешка, уверенный в своем
уме и дальновидности, ведет себя по принципу: «Заставь дурака Богу молиться,
он и лоб расшибет», мгновенно лишается желанного места. Очищение от
грехов перед святым причастием няньки оборачивается ее злобным сквернословием
и угрозами близким. Защитник на суде, играя модными фразами о могучем
революционном движении, о тайных борцах за свободу, обрекает своего
абсолютно не связанного с этим движением подопечного на смертную казнь
через повешение. Смешно? Очень. Одновременно — грустно и тягостно. Авторская
реакция колеблется от иронической усмешки до сарказма, обостряясь мыслью
о повсеместном расточении разума, добра, правды.
Тэффи воспроизводит незамысловатые эпизоды. Скучное однообразие воссоздано
подбором однотипных фактов либо сменой равно ничтожных желаний ограниченных
людей. Везде мастерски снята маска благополучия. Не случайно в рассказе
«Маски» иронически варьируется мотив веселья — молчание ряженых, желающих
остаться неузнанными. Автор лишает обитателей вымороченного мирка возможности
носить чужую одежду. Их «дешифровка» часто достигается посредством фальшивого
аккорда сходных, но неслиянных начал.
Один рассказ так и назван «Семейный аккорд». Если рассматривать его
участников (отца, мать, дочь) по отдельности, то они окажутся просто
жалкими обывателями. Все вместе персонажи претендуют быть союзом близких
родственников. На деле они не любят, не понимают, даже не слушают друг
друга. «Аккорд» — иронический образ — мнимое соединение разобщенных,
занятых мелочам личного быта людей. В сценах, озаглавленных «Взамен
политики», возникает фальсифицированная связь между столь же равнодушными
друг к другу членами семьи при глупой их игре в слова. В неизменном
течении дней или с неожиданным увлечением героев рассказов одинаково
сильно проступают всеобщее измельчание и взаимоотчуждение.
Тэффи доносит бесчисленные разноисходные причины такого внешне комического,
а по сути страшного положения вещей.
На просчет уставшего от невзгод фокусника («Проворство рук») зрители
отвечают сначала сочувствием. Достаточно, однако, одной злой реплики
(«маг» не развлек публику, а своими слезами ей «душу выворотил»), как
озверевшая толпа бросается бить несчастного. Мрачный порыв уже никто
не остановит. Не менее стихийно и бессмысленно ожесточение бедного чиновника
к лошади, впервые бесплатно полученному, хотя и совершенно ему ненужному
«имуществу» («Даровой конь»). Предельно искажает человека постоянный
страх перед преступным начальством («Новый циркуляр»). Отвратительна
и непреодолима приспособляемость к полицейскому режиму мелкой души («Политика
воспитывает»).
Эти и другие произведения обращены к несходным или противоположным
ситуациям и лицам. Экспрессивное авторское слово везде, однако, усиливает
черты нелепости. Портретные штрихи символизируют изуродованный тупостью
и скукой облик девицы: «большой нос заломился немножко на сторону и
оттянул за собой левый глаз». Глупый парень получает исчерпывающее определение:
«не дурак, он форменный адеот, его и ругать нечего». Озлобленная баба
просит священника предать анафеме ее свекровь, обещая в благодарность
курицу: «Явите божескую милость <...>, курицей поклонюсь». Манерный,
самонадеянный любитель женщин говорит «пардон» с чисто парижским шиком.
Наблюдения, характеристики, суждения — остроумны и глубоки, юмористичны
либо ироничны, саркастичны по окраске. В прозе Тэффи — безбрежье неповторимых,
многооттеночно освещенных образов.
Ярко изображенный и густо населенный мир выражает авторский взгляд
на жизнь в целом. Рассказы как бы составляют единое мозаичное полотно:
каждый из них по-своему служит общему рисунку. Всюду царствует устрашающий
механицизм человеческого существования, где разумной реакции, здоровым
отношениям нет места.
Горькие представления о бессознательной стихии сущего нередко уложены
в необычную жанровую структуру — иронический монолог повествователя:
«Изящная светопись», «Флирт», «Предпраздничное», «Ревность», «Переводчица»,
«Разговор», «Французский роман»... Речь идет будто о конкретных проявлениях
быта, скажем, о работе фотографа, предпраздничных хлопотах. Но бытовой
ориентир помогает предметно запечатлеть нелепые чувства, мысли, общение
людей. Исковеркавшая натуру фотографическая карточка действует сильнее
непосредственных человеческих впечатлений. «Разговор» средствами танца
балерин-босоножек обладает большим смыслом, нежели живая беседа реальных
лиц. Там же, где под «микроскором» сатирика оказывается опустошенная
душа («Флирт», «Ревность», «Переводчица» и пр.), едкая насмешка по одному
поводу становится всепроникающей. Произносящий монолог то принимает
облик, близкий к тем, о ком размышляет, то, напротив, избирает роль
их обличителя, судьи. В любом случае изнутри и извне уродство осмеяно
сокрушительно.
Второй сборник рассказов Тэффи открывался предисловием, где была определена
область ее сатиры. Человеку, имеющему «живую, горящую душу — дыханье
Божье», противопоставлен «усовершенствующийся гад», принявший «вид существа
человекообразного», приспособившегося даже к духовной жизни, имитирующего
«различные проявления человеческого разума», но начисто лишенного творчества,
дерзания, любви, юмора. «Человекообразные», размножившиеся, окрепшие,
мечтающие о «хвостах и лапах»,— вот мишень, куда направлены острые стрелы
писателя.
Тэффи болезненно ощущала беспредельно разросшийся клан «человекообразных»,
угрожающих развитию человечества. В рассказах постоянно эффективное
усиление обличительной ситуации. Прежде всего за счет расширенной аудитории,
где протекает действие. Семья, собрание, благотворительное общество,
театральный или концертный зал — целая масса лиц выражает общую тенденцию.
А повествование развивается по принципу укрупнения тех или иных низменных
явлений. Делает это Тэффи с помощью неожиданных и комических поворотов
сюжета.
Капитан парохода («Святой стыд») долго и бесстыдно рассказывает циничные
анекдоты многочисленным пассажирам, заражая постепенно всех неприличным
смехом. Лишь три женщины молча покидают компанию. Испытывая «святой
стыд», капитан на следующий день просит у них прощения, а в ответ получает
недовольный упрек за то, что перепутал детали пошлых историй. В рассказе
«Антей» Иван Петрович, мечтая «коснуться Земли <...> всей грудью»,
едет к семье в деревню. По приезде, в начале июля, он пугается лени
и раскормленного вида близких, называет жену «жвачным животным». В конце
июля записывает о ней же в дневнике: «Где ее любовь? Куда девалась ее
страсть? Третий день сижу без простокваши». То и другое повествование
венчается не просто повтором, а новой степенью профанации духовных запросов.
В рассказах Тэффи много оригинальных приемов нагнетания грустно-смешных
мотивов. В «Светлом празднике» складывается порочная цепочка взаимосвязанных
мелких подлостей.
Раздраженный равнодушием начальника, отец срывает зло на жене, мать
отчитывает дочь, девица грубо вымещает обиду на кухарке, кухарка расправляется
с маленькой судомойкой, которая пинками изгоняет кошку, а «кошка, поощряемая
ногой», выскакивает на лестницу и начинает жаловаться помойному ведру.
Стремительная передача дурной эстафеты, сквозной ряд от начальника до
помойного ведра впечатляет без авторских комментариев. В «Брошечке»
мелочь — потеря горничной грошового украшения — мгновенно разрушает
якобы любовные связи целой группы персонажей: «...все было шито-крыто,
и жизнь была полна. И вот свалилась нам на голову эта окаянная брошка
и точно ключом все открыла...» Начинающий графоман в рассказе «Концерт»,
в силу вопиющей безграмотности своего окружения, собственной глупости,
в гомерическом хохоте зрителей над ним постепенно начинает видеть свою
победу: «Я теперь известность, любимец публики...» Тэффи разоблачила
самую страшную и самую смешную — бессознательную инерцию искажения семейных
устоев, любви, творчества.
К первой книге «Юмористических рассказов» Тэффи взяла эпиграфом суждение
Спинозы: «Ибо смех есть радость, а по сему сам по себе — благо». Вряд
ли между тем можно сказать, что смех приносил радость создателю даже
ранних произведений. С самого начала угнетали смехотворно-уродливые
искажения человеческой природы. Мрачные настроения усиливались, когда
автор касался тех недостойных, кто обладал властью над людьми. «Человекообразное»,
при всей комичности его поведения, рождало болезненные эмоции.
Они углубились в сборнике «И стало так». Видимо, сознательно было
избрано это название. В миниатюре «Человекообразные» цитаты из Библии
дважды заключались словами: «И стало так», второй раз после предреченья
Бога «...да произведет земля душу живу по роду ее, скотов и гадов и
зверей...» В книге «И стало так» — своеобразное бытование этих ненавистных
темных сил в реальном царстве мещанства. Смех приобрел еще более мрачный
характер, хотя естественно вытекал из анекдотических положений, в которых
оказывались персонажи.
В предисловии к «Неживому зверю» Тэффи писала: «В этой книге много
невеселого. Предупреждаю об этом, чтобы ищущие смеха, найдя здесь слезы
— жемчуг моей души,— обернувшись, не растерзали меня». Трагическое жизнечувствование
предельно обострилось. Оно нашло выражение в самых резких контрастах,
непреодолимом разрыве между чистым, доверчивым, искренним, незащищенным
детством и порочным, «неживым» миром звериной морали, взаимоотчужденных
людей. Тэффи, думается, была склонна видеть повсеместную утрату природной
гармонии. Еще в ранней одноактной пьесе «Женский вопрос» герой высказал,
а героиня приняла мысль: «Новой жизни жди от нового человечества...»
Этот взгляд имел власть над Тэффи. Образу детства придано поэтому важное
звучание — предвосхищение далекого, грядущего бытия, когда будет сохранена
врожденная человеческая духовность. Такая мечта согревала сатирика в
его нелегком общении с не- и антигероями.
|
