|
О ВРЕМЕНИ ЯЗЫКОМ КРАСОК И ЗВУКОВ
С 1880-х гг. русская живопись стала отходить от принципов «передвижничества»
(демократического направления, психологического реализма И. Н. Крамского,
И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. Г. Перова, В. Д. Поленова, И. И. Шишкина,
И. И. Левитана, др.). На горизонте появились новые светила. В Европе,
особенно Франции, к тому времени давно утвердился импрессионизм (Э.
Мане, О. Ренуар, Э. Дега и др.). В России проявились черты, близкие
ему — ставка на подвижное впечатление, вытекающую отсюда свежую гамму
красок. Однако параллельно возникло стремление донести внутренний смысл
явления, дать некий его символ. На пересечении этих начал, весьма характерных
и для литературы, сложилось новаторство многих художников.
Среди них вырос гений М. А. Врубеля (1856-1910). Творчество
его не укладывалось в пределы станковых картин. Он расписывал храмы,
вместе с В. А. Серовым, К. А. Коровиным оформлял театральные спектакли.
Мир Врубеля покоряет авторской фантазией, совместившей реальное, зримое,
с таинственным, жизнь — с мифологией, славянской, библейской; мистически
окрашенными мотивами Пушкина, Лермонтова, Гете. Это сочетание вызывает
необычность пластики и цветовых решений.
Фигура Пана (лешего) в одноименной картине выполнена причудливыми
линиями, которые постепенно сливаются с сучьями деревьев, а зеленая
краска перетекает в лесную растительность. Воплощена как бы сама душа
природы (жизни). Она безначальна и бесконечна, дика, угрожающа, вместе
с тем чарует буйством сил, пышностью форм. Перед нею человек беспомощен.
У Врубеля нет традиционных пейзажей, портретов. В конкретном всегда
выделена суть, трудно согласующаяся с привычными человеческими представлениями.
Уголок природы («К ночи»), воссозданный в густых, сочных тонах, таит
в себе настораживающее столкновение последних лучей заката с полевым
мраком, который обретет опасную власть с приходом ночи. Даже в светящейся
красками «Сирени» не найти спокойного восхищения красотой. В центре
картины — полуслившаяся с гроздьями фигура девушки с самоуглубленным
выражением лица. Ее можно принять за образ печали человека, лишенного
цветения, а можно — за таинственную душу сирени.
Ощущение грозных сил громадного мира возросло у Врубеля до космических
размеров. А вместе с тем — и муки одиночества отчужденной от всех личности.
Иногда ее испытания толкуются как необходимая обреченность на подвиг.
Скажем — художника («Пророк»), принимающего страшное посвящение на страдания
и прозрения. Чаще выражен вынужденный разрыв со светом и красотой. Долгие
годы мучился Врубель мыслью об отвергнутом небом и отвергшем обычные,
земные наслаждения Князе тьмы. И написал, вдохновленный Лермонтовым,
два полотна: «Демон», «Демон поверженный», серию иллюстраций к поэме.
На первой картине контрастом красок воплощено начало мучительного
отчуждения юного Демона. Второе полотно плотно затушевано траурно-лиловым,
холодно-синим, мрачно-красным (любимые цвета автора). А в их мертвящем
напластовании угадывается страшно выгнутое, изломанное тело поверженного
Демона. Лишь глаза, громадные, выпуклые, светятся сурово-сосредоточенным,
«потусторонним» выражением. Отторжение от жизни совершилось. Авторское
служение Мечте, однако, ясно донесено. Без нее и наступает для Демона
«вечная поверженность».
Врубель был кумиром многих поэтов: В. Брюсова, А. Блока, А. Белого.
Вполне возможно соотнести врубелевское творчество и с реалистической
литературой. Во-первых, по восприятию громадного, таинственного мира
и отлученного от него человека, по трагической трактовке сущего. Есть
и более определенные параллели. Стремление укрупнить конкретное явление
до грандиозных, устрашающих масштабов было присуще Андрееву. Да и другие
писатели (Куприн, Горький, Ремизов, Бунин и т. д.) смело усиливали,
сгущали мотивы, пусть иначе окрашенные.
Врубель умел одухотворить фантастику, «зажечь» кистью блики, искры,
огни на полотне. Самым, пожалуй, исключительным было сообщение магического
выражения глазам героя. Они не изображались — жили могучими эмоциями,
вобрав вселенский свет и демонический мрак. Взор персонажей картин впервые,
может быть, символизировал мироощущение автора, даже если принадлежал
живой личности на портрете (С. И. Мамонтову, В. Я. Брюсову, и др.).
В живописи тех лет сложилось не менее могущественное мастерство в
этой области, хотя оно пробуждало противоположные врубелевским чувства.
Речь идет о другом великом художнике — М. В. Нестерове (1862-1942).
Он писал совершенно удивительные по сочетанию глубокого психологизма
и поэзии портреты. Но главное достижение Нестерова — живописное выражение
народной души. Не случайно он интересовался религиозной философией,
был поклонником Ф. Достоевского, Вл. Соловьева, Л. Толстого, П. Флоренского,
С. Булгакова. Именно духовный феномен России запечатлел на своих полотнах
Нестеров. Было время, когда ему не прощали этих вещей, упрекая одновременно
в христианских симпатиях, идеализации натуры, эстетизации смирения.
Обвинения были, разумеется, жестоко-несправедливыми.
Тематика большинства нестеровских картин, действительно, связана с
евангелистскими сюжетами, житиями православных святых. Но как в любом
виде искусства, они дали лишь внешнее воплощение глубоким авторским
раздумьям. Мысль Нестерова постоянно обращалась к нравственным силам
родины. Причем художник отнюдь не идеализировал обычных людей, не писал
бытовых-жанровых произведений. Он хотел выразить единство высоких устремлений
народа, в том числе тех, кто развивал духовную культуру страны. В фигуре
героев, выражении лица, особенно глаз, в слиянии с окружающей человека
природой передавалась сущность этого явления.
Уже ранние полотна (конца 1880-1890-х гг.) Нестерова: «Пустынник»,
«Видение отроку Варфоломею», «Великий постриг», др. — производят магнетическое
впечатление именно такой «концентрацией» авторских мыслей и чувств.
Неброская, но какая-то целомудренная, просветленная красота северной
России становится не фоном, а частью воссозданного образа, объединяется
с сердечной чистотой изображенных людей.
Отрок Варфоломей, худенький мальчик с льняными волосами, в белой рубашке,
кажется «братом» светлоствольной тоненькой березки, расположенной чуть
дальше него. Молитвенное выражение глаз отрока, устремленных куда-то
в даль, в неведомые пределы, гармонично сочетается с бескрайним раздольем
полей, уходящих к горизонту. Поистине раскрыто сердце родной земли,
где все вольно, одухотворено, едино.
Особо следует выделить триптих, посвященный Сергию Радонежскому. Таких
очей, как у него, нет, наверное, в творчестве ни у одного живописца.
Во взгляде Сергия читается необыкновенно сложная гамма душевных свойств:
грусть, самоуглубление, спокойствие, сила, дума. Окружение героя будто
обычно, не лишено даже бытовых деталей, но на редкость величаво в своем
спокойствии. Нестеров создал образ человека, несущего тайну мира, «растворившего»
ее в себе и слившегося с нею в природе. Такое впечатление усилено близким
планом подступившего к Сергию леса, общим темноватым тоном картин, неподвижностью
завороженной человеческой фигуры и пейзажных реалий. В глазах, их взоре
сосредоточено внутреннее богатство запечатленного.
Нестеров совсем не отстранялся от горя, страданий своей родины. Более
поздние, начала XX в. полотна изображают «труждающихся и обремененных»
— «Святая Русь»; «алчущих правды» — «Душа народа» («На Руси»). Тут сосредоточены
иные переживания, есть место смятению, немому вопросу, напряженному
ожиданию. Однако снова выражены сращенность с природой и единство людей
в их общем влечении к прозрению. Вторая картина потому названа «Душа
народа», а среди обыкновенной толпы стоят великие русские прорицатели
духовного пробуждения России. В утраченном, но жаждуемом чувстве высшей
правды, веры в себя увидел Нестеров характерную черту переломной эпохи.
Психологическое мастерство, точный рисунок, владение живыми (редкими,
серебристыми или одноцветно-оттеночными) красками — все было отдано
художником для сотворения произведений-символов. Любая подробность,
нюанс «подняты», благодаря строго выдержанному ансамблю, до глубокого
смысла.
Язык символов освоило и современное Нестерову словесное искусство.
Следовало оно и священному для живописца стремлению — передать в зримом
лике душу России. В поэзии это блестяще осуществил А. Блок, по-своему
— А. Белый. В прозе к такой форме обобщений тяготели многие. Изобразительность
концентрации образов Б. Зайцев и Ив. Бунин, естественно, достичь не
могли, но многие их рассказы и повести тяготели к сходной эстетической
задаче. Да и Горькому было свойственно побуждение воплотить в связях
с природой разные грани русской жизни и души.
М. Врубель и М. Нестеров начинали свой путь в «Мамонтовском кружке»,
организованном (для возрождения народных промыслов и развития культуры)
промышленником и меценатом С. И. Мамонтовым в Абрамцеве. Здесь же работал
К. А. Коровин (1861-1939). Но он избрал другую дорогу в искусстве.
Для Коровина, по его словам,— «тона, тона правдивей и трезвей — они
содержание»; «творчество в смысле импрессионизма». Художник сознательно
избегал какой-либо психологической остроты, конфликтов. Главное для
него — текучая жизнь, выражение ее зримой красоты. Однако это не было
подражанием французским импрессионистам. Коровин искал и находил русские
красочные гаммы. А главное — цветовое решение картины передавало не
сиюминутное впечатление только, а поклонение вечно Прекрасному.
Бесчисленные изображения террас, веранд, кафе, интерьеров — это взгляд
на незамеченное ранее очарование в обычном, желание открыть затаившуюся
прелесть. Чувство «говорящей» краски, цветового пятна, цельной красочной
композиции сделали Коровина интересным декоратором в спектаклях на сцене
Мамонтовского театра. Из ранних полотен «Ручей св. Трифона в Печенеге»
дарит подлинное удивление живыми контрастами. Они выше человеческой
фантазии, «поглощают» людей (единственная на картине фигура теряется
в пышности окружающего мира). Такая власть природы носит, однако, совершенно
свой, лишенный, скажем, мрачных предчувствий Врубеля, характер. Земное
цветение обогащает нас.
Славу Коровину принесли его живописные отклики (1900-1910 гг.) на
городские пейзажи Парижа — его бульвары, мосты, улицы, предстающие в
утреннем, вечернем, ночном освещении. В отличие от французских импрессионистов,
чурающихся стройных очертаний, художник передал гармонию «столицы мира».
А более всего — непредсказуемую игру бликов, подсветов и пучков яркого
освещения. В «Париже ночью. Итальянский бульвар» взгляд брошен как бы
с полета птицы, приближающейся к бульвару. Все полотно заполнено контрастными
темными и ослепительно-яркими пятнами, возникающими в «оазисах» фонарей.
Даже ночное небо оттеснено симфонией городской красоты. Человеческим
живописным талантом воспет человеческий же жизнестроительный дар.
Открытие Прекрасного — суть творчества Коровина. Черной несправедливостью
воспринимаются обвинения художника в формализме, бессодержательности.
Высоким смыслом были проникнуты его искания. В творчестве 1910-х гг.
Коровин создал целую поэму, посвященную солнцу. Крымские холсты — их
было очень много — ослепляют красками: дневным южным голубоватым светом,
который, смешавшись с растительностью, предметами, рождает светло-зеленые,
желтые, оранжевые, зеленовато-коричневые тона; ночными, темно-бархатными
мерцаниями. Колористический строй, фейерверки цветов развивают эстетическую
чуткость и чувство восхищения реальным миром.
Коровин был активным членом московского «Союза русских художников»
(1903-1923). В ежегодных выставках Союза уже с 1901 по 1916 г. участвовала
большая группа мастеров кисти, среди них: К. Юон, И. Грабарь, А. Рылов,
др. Все они неповторимо, конечно, осваивали близкое Коровину направление
в искусстве. Между тем это русло творчества не было единственным в открытии
красочных и пластических секретов жизни. Разные творческие индивидуальности
оставили незабвенный «чекан» своего прозорливого восприятия.
В. А. Серов (1865-1911), ученик И. Е. Репина, часто посещавший
«Мамонтовский кружок», не принял по существу ни того, ни другого влияния.
Ранняя его живопись (конца 80-х гг.) — это близкое Коровину постижение
все преобразующей игры солнечных лучей. Яркие или не очень, они сообщают
прелесть обычным фигурам. Широко известные серовские картины «Девочка
с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» — именно такого характера.
Ни конкретный облик, ни переживания героинь автора не интересуют. Зато
пятна света, так и хочется сказать скользящие, усиливают четкость природой
данных черт и тонов лица. И зритель неожиданно находит в нем гармонию,
в других условиях не заметную. То, что делал Коровин с интерьером, пейзажем,
осуществил Серов в портрете.
В 90-900-х гг. Серов будто уходит от своих «световых» открытий. Он
пишет десятки портретов в помещениях. Тем не менее найденные приемы
мастерства и здесь своеобразно используются. Чтобы понять — как, нужно
сказать о новых запросах художника.
Теперь изображение человека приобретает у Серова иную цель. Блестящий
рисовальщик и психолог, он передает очень точно специфические особенности
натуры. Вместе с тем стремится к обобщению в изображенном образе каких-то
явлений общей духовной атмосферы. В «Портрете М. Н. Ермоловой» — ее
особый, благородный, величественный талант, может быть, определенный
тип театрального искусства. В «Портрете Г. Н. Федотовой» — редкая человечность,
мягкость, задушевная драматичность ролей, ею сыгранных на сцене. «Портрет
М. А. Морозова» передает холодную энергичность, даже жесткость делового
круга, которому индивидуально соответствовал этот человек. А в «Портрете
И. А. Морозова» — перед нами процветающий деятель, знающий себе цену,
капризный не без деспотизма. Грани целостного объективного мира конкретизирует
художник в каждом случае. Совершенно разные: по социальной принадлежности,
психологическому строю, профессиональным привычкам — герои картин воспринимаются
как части художественного цикла, своеобразного живописного единства.
Отход от импрессионистичности к символизации явлений несомненен.
И все же... Серов развивал свои находки в колористическом плане. В
спокойном освещении интерьера контрасты темно-светлых тонов имеют важнейшее
значение. В позе кокетливой женщины («Портрет Г. Л. Гиршман») светом
выделен продуманный ею изгиб шеи и руки, придерживающей тоже не без
умысла приспущенный шарфик. А гордо поднятая голова Ермоловой, напротив,
приобретает еще большее величие благодаря светлому челу, контрастирующему
с темным платьем, волосами, тускловатым полом, стеной. Бриллиантовыми
переливами притягивают к себе глаза Ермоловой, Мики Морозова, М. К.
Олив. Серов объединил противоположные начала импрессионистической и
символической живописи.
Направление, основанное на мастерстве символизации, было развито художественным
объединением «Мир искусства» (1898-1924), организованным в Петербурге
А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Первоначально в кружок входили К. А.
Сомов, М. В. Добужинский, Д. С. Бакст, др. Главным эстетическим принципом
они избрали преображение жизни искусством, отсюда — сблизились с литературным
течением — символизмом. Обычно «мирискусников» расценивают как новаторов,
потому что они открыто выступили против «передвижников», их стремления
к реалистическому постижению действительности. На деле «передвижнические»
задачи были коренным образом переосмыслены всеми талантливыми живописцами
начала века. С другой стороны, высокая одаренность многих участников
«Мира искусства» вовсе не ограничивалась следованием лозунгам объединения.
По логике собственного творчества художники открыли новые формы и краски
вечно живой, изменчивой жизни, воздействуя на нее именно в этом общем
для современников качестве.
Постараемся понять такие достижения одного из самых талантливых членов
группы — К. А. Сомова (1869-1939). В течение ряда лет он работал
в мастерской Репина, затем стал сподвижником С.П. Дягилева, А. Н. Бенуа.
Сомов принял мысль Дягилева: «...произведение искусства важно не само
по себе, а лишь как выражение личности творца». И живо передал свою
тоску по невозвратному прошлому в ретроспекциях XVIII — начала XIX в.,
излюбленных стилей рококо и ампир; свое глубочайшее недоверие к текущей
жизни. В пейзажах, сценах затейливо переплелись стилизация, реальность
и вымысел, преображение натуры и откровенная художественная условность.
Подвижной была эмоциональная окраска — от любования до иронии. И все-таки
в основе этих исканий всегда стояло стремление углубиться в какие-то
неведомые сущности человеческого духовного бытия, преодолеть разрыв
между обычным течением дней и громадным миром.
Блестящим выражением таких настроений стали поэтические пейзажи рубежа
веков: «Купальщицы», «Вечерние тени», «Зеленый склон за дорогой», «Этюд
зелени» и портрет — «Дама в голубом». Снова — в который раз! — наблюдается
желание раздвинуть рамки привычного спектра, воплотить неожиданные сочетания,
оттенки темноты, зелени, желтизны. Экстатичный взгляд брошен на природу,
и она вдруг уступает ему, даря прежде невиданное.
Изощряя свою фантазию на характерных для «мирискусников» книжных иллюстрациях,
графике, Сомов шел к своему «прочтению» человека в портрете. Ведущим
здесь было углубление в личностный, внешне не проявленный, затаенный
мир. Не случайно моделью избраны главным образом люди искусства: Лансере,
Добужинский, поэты В. Иванов, А. Блок, Ф. Сологуб, М. Кузмин. Все они
— своего рода символы разной творческой энергии, вкупе дающей представление
о подъеме над бренной, телесной оболочкой. Живописно это донесено очень
интересными средствами.
Фигуры даны в спокойной, сидячей позе, как это было на изображениях
XVIII в. Положение рук на женских портретах — Н. Г. Высоцкой, Е. П.
Олив, Г. Л. Гиршман — картинно, платья — ярки. В мужских образах, напротив,
все внешние детали отсутствуют, так как это либо бюсты, либо поясное
запечатление фигуры в редкостно блеклом одеянии. Сомов одинаково блестяще
работал самыми бледными полутонами и сгущенными, цельными, нередко контрастными
красками (красная — голубая, черная, синяя, белая). На фоне, почти бесцветном,
единственно живое лицо, особенно глаза, оставляют впечатление гипнотизирующее:
личность будто волевым усилием посылает нам внутренне напряженную мысль.
Когда же окраска туалета «кричит», выражение лица явно отстранено от
него печалью, задумчивостью, сосредоточенностью. Палитра Сомова, по
сравнению с другими художниками, снова качественно обновлена и снова
для того, чтобы явить еще одну грань духовной жизни, высшего назначения
человека.
Поиски изобразительных средств, колористических приемов никогда не
прекращались. В искусство начала века приходили свежие силы, утверждая
каждый раз собственное видение мира. К сожалению, нет возможности даже
коснуться всех русел русской живописи. Остановимся кратко лишь на одной
тенденции.
«Мир искусства» вел активную деятельность по привлечению талантов.
Среди них был Ф. А. Малявин, ученик И. Е. Репина, получивший известность
еще в Академии художеств, его дипломная работа «Бабы» (1900) обратила
на себя внимание на Всемирной выставке в Париже. В самом начале 1910-х
годов «Мир искусства» пополнился новой плеядой художников оригинального
и могучего дарования: Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, К. С. Петров-Водкин,
Е. Е. Лансере и др.
В пополненном ряду «мирискусников» проявились очень интересные, перспективные
достижения. Во-первых, Ф. А. Малявин и Б. М. Кустодиев пришли воистину
к буйству красок, своеобразной пластике, обратившись к массовой жизни
низших и средних слоев России. Во-вторых, Н. К. Рерих и К. С. Петров-Водкин
освободили свои чувства цвета, линии от конкретно-жизненных впечатлений,
найдя источник вдохновения в вольной фантазии. Эти направления живописи,
хотя были и другие, обладали редкой самобытностью.
Ф. А. Малявин (1869-1939) буквально потряс зрителей своей дерзкой
кистью. «Бабы» имели неслучайный подзаголовок «Красный смех». Художник
почти всегда сочетал на полотне необычайные ослепляющие краски с образом
столь же активного действия. «Красный смех», совпадая с названием рассказа
Л. Андреева, нес иной заряд — разгульного, оглушительного хохота, столь
же неуемного и «пестрого», как одежда крестьянок. Малявин склонен подчеркнуть
стихийность народной толпы. В не менее нашумевшей картине «Вихрь» (1906)
молодые женщины в красных, малиновых, брусничных, оранжевых, ядовито-зеленых
одеждах в залихватской пляске будто «вырываются» из изображенной сцены,
готовые оттеснить зрителя. Затопляющие всю поверхность краски размывают
очертания фигур, становясь выражением не отдельных лиц, а общей атмосферы.
Крупные мазки, размашистые линии как нельзя более соответствуют такому
впечатлению.
Малявин между тем отнюдь не был лишен мастерства композиции, психологического
анализа. Ранние картины 90-х гг.: «Крестьянская девушка с чулком», «Две
девки» — открывали спокойно-раздумчивый, а на первой — поэтический женский
облик. Но уже на втором полотне, при четком рисунке лиц, выразительности
глаз, краски бунтуют, заполняют пространство жирными штрихами, разросшимися
складками сарафанов, платков. Буйное, неуемное как бы предсказано будущему
юных крестьянок.
Что это — взгляд на деревню? Думается, не только на нее. В «Вихре»
народный образ — символ России нового времени, в котором сила сочеталась
с бессознательной стихией. Авторское жизнечувствование неоднозначно:
завороженность энергией, даже восхищение слилось с ощущением подавленности
хлынувшим из берегов потоком.
Художественный мир ученика М. В. Нестерова Б. М. Кустодиева (1878-1927)
принес «сквозную» новизну натуры, неожиданный цветовой колорит, головокружительную
смену пластических решений. В русской живописи после ее великих мастеров
взошло новое светило. Для него не было ограничений ни в чем. Он пользовался
с одинаковым блеском маслом, графитным карандашом, древней сангиной,
акварелью, гуашью, тушью... Создал целую галерею психологических портретов,
автопортретов, жанровых картин, пейзажей, натюрмортов. И все это с небывалой
легкостью, естественностью, размахом живописца, рисовальщика, графика,
обогатившего, казалось, линии и формы самой матери-земли.
Любое из направлений кустодиевского творчества свидетельствует о совершенном
им «переломе» в искусстве. Но, пожалуй, легче к такому феномену приблизиться
с точки зрения жанровых полотен.
Этот тип произведений качественно обновлен. Почти всюду бытовая сцена
дана на лоне природы, обладающей такой одухотворенностью, сокровенностью,
что человек, группа людей, независимо от своих занятий, уже «оправданы»
как часть великого целого. Кустодиев явно не принял разоблачительных
мотивов и интонаций «передвижников». Социальная тематика, при удивительной
верности всех сословных характеристик — что следует подчеркнуть, оттеснена
наслаждением земной красотой. Чарующее впечатление производят десятки
картин: «Ярмарка» (с церковью), «Гулянье на Волге», «Масленица», «Пасхальный
день» и др. Нередко здесь можно узнать героев А. Островского (художник
писал декорации к спектаклям по его пьесам). Но и они, увлеченные своими
суетными делами, толстые, смешные, как бы вписаны в течение яркой жизни,
становясь неотъемлемым ее элементом, пусть малым, временным в вечном
мире. В «Масленице», на пастельном, розово-сиреневом фоне, уходящем
в пышные снежные дали, все сидящие, катящие на лошадях, бегающие, играющие
люди (офицеры, дамы, мещане, возницы) объединены общим оживлением, весельем.
Стремление к синтезу (при импрессионистической передаче массового
движения) конкретных, психологически точных моментов привело Кустодиева
к смелому маневрированию пространственными планами. Они очень неоднородны.
Есть резко проведенная граница между крупным изображением лица, предмета
и горизонтом («Поле со снопами», «Ярмарка», 1906; «Портрет А. И. Анисимова»).
Еще более впечатляет единственное, наверно, мастерство «объемных» полотен,
где первый, средний, дальний планы органично и контрастно сочетаются
(«Гулянье на Волге», «Фонтанка», «Пасхальный день», «Масленица» и т.
д.). И уж совсем неповторимо достигнута «сдвинутость» главной фигуры
картины с мелкими, находящимися далеко реалиями.
Последний тип изображения — не каприз творческой фантазии, а форма
выражения авторского мироощущения. Так воплощен символ единства человека
с окружающим его миром. Кустодиев постоянно обращался к теме малых городов
России, а в них как главной силе к торговцам и ремесленникам. Душой
их царства сделал художник красивую, здоровую, но явно преувеличенную
в объемах, дебелости купчиху («Красавица», «Купчиха», «Купчиха за чаем»).
Образ этот овеян несомненной, хотя мягкой иронией. Однако телесная мощь
явно соответствует пестрым застройкам торговых улиц, прочным, изукрашенным
домам (или предметам интерьера). Потому женская фигура как бы вырастает
из них, укрупняя, украшая общее состояние.
Могучей силе жизни поклонялся Кустодиев. На этой почве возникли его
реалистически точные зарисовки одежды, домов, их убранства. Переливы
шелка, пышная белизна кружев, сверкание серег — все это как создание
рук человеческих (однако и свидетельство простовато-помпезных купеческих
вкусов!).
Цветовая яркость — самый, пожалуй, действенный способ передачи неисчерпаемой
красоты жизни. Кустодиев пришел к густым, цельным краскам предметного
мира: красные, синие, коричневые любимы особенно. Иногда вся картина
(«Купчиха», «Японская кукла», «Прогулка верхом», особенно — «Московский
трактир») дана в алом или красном тоне, на котором сгущенные синие,
черные, прочие пятна резко выделены. Выделены не только своей разностью,
но четко означенной границей между ними. Художник заставляет нас заново
увидеть реальное богатство природного спектра.
В сходном устремлении Н. К. Рерих (1874-1947), К. С. Петров-Водкин
(1878-1939) избрали другой путь. Первый нашел неизведанное в легендах,
истории Древней Руси. В стилизованных сценах («Гонец»), будто замерших
в веках пейзажах («Заморские гости») Рерих обрел свежие изобразительные,
колористические возможности.
Петров-Водкин сделал цвет одной из форм широчайшего обобщения. В наиболее
известных картинах художника: «Играющие мальчики», «Купание красного
коня», «Мать», др. — все подчинено стремлению преодолеть случайные впечатления
(при совершенно обыденном их источнике), проникнуть в вечную красоту,
разорвать путы подчинения неостановимому бегу времени. Поэтому автор
как бы останавливает движение своих героев в момент его высшего напряжения,
дает совершенно условный образ земной поверхности, водоема, берега,
наделяет лица людей отрешенным от их занятия выражением. Петров-Водкин
пишет не о конкретных детях, матери, а о нетленной молодости, силе,
красоте и — душевной чуткости, хрупкости. Цвет, предельно концентрированный,
без переходов, всегда ограниченный (две-три краски) в выборе для каждого
полотна, более всего символизирует идеал автора. Петров-Водкин создал
свои мифы языком красок, утвердив забытое: красное есть Прекрасное.
В конце 1900-1910-х гг. прошли выставки нового характера: «Голубая
роза», «Венок», «Салон Золотого руна». В «Голубой розе», «цветке мистической
любви», как определил ее один из участников, обратили на себя внимание
П. В. Кузнецов (1878-1968), М. С. Сарьян (1880-1972).
В «Бубновом валете», связавшем искания с кубизмом,— П. П. Кончаловский
(1876-1956), Р. Р. Фальк (1886-1958). В «Венке», «Золотом руне»,
«Бубновом валете» выставлял картины М. Ф. Ларионов (1881-1964).
Все они оставили глубокий след в живописи, открыв новые, неожиданные
формы и краски бытия.
П. В. Кузнецов обрел свое понимание мира в радужном колорите киргизских
степей: молочно-розовых, полдневных, фиолето-синих, ночных. М. Ф. Ларионов,
после увлечения импрессионизмом, обратился к народному лубку, другим
формам отечественного фольклора. В этой традиции писал циклы: провинциальные
сцены, серию солдатских картин, «Времена года» и т. д.
Конкретные истоки произведений лишь подчеркивали поиск обобщенных
начал бытия. Желанное достигалось не восприятием натуры, нередко подчеркнуто
примитизированной (Ларионов) или условной (Кузнецов), а выявлением заложенных
в ней могучих потенций. Потому цельные краски были «расщеплены» на богатство
тонов и оттенков. Кажущееся однообразие цветов оборачивалось сложностью
их внутреннего состава. Снова жизнь, обычная, открывала свои тайны.
Живопись невозможно напрямую сопоставлять с искусством слова. Однако
родственные их тенденции легко просматриваются в эпохе начала века.
Это прежде всего устремление к сущностному смыслу и связям текучих,
разномастных, обыденных явлений. В реалистической литературе четко проступает
мастерство подобных обобщений — интерес к множеству людей в единстве
их вечных, вневременных запросов. Несомненно близок писателям был поиск
красоты природного мира. Именно она составляла высшую ценность, по отношению
к ней раскрывался герой и понималась желанная гармония. Мастерство словесного
пейзажа, слияние человека с небом, цветущей землей самобытно проявились
в прозе самых разных авторов. И всюду картины природы играли отнюдь
не подчиненную, характерологическую роль. Они доносили философско-эстетическую
позицию их создателя. «Преображение» сущего во имя авторского «самовыражения»,
как было уже сказано,— типологическая черта литературы и живописи. Немудрено,
что их объединяли сходные черты «языка», если можно так условно назвать
изобразительную пластику линий и красок, — тяготение к импрессионизму
и символике одновременно. Литературные произведения передали мельчайшие
душевные изменения и укрупненный, символический образ общего, просветляющего
их смысла. По сравнению с художниками писателям было свойственно более
мрачное, драматичное мироощущение. Но чувство любви к жизни они высказали
столь же убежденно.
Музыкальное искусство еще труднее поддается параллелям со словесным.
Ведь даже когда для романсов или опер избран литературный текст, он
коренным образом переосмысливается. Потому трудно уловить связи между
первоначальным словом писателя и звуковой стихией композитора.
В музыке начала века проявились весьма своеобразно (как это могло
быть в самом «неконкретном» роде художественного творчества) веяния
времени. Думается, не будет натяжкой мысль о том, что по отношению к
русской классике XIX в., от М. И. Глинки до П. И. Чайковского, композиторы
новой эпохи были больше устремлены к индивидуальному состоянию личности.
Но ведь музыка — это вообще область сокровенных чувств! Конечно. Тем
не менее сам их характер, источник изменились. П. И. Чайковский гениально
выразил всечеловеческую трагедию душевной борьбы и победу светлого начала
в его новом качестве. Симфонизм развития приобрел предельную остроту,
завершенность, общезначимость. Младшие соотечественники великого композитора
к прозрениям такого масштаба не пошли, может быть, потому, что испытали
обострившуюся зыбкость внутренней жизни. Ощущение неустойчивости усилило
самоуглубление и одновременно предчувствия неких грандиозных переломов,
не близких, сиюминутных, а небывалых, бесконечных, обещающих неземную
красоту. Так возник новый «конфликт» между теплыми, лирическими чувствованиями
и могучим волевым порывом.
В России начала века не было крупных объединений, организаций композиторов.
Каждый из них дал музыкальному искусству свое направление, а все вместе
— единый настрой. Внутренним родством неповторимых, блистательных талантов
отмечено творчество современников: шагнувших из XIX в. в новую эпоху
Н. А. Римского-Корсакова (1844-1908), С. В. Рахманинова (1873-1943),
А. Н. Скрябина (1871-1915), И. Ф. Стравинского (1882-1971), С. С. Прокофьева
(1891-1953) и др.
В сочинениях С. В. Рахманинова наиболее полно выражены суровые,
непокорные, трагедийные силы, собранная воля. Подобное состояние духа
вовсе не статично. Воля рождает власть бунта против любых пут, против
созерцательности. Рахманинов, скорее всего, самый героический композитор
этого времени. Однако его героика изнутри пропитана лиризмом, то и дело
переходит в теплую сердечность, нежную интонацию. Если возможно сравнить
музыку с природой, то Рахманинов проникал в пору ранней весны, с ее
мощной ломкой застывших водных пространств, пробивающих себе дорогу
ручьев и проблесков ласкового солнца, пока еще отдаленного от земли.
Именно такое впечатление создают многие рахманиновские произведения.
Поток волевой энергии постоянно нарастает, преодолевая какие-то препятствия,
и потому будит яркий свет радости, добра.
Сочетание этих начал восходит, как представляется, к русской духовной
культуре, традициям Достоевского особенно. Героизм воспринят как самопожертвование.
Неудивительно, что напряжение душевной силы неотделимо от нежных чувств,
ощущений любви. Но здесь, это следует подчеркнуть, нет ничего расслабляющего,
естественное сращение разных переживаний не мешает подъему героического
порыва.
Могучие, весенне-буйные эмоции, раскрепощение «в себе» гигантских
возможностей ясно слышны в романсе на стихи Ф. И. Тютчева «Весенние
воды» («Еще в полях белеет снег...»), кантате «Весна» (стихи Н. А. Некрасова:
«Идет-гудет Зеленый Шум...»), в финалах Второго и Третьего фортепьянных
концертов, фортепьянных прелюдиях, этюдах-картинах. Бунтарские, мужественные
мотивы тем сильнее проступают, чем больше они «набирают» высоту подъема.
Рахманинову свойственна предельная «распевность» (протяженная вариативность
в развитии мотивов — это качество пришло из русской народной песни,
было воспринято композиторами XIX в., усилено Рахманиновым). Волнообразное
нарастание героических эмоций до победной кульминации (например, финалы
Второго и Третьего фортепьянных концертов) достигается через контрасты
частей произведения, тем, «эпизодов», образов. Доподлинно все здесь
«распето», рождено в переходах, взаимовлияниях внутренних состояний.
Редкую глубину и неповторимость рахманиновского творчества нужно искать
в этом качестве.
Изменчивая эмоциональная атмосфера музыки композитора вызвана резким
столкновением «полюсных» мироощущений, а внутри каждого плавным «перетеканием»
разных, но одинаково прекрасных стремлений. Лиризм Рахманинова многонаправлен,
богат красками и оттенками. То слышатся томление, щемящая тоска, мечта
о чаямой красоте, скажем, в романсах «Сирень», «Ночь печальна» (на стихи
И. А. Бунина), «Не пой, красавица, при мне...» (стихи А. С. Пушкина).
Символом влечения к счастливому, обновленному бытию можно назвать «Сирень».
В Прелюдии Си-бемоль мажор, ряде этюдов-картин, в Четвертом фортепьянном
концерте звучит пьянящая, затопляющая душу страстность. Ликующий гимн
обновлению бескрайнего мира — в «Весенних водах», «Весне».
В пределах одного сочинения, особенно крупных жанров-концертов, мы
чувствуем, как постоянно взаимопроникает страсть и томление, бунтующая
радость и мечтательная самоуглубленность, печаль и восторженность. В
«пограничных» состояниях, неостановимой их смене и обогащении — открытие
Рахманиновым тайн духовной жизни и музыки о ней. Вот почему могучее
волевое устремление, казалось бы, давно воспетое великими предшественниками,
Бетховеном — прежде всего, приобретает особое звучание. Героический
подъем при всей силе победного нарастания, суровой энергии, вбирает
теплую человечность, какой-то вольный, гибкий разлив, «песенное» развитие
(Второй концерт).
В творчестве А. Н. Скрябина наблюдается сходный с Рахманиновым
поиск, но с уходом в иную сферу — в микромир мельчайших извивов чувств.
Эволюция привела композитора к крайнему, до схематизма, размежеванию
полюсов. Один из них — утонченность, хрупкость переживаний, мастерски
воплощенный в фортепьянных поэмах (например, ор. 32), сочинениях, которые
так и названы: «Хрупкость», «Желание», «Ласка в танце». Второй полюс
— поклонение феноменальной энергии духа, способной к кардинальной и
мгновенной перестройке мира. Характерны для Скрябина грандиозные порывы
и отсутствие их реализации. В музыке это вело к недостаточности развития
тем (особенно в поздних сочинениях). Как у Петрова-Водкина, все замирало
на пределе высшего напряжения.
Углубление в разнообразные оттенки, импульсы противоположных состояний
венчалось произведениями редкой красоты и выразительности. Знаменитый
Двенадцатый этюд дарит, наверное, каждому слушателю ощущения тревожно-мятущегося
дерзания и элегичности. Вторая фортепьянная соната, по авторскому определению,
заключала в себе картины моря, а в них, разумеется, стихию человеческих
переживаний. Сначала — умиротворенных, поэтичных, удивительно нежных,
хрупких. Затем — бунтующих, вздымающих дух какими-то неведомыми волнами.
В Четвертой фортепьянной сонате мечта ассоциируется с далекой звездой.
Ясность, прозрачность, чистота ее образа вдруг разрушается трепетом
мятежности, жаждой достигнуть неземной красоты.
А. Н. Скрябин был увлечен смелой и неосуществимой идеей. Он верил
в преобразующий дар музыкального гения, в появление такого произведения,
при исполнении которого человечество сольется под влиянием всеобщего
любовного устремления (о подобном грезили поэты-символисты, наиболее
близок композитору был Вяч. Иванов). Сам Скрябин шел к созданию Мистерии,
способной пробудить человеческие дремлющие силы. Потому все ярче, целенаправленнее
развивал тему титанической воли, должной все очистить и возродить. Тем
не менее певучий, лирический талант продолжал питать творчество. Более
того, пафос воли, видимо, усиливал влечение к утонченным чувствам, проникновение
в их прихотливое движение. Противостояние двух полюсов обострялось,
разрыв между ними увеличивался. Это выразилось уже в Пятой сонате. Второй
и Третьей («Божественной поэме») симфониях.
В поздних сочинениях — от Шестой до Десятой сонатах, симфонической
поэме «Прометей» слышатся «гулы» таинственные, «звучащее» дыхание подземного
мрака и холодного Космоса, безвоздушных занебесных сфер, самой безжизненности.
Соответственно нарастает страстная тяга к волевому деянию. Образ Прометеева
Огня приобретает тоже космическое бытие. Но, как всегда у Скрябина,
этот порыв не касается «микроэлементов» нежности, хрупкости, даже отступает
под напором лирической мечтательности.
Контрасты несовместимых между собой стихий дали творческий феномен
А. Скрябина. А его мечта о преодолении двойственности мира вылилась
в гениальную «Поэму экстаза», исполненную восторженных предчувствий
божественной красоты. Воплотить в звуках гармонию, в ее преобразующем
воздействии на человека, композитор хотел в Мистерии. Смерть помешала
осуществить этот заветный замысел.
По-своему преломлено общее для эпохи творческое побуждение в музыке
И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева. В балете «Весна
священная» Стравинского и «Скифской сюите» Прокофьева царствуют первобытные
силы, «власть земли». Донесено восхищение перед разливом ее красок,
мощью и противодействием темным инстинктам. Сталкиваются разные, хотя
и первородные начала.
Прокофьев в целом ряде разножанровых произведений: опере «Игрок» (по
роману Ф. Достоевского), вокальном цикле «Пятнадцать стихотворений А.
Ахматовой», Первом, Втором, Третьем фортепьянных концертах, фортепьянных
пьесах «Сарказмы» — передал страстно-напряженную борьбу со злом, уродством.
Боль возбуждает дерзостный протест, а поддерживает, питает душу влечение
к высшей чистоте, возвышенным эмоциям. Они предстали, главным образом
в побочных партиях, необычной, почти ребяческой наивностью, свежестью.
Вот почему возник интерес к детской теме («Гадкий утенок»). Юность человечества
волновала композитора, как Стравинского — языческая древность.
Влечение к истокам отечественного бытия определило в музыке фольклорные
и фантастические мотивы. Народная и литературная сказка позволяла открыто,
обнаженно передать конфликт добра и зла, красоты и уродства. Кроме того,
подсказывала их образное (звуковое) воплощение, активные финалы. Эта
линия творчества дала на редкость богатые свершения.
И. Стравинский, в 1910 г. покинувший Россию, как-то сказал, имея в
виду свою композиторскую деятельность: «Я всю жизнь по-русски говорю,
у меня слог русский». «Русский слог» ясно слышен в темах, их развитии,
оркестровке балетов «Петрушка», «Весна священная», связанных с фольклором,
славянской обрядовостью. В инструментальных вещах С. Прокофьева богатый
пласт традиционно-фантастических мотивов. Н. Римский-Корсаков создал
замечательные оперы в 1890-1900 гг.: «Садко», «Царская невеста», «Кащей
бессмертный», «Сказание о граде Китеже», «Золотой петушок», «сотканные»
из сказочных, контрастных, прихотливо переплетенных образов. Свежими
созвучиями, смелым их сочетанием композиторы донесли прекрасный мир,
где побеждали красота, жизнь.
Специфичность музыкального творчества не затеняет его внутренней переклички
с литературным. Главная особенность последнего — напряженность авторского
поиска, обращенность к глубинам противоречивой души — переплавилась
в тревожный, прослоенный разными настроениями лиризм звуковых картин.
Правда, в них несравнимо больше победных, торжествующих интонаций. Но
в музыке (живописи — тоже) человеческая мечта могла быть ведущей героиней.
В трезвых настроениях писателя-реалиста ей отводилось скромное место.
Тем не менее мучительная мысль о разрыве между жизнью и идеалом направляла
развитие литературы. В этом движении ориентация на народную мудрость,
поэтизацию земной, природной мощи была величиной постоянной.
Внутреннее стяжение в каком-то временном периоде разных родов искусства
естественно. Духовная атмосфера посылала свои настойчивые зовы, на которые
художники откликались дружно, подчиняясь, однако, склонностям своего
таланта и законам избранной творческой сферы. В русском театре тоже
начались процессы весьма актуального характера.
В XIX в. театральное искусство России достигло выдающихся успехов.
Они были связаны с творческими достижениями русских классиков А. С.
Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева. На сцене,
столичной и провинциальной, сложились прочные традиции актерского мастерства.
Накануне нового столетия возникла тем не менее беспокойная ситуация.
Сама эпоха предъявляла требования к театральному репертуару (созданию
современных пьес, иному прочтению классических), к устаревшим режиссерским
решениям. Новая драматургия в лице А. П. Чехова уже родилась. Появилась
широкая масса демократического зрителя. Реформа сценического воплощения
произведений была необходима. А большинство даже широко признанных трупп
работали в прежнем режиме.
Крупнейший в России Московский Малый театр, знавший более чем вековое
процветание, создавший свою школу психологического реализма, продолжал
поражать игрой Мастеров. Здесь выступали М. Н. Ермолова, обладавшая
редким даром высокого, благородного драматизма; Г. Н. Федотова, блестяще
соединившая в себе лирические и трагические начала; неподражаемый и
непредсказуемый в перевоплощениях А. П. Ленский; полный героико-романтического
пафоса А. И. Южин; целая семья М. П., О. О., Е. М., П. М. Садовских,
владевших всеми тайнами своей профессии. Спектакли жили энергией гениальных
индивидуальностей. Малый называли театром Актеров. О его ансамблевости
режиссеры на рубеже веков думали мало.
Другой прославленный драматический коллектив — Александрийский театр
в Петербурге, тоже обогащавший русскую культуру с середины XVIII столетия,
имел в своем составе звезд первой величины. На его сцене играли незабываемая
М. Г. Савина, давшая особую жизнь многим героиням Гоголя, Тургенева,
Островского; актриса редкого, утонченно-экзальтированного таланта В.
Ф. Комиссаржевская; знаменитый трагик М. В. Дальский (Неелов) и др.
Разнообразные творческие силы не были все-таки организованы соответственно
своим могучим возможностям. Печально известный факт: на Александрийской
сцене провалилась чеховская «Чайка» — подтверждает такое впечатление.
Некоторую свежую струю внесли новые труппы. В 1882 г. в Москве начинает
свою деятельность Театр Корша (Ф. А. Корш — театральный предприниматель).
Постепенно здесь объединились подлинно одаренные актеры: яркая исполнительница
характерных ролей М. М. Блюменталь-Тамарина, психологически глубокий
Н. М. Радин, несколько позже пришедший в коллектив и сразу завоевавший
шумный успех темпераментной игрой В. О. Топорков. Спектакли Корша москвичи
любили, выбор пьес одобряли. Недолгую, с 1904 по 1910 г., но яркую жизнь
прожил в Петербурге Театр Комиссаржевской, отстаивавшей прогрессивный
репертуар (А. Чехов, М. Горький, С. Найденов, Г. Ибсен) и поражавшей
зрителя своим проникновением в образы чеховской Нины Заречной, ибсеновской
Норы, др. Весь ансамбль «комиссаржевцев» был хорошо слажен и готов к
оригинальным свершениям. Смерть Комиссаржевской прервала его восхождение.
Интерес к этим двум труппам вырос по объективным причинам только к
середине 1900-х гг. (Театр Корша набрал творческий потенциал, Комиссаржевская
организовала новый коллектив.) В последнее же десятилетие уходящего
XIX в. недостаток свежих начинаний ощущался очень болезненно. Возникновение
в Москве к концу 1890-х гг. Художественного театра было справедливо
расценено революцией в сценическом искусстве.
«Революция» произошла «снизу», хотя по инициативе материально обеспеченных
людей. В московском охотничьем клубе собирался кружок «Общества искусства»
под руководством К. С. Алексеева, сына состоятельного промышленника.
На клубной сцене он ставил с большим художественным вкусом спектакли
и сам играл в них. «Плоды просвещения» по драме Л. Толстого прошли здесь
с большим успехом. В это же время драматург Вл. И. Немирович-Данченко
работал в Филармоническом училище, готовя молодежь к сценической деятельности.
Оба мечтали о настоящем театре. А когда познакомились 21 июня 1897 г.
в два часа дня и проговорили до восьми часов утра следующих суток, судьба
нового предприятия была решена.
«Революционность» сказалась и в самой идее, и в трудном ее утверждении
через рогатки властей. В городскую думу Немирович-Данченко подал докладную
записку с просьбой о разрешении народного театра. Согласия не последовало.
Тогда новый коллектив был назван Художественный общедоступный театр.
Весьма демократичным было его начало. Год подбирались актеры, статисты,
работники. Был снят сарай в Пушкино, перестроен, вымыт. Здесь 14 июля
1898 г. прошло общее собрание коллектива, и начались репетиции. К осени
был арендован грязный, неуютный театр Эрмитаж в московском Каретном
ряду и благоустроен. Наконец 14 октября начался первый сезон спектаклем
по драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Ряды зрительного зала
до предела заполнила демократическая публика. Артисты и режиссеры пережили
от волнения перед выходом почти шоковое состояние, но играли с подъемом,
в совершенно новой манере. Успех был большим, шумным, вызвавшим откровенную
зависть недоброжелателей, но и завоевав целую армию сторонников, восхищенных
почитателей. Через два месяца рождение театра окончательно состоялось:
провалившаяся в Петербурге чеховская «Чайка» магической силой Художественного
театра объединила и потрясла зрителей (потому позже была избрана эмблемой
труппы белая летящая птица).
Быстро пришедшая известность, слава казались некоторым тайной. На
самом деле все складывалось с полной закономерностью. Не только прекрасное
исполнение, мудрая режиссура побеждали, но и их новые принципы. К. С.
Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко открыли свой подход к литературному
тексту, его сценической интерпретации.
Эпицентром всех начинаний стало стремление к выражению «внутренних
образов и внутренней жизни». Н. Д. Телешов, ставший через много десятилетий
организатором и директором Музея МХАТа, так отозвался об этой особенности:
в пьесах «надо «быть», «существовать», идя по глубоко заложенной внутри
главной душевной артерии». Речь шла о «Чайке». Но тот же глубинный план
был выделен в историко-психологическом «Царе Федоре Иоанновиче» и других
вещах. По воспоминаниям Б. Зайцева, удавалось уловить «внутренний звук
пьесы, ее стон, ритм», достичь «единства спектакля, его музыкальную
ценность, как бы оркестровый характер».
Прекрасно сказано. На подмостках Художественного не было реплик, монологов
самих по себе, все они сцеплялись между собой, донося общее движение,
настроение драмы. За пределами сюжетных отношений, высказываний, непосредственного
поведения героев открывалось самочувствие личности как часть общего
жизнесостояния, точнее, жизнедвижения. Потому очень уместно сравнение
со слаженностью оркестра (многих инструментов, сливающихся воедино).
Отсюда вытекали все другие требования. Естественность интонации, пластики,
мимики персонажей (в противовес допускаемым нередко обнаженным, «громовым»
страстям) и углубление переживания, предчувствия, сомнения. Поистине
следовало не играть, а жить. Обстановка сцен тоже должна передать правду
жизни, ее характерную для данной картины обычность. Тем не менее необходимо
в «говорящих» штрихах предвосхитить внутреннее развитие действия. Чеховские
пьесы подсказали такую возможность. Вспомним символические детали: подстрелянная
птица в «Чайке», звук лопнувшей струны в «Вишневом саде». Важную роль
играла пауза. Умолкал на сцене человек, а звуки жизни были не только
слышны — они как бы предрешали должное произойти. Перед самоубийством
Треплева треск горящих дров, вой ветра, электризуя атмосферу тягостным
ожиданием, делает оглушительным звук выстрела. Мастерству паузы театр
придавал глубокий смысл.
К. Станиславский и Вл. Немирович-Данченко создавали свою школу подготовки
актера, бутафора, осветителя — всех участников спектакля. Пристальное
внимание обращалось на статистов. Безликой толпы в массовках не было.
Каждый в ней вносил малый оттенок в общее настроение. Потому особо отбирались,
обучались, просвещались необходимые для спектакля люди. Даже подготовке
театрального помещения: зала, фойе, гардероба, а также его служащих,
швейцара — отдавалось немало сил, чтобы достигнуть повсеместной гармонии,
благородной простоты и выразительности. По мысли руководителей театра,
он был целостным, живым организмом. Дисциплина проведения всех мероприятий
была доведена до крайней строгости.
Результат оказался блестящим. В короткое время прославились никому
не известные, часто непрофессиональные актеры. Первый их состав включал
три «потока». С любительской сцены вместе со Станиславским пришли: Артем
(Артемьев, учитель чистописания), Лужский, инженер Бурджалов, цеховой
мастер Александров, Андреева, Лилина, др. С Немировичем-Данченко влилась
большая группа учащихся драматических курсов: Книппер, Москвин, Савицкая,
Мунт... Со стороны были приглашены Качалов, Адашев, из провинции — актеры
Вишневский, Дарский. Из молодых, неопытных людей был создан тесный творческий
коллектив. Многие его участники очень скоро получили всеобщее восхищенное
признание.
Серьезно, детально продуманная программа осуществлялась потому, что
театр постоянно ставил разнохарактерные пьесы. «Многонаселенная», связанная
с переломным моментом русской истории драма «Царь Федор Иоаннович» сменилась
утонченно-лирической «Чайкой». За ней последовали острые по борьбе мироощущений
горьковские «Мещане», потом поэтическая сказка А. Островского «Снегурочка».
Пьесы Чехова и Горького, каждый раз отмеченные новыми авторскими исканиями,
свободно перемежались. На сцену пришли и совсем иные произведения: напряженно-психологические,
часто условные вещи Л. Андреева, символические драмы Г. Ибсена... Неоднородный
текстовой материал помогал развить, отточить найденные художественные
принципы его претворения в спектакль.
Станиславский часто повторял, что Художественный театр создавался,
«чтобы продолжать то, что мы считаем прекрасным в русском сценическом
искусстве». О том же думал Немирович-Данченко. В записке для городской
думы он сослался на веру Н. В. Гоголя в магию театрального зрелища,
когда «толпа из нескольких тысяч человек» может «вдруг потрястись одним
потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом».
Таков был идеал режиссеров и актеров Художественного театра. Коллектив
достиг единения зрителей и со зрителями. Сила, сделавшая это, таилась
в сложной простоте каждого спектакля: в близких любому переживаниях
героев открывалось глубинное, «подводное течение» жизни.
Подобно литературе, обновленное театральное искусство было устремлено
к сущностному смыслу пестрого, будто алогичного внешнего движения. Более
того, оставляло за собой право, понимало необходимость активизировать
такое освоение мира человеком. Впервые сценическая «поэтика» была направлена
на сотворчество со зрителями. Они чувствовали полемизм происходящего
на подмостках и сами, благодаря остро эмоциональному сопереживанию,
включались в поиски подлинной правды. Едва ли не ту же цель лелеяли
писатели. Их по-разному экспрессивная, побуждающая к мысли речь тоже
помогала людям найти в путанице современности ее «главную душевную артерию».
Один этот, не говоря о многих других, эффект художественной деятельности
предсказывал ей большое будущее. Между тем оценки критики начала века,
последующее изучение литературы этого периода были весьма спорными.
Чтобы понять эпоху, следует коснуться этого печального факта.
|
