|
ПУТИ И ПЕРЕПУТЬЯ РЕАЛИЗМА
Л. Толстой определил «три побудительные причины» для «всякой деятельности
человеческой»: «чувство, разум и внушение». Гармония, следовательно,
была возможна при согласии первых двух внутренних импульсов и преодолении
ложного внушения мудрым опытом. Любимые герои Толстого шли этой трудной
дорогой духовного роста. С ранних сочинений до «Хаджи-Мурата» писатель
открывал личность если не адекватную своему идеалу, то выражающую существенные
его грани.
Русскую литературную классику, с ее обилием могущественных творческих
индивидуальностей, откровений, прогнозов, всегда отличали образы человека,
воплотившие представления художника о Прекрасном. «Собственная логика»
изображенных характеров сохранила для нас заветные мечты и думы гениев
— от Пушкина до Л. Толстого.
В реалистической литературе нового времени почти исчез герой — носитель
авторского идеала. Причин тому было немало.
Еще А. П. Чехов в разные годы отстаивал одно положение: «В литературе
маленькие люди так же необходимы, как и в армии»; «...взял бы я сюжетом
жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле...»;
«надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне».
Этот принцип, блистательно реализованный Чеховым, сообщил русской
прозе и драматургии особое направление. Вл. И. Немирович-Данченко, один
из первых постановщиков чеховских пьес, назвал их основные черты: «простые
люди, говорящие о самых простых вещах, простым языком, окруженные будничной
обстановкой»; сочувствие «не этим людям, а через них неясной мечте»;
отточенный «реализм до символа».
Каждодневный поток обычных, «средних» фигур стал источником вдохновения.
Почему? Прежде всего потому, что они главенствовали. Уходила в прошлое
патриархальная Россия. А вместе с нею — духовно-утонченная дворянская
культура. Напряженно протекал процесс демократизации страны, рост «разночинных»
слоев, интеллигенции первого поколения, богатых и рядовых горожан, обывателей.
Каждый искал себе место и практическую позицию. Эта многоголосая, но
внутренне перекликающаяся масса привлекла ироничный и сочувственный
взгляд Чехова.
Изменчивая, противоречивая действительность «размыла» прежний «материк»
культуры, рассредоточила ее ценности, породив «пестрого» человека. Чехов
однажды сказал: «В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с
мелким, великое с ничтожным, трагичное с смешным». «Смешанным» оказался
и внутренний облик людей. Неудивительно, что писатель, по слову Немировича-Данченко,
был верен «через них неясной мечте». Что, однако, вовсе не исключало
признания достойных проявлений личности. Глубокое и мелкое, трагичное
и смешное поднял «до символа» художник. «Нужны новые формы, новые формы»,—
повторял он, на диво естественно творя их сам.
Младшие современники Чехова, для которых он был кумиром, пережили
куда более сильные потрясения «беспримерных катастроф» (Ив. Бунин).
Под грозным напором войн и революций еще более «расслаивалась» человеческая
душа, обнаруживая подспудные, ей самой неведомые начала. О зыбкости
мироощущений, чувств, отношений с одинаковой болью, хотя и по-разному
писали А. Куприн, Ив. Бунин, М. Горький, Л. Андреев, А. Ремизов, Б.
Зайцев, Ив. Шмелев, В. Вересаев... Со страниц произведений уверенно
«шагнуло» в литературу следующее поколение чеховских «подопечных»: «средней
руки» интеллигенты, офицеры низших чинов, солдаты, крестьяне, ремесленники,
мелкие чиновники, босяки... «Скверно ли пахнет, грязно ли — иди наблюдай.
Не пристанет, а живых документов не огребешь лопатой»,— советовал собратьям
по перу Куприн, ссылаясь на пример Чехова. Между тем новый поток открытых
старшим писателем явлений не затенял самостоятельного поиска младших.
Образно и точно определил А. Блок трагедию людей, запечатленную Андреевым:
в теле «необъятной серой паучихи скуки» «сидит заживо съеденный ею нормальный
человек». «Заживо съеденными» выглядят большинство персонажей не только
Андреева. Бессознательность и отчуждение личности от мира возросли многократно
и, в отличие от рассказов Чехова, стали привычными, незаметными. У Андреева
каждый второй нес в себе «холодную золу и пепел». Куприн увидел «непреодолимую,
непроницаемую преграду, которая вечно стоит между двумя близкими людьми».
Бунин — «темное, слепое и непонятное» в обыденном. Жесткую картину сущего
создали писатели начала нашего века.
Мрачный «диагноз» был усилен откровенной притяженностью к вечным свойствам
человеческой души, ее глубинным, неуправляемым импульсам. Конкретные
социально-психологические истоки человеческого поведения отнюдь не замалчивались.
Но они были напрямую соотнесены с подсознательными процессами, скажем,
влиянием «силы плоти» на «силу духа» (Куприн), столкновением разума
с инстинктом (Андреев), с механицизмом душевных движений (Бунин). Все
тягостные проявления оказались укрупненными под авторским «микроскопом».
Литература насытилась образами несчастных существ, испытавших как непреодолимую
обреченность на муки и смерть (во многих произведениях А. Ремизова,
Б. Зайцева, Л. Андреева и др.). А гениально открытые Ф. М. Достоевским
прогнозисты «вседозволенности» превратились в устрашающих «выродков»
(«Мысль», «Мои записки» Л. Андреева, «Петлистые уши» Ив. Бунина, «Мишука
Налымов» А. Толстого и пр.).
Человек у Достоевского был способен на жестокие, антигуманные идеи,
но по мере их переживания поднимался до самоочищения и сострадания к
окружающим. Больной мозг «антигероя» позднейшего времени настроен лишь
на совершение изощренного преступления. Деградация новоиспеченных индивидуалистов
достигла последней черты: у Керженцева в «Мысли», Соколовича в «Петлистых
ушах». В том, однако, была и объективная причина. Маразматический план
Керженцева возник в среде воинствующего мещанства, Соколовича — в атмосфере
кровопролитной истории. Оба воспринимаются продуктом распада мира. Потому
и возмездие приходит к ним небывалое — полное, без возврата, отчуждение
от живой жизни.
Внимание к темной, подсознательной стихии позволило убедительно раскрыть
разные стороны душевной депрессии и порочной психологии. Но удивительно:
поиск в той же сфере привел и совсем к другому результату. В самом бытии
было обнаружено начало, враждебное человеку. Поэтому он оказался жалкой
игрушкой каких-то могучих и равнодушных сил. А в таком качестве вызвал
глубокое авторское сочувствие. Здесь, пожалуй, выражена одна из самых
необычных черт реалистической литературы начала века. При зоркости,
мужестве своих наблюдений писатели были далеки от иронии или обличения
заблудшей личности, так как поняли ее трагическую незащищенность от
ее же греховных побуждений.
Наиболее точно эту опасную особенность существования назвал Ив. Бунин
позже, в романе «Жизнь Арсеньева»: «...непрестанное, ни на единый миг
нас не оставляющее течение несвязных чувств и мыслей, беспорядочных
воспоминаний и смутных гаданий о будущем». Подобное зыбкое состояние
освещено во многих десятках произведений начала века, в них вполне можно
увидеть художественно утонченный вариант открытий новейшей психологии,
например, Д. Джемсом (1842-1910) — «потока сознания», А. Бергсоном (1859-1941)
— интуитивных «жизненных порывов». Извечно человек подчинен несвязным,
беспорядочным, смутным переживаниям, что предопределяет его несовершенный
опыт и драматичную судьбу.
С горечью писал Б. Зайцев о душах, сжигаемых «кровавой своей любовью»,
а затем предстающих «перед Богом, как покорный сосуд, скудельный сосуд
его благости и ужаса». Сходными эмоциями окрашены размышления Л. Андреева
о «людях— щепках», бездумно плавающих над «бездонными глубинами» «мимо
жизни-артиста, жизни-художника». А. Куприн объяснял неожиданные человеческие
поступки затаившимся в глубинах подсознания «хитрым дьяволом» — первобытным
«сладострастьем насилия». Многочисленные горькие впечатления Ив. Бунин
увенчал такой сентенцией: «...мы говорим «не знаю, не понимаю» только
в печали, в радости всякое живое существо уверено, что оно все знает,
все понимает». Дисгармония самой человеческой природы волновала всех.
Даже известные своей боевой сатирой на общественные нравы А. Аверченко,
Тэффи, С. Черный скоро пришли к тем же безрадостным представлениям.
Могучая земля продолжала дарить красоту, а суровая действительность
— множить тяжкие вопросы. Пестрый, изменчивый, прекрасный и ужасный
мир оставался загадкой для слабого человека. Немудрено, что объективное
освещение в литературе его несовершенной практики вызвало поток писательских
раздумий, ассоциаций, предчувствий. Так тесно переплелись две линии
творческого поиска — направленного к «сгущенному» изображению реальных
явлений и к масштабному выражению жизнеощущений самого художника. Активизация
авторского начала в произведении привела к обновлению жанровых структур.
Заметно изменилось воплощение человека-правдоискателя, например, в
«Деревне» Ив. Бунина, «Поединке» А. Куприна, «Пятой язве» А. Ремизова.
План событий, общения персонажей всемерно упрощен, иногда едва обозначен.
Зато пределы духовного бытия — раздвинуты. Достигнуто это своеобычно:
переживания личности переданы в импульсивном, порой алогичном их течении.
Писателей увлекли сами по себе неожиданности внутреннего существования,
вызвав тонкий их «комментарий». Вместе с тем авторский взгляд постоянно
был направлен за границу избранной временной и пространственной ситуации.
Образ героя углублялся через ассоциацию с массой жизненных реалий. Художественное
время и пространство было свободно укрупнено в произведениях.
В бессюжетных рассказах-малютках, скажем. Ив. Бунина, Б. Зайцева их
смелая мысль открыла веяния времени. С другой стороны, сложные темы,
будто требующие развернутого изображения: о русской интеллигенции («Без
дороги», «На повороте» В. Вересаева), судьбе России («Деревня» Ив. Бунина,
«Город в степи» А. Серафимовича), становлении личности («Часы» А. Ремизова,
«Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева) — предстали в «скупой» форме
благодаря ассоциативной манере письма, «плотности», емкости текста.
А воспроизведение нескольких месяцев, даже дней разрослось до создания
крупных вещей: «Поединок», «Гранатовый браслет» А. Куприна, «Крестовые
сестры» А. Ремизова, «Голубая звезда» Б, Зайцева. Цель и характер «вмешательства»
автора в повествования обусловили их композиционно-жанровые черты.
Своеобразные тенденции наметились в драматургии. В психологических
пьесах Л. Андреева («Савва», «К звездам») бытовые отношения начисто
вытеснены столкновением человеческих мирочувствований. Стремление к
обострению этого внутреннего конфликта привело Андреева к вольной трансформации
для сцены библейских сюжетов («Анатэма»), а также к идее «театра панпсихэ»,
где героем стала «пытующая мысль». По сходным побуждениям были созданы
драмы символов Е. Чириковым. Авторской болью о жизни рождена необычная
архитектоника пьес.
Раздумья, эмоции художника буквально пронизывали его творения. Тем
не менее — не странно ли! — в реалистической литературе начала века
нет следа поучительных или проповеднических интонаций, напротив, царствует
дух полемизма. Свойственная времени неустанно мятущаяся душа, ее многоголосое
окружение будили столь же подвижные размышления писателей. Они не спешили
с выводами, учитывая разный психологический опыт. Нелегкое освоение
сущего не давало однозначного ответа. Читатель, зритель как бы привлекался
к со-познанию, со-творчеству. Не потому ли так магнетизирует искусство
слова этих лет? Но потому же до сих пор идут споры по поводу многих
его созданий.
Пафос поиска иногда был выражен открыто. Многие ранние рассказы Ив.
Бунина, Б. Зайцева — лирические монологи, донесшие авторские сокровенные
переживания в их сиюминутном, импрессионистическом движении. В прозе
А. Куприна, тяготевшего к сказовой манере, повествователь вступал в
диалог с рассказчиком — оттенялась самостоятельность их позиций.
Чаще полемический «подтекст» доносился опосредованно и с большим мастерством.
Автор «незаметно» включал свой голос в речевой поток героев, корректируя,
уточняя, оспаривая их суждения и поведение. Тип такого повествования
блестяще, каждый оригинально разработали Ив. Бунин («Сны Чанга», «Петлистые
уши»), А. Ремизов («Неуемный бубен», «Крестовые сестры») и др. Сознательно
(по требованию века) было усилено полемическое звучание текста, что
называется, построчно. Писатели настойчиво обращались к вечной мудрости
фольклора, разных вероучений (христианства, буддизма, таосизма), к историко-культурным,
литературным реминисценциям, нередко к образам великих классиков — Пушкина,
Лермонтова, Достоевского, Толстого. Ассоциация с прошлым давала высокий
критерий в оценке текущего, а следовательно, сообщала дополнительный
оттенок его истолкованию.
Да, небывало беспокойная, взыскательная авторская мысль волновала
в каждом эпизоде повествования, малом элементе художественной структуры.
Однако отношение к миру было высказано ясно, твердо. И снова — не в
объективно воссозданной картине человеческих отношений, а в богатом
«внутреннем пространстве» произведения. Идеал вечно обновляющегося бытия,
романтизацию его могучей энергии находим в красках, реалиях конкретного
пейзажа в прозе Куприна, Бунина, Зайцева, Вересаева, Серафимовича...
Смелая символизация бытовых явлений донесла и трагическое движение сущего,
и таящиеся в нем здоровые, не замеченные персонажами начала. Звучание
музыки, порыв любви, дерзанье духа по-разному смело укрупнены, романтизированы
для раскрытия конкретной личности, одновременно — значения таланта,
природных возможностей человека вообще. Успешно привлекались и условные
формы. Ремизов прослоил свою прозу импрессионистическим описанием сновидений
(проявлений подсознания), предсказавших вещие знамения жизни. Зайцев
связал вполне земных людей с тайными, небесными силами. Светлые авторские
акценты постоянно проступали в экспрессии рисунка, слова, интонации.
Русский реализм начала века, несомненно, воспринял (предвосхитил —
тоже) и преобразил в своих целях разнонаправленную поэтику, близкую
романтизму, импрессионизму, символизму, экспрессионизму. «Измы» не помешали
органичности возникшего в словесном искусстве драгоценного сплава.
Новаторство этого литературного пласта сразу было замечено. «Старый
вещественный реализм, достигший у больших художников пышного расцвета,
отжил свое и в целом невозвратен,— писала видный критик Е. Колтоновская.
— Литератор нащупывает теперь возможность нового одухотворенного реализма...»
При сохранении пиетета к прошлому настоящее все-таки отделено от него
положительным знаком. Тогда как именно в одухотворенных, поэтических
истоках «авторитарных стилей» легко просматривается влечение к оптимистическим
традициям русской классики.
В первую очередь — Л. Толстого. В нем молодые писатели видели «Учителя
в жизни и искусстве». Обоснованное определение. Младших современников,
как и старшего, глубоко ранило явление, которое он назвал «несоответствием
жизни с сознанием». В философских своих прогнозах Вересаев, Куприн,
Бунин защищали «живую жизнь» в ее толстовском понимании, утверждая за
гранью трагической реальности природное, неистребимое влечение человека
к красоте, любви, совершенству.
Л. Толстой, создатель «Власти тьмы», никогда не терял веру в «нравственное
изящество» естественного народного существования. Писатели нового времени
несравнимо более сурово взирали на бессознательную, разобщенную крестьянскую
массу. Но как много в их творчестве «простых и великодушных» (А. Куприн)
людей, которых не коснулось мрачное влияние извне. Все эти образы, вызвавшие
утонченные авторские чувства, обязательно связаны с тяжелой трудовой
деятельностью, у Ив. Бунина, Б. Зайцева — с деревенским бытом, землей,
у Куприна — с вольной природой.
Протянулись и другие параллели. Скажем, отношение к искусству, содержание
которого для Толстого сводилось к «высшему религиозному сознанию эпохи».
Религиозное начало приняли не все, хотя были и такие (А. Ремизов, Б.
Зайцев, Ив. Шмелев). Поклонение же искусству как средоточию прозрений
и духовных ценностей, открытию «общих всем тайн» души (Л. Толстой) объединило
новое поколение писателей-реалистов. Л. Толстой стал подлинным их Учителем.
Другой титан отечественной культуры — Ф. Достоевский — воспринимался
не без полемики, о чем уже сказано выше. Между тем влияние его творчества
оказалось на редкость перспективным для развития «молодой прозы». Достоевский
глубоко проник в страстное и мучительное стремление русского человека
постичь высший смысл бытия. Художнику, его любимым героям была свойственна
вера в мессианистское назначение России (вспомним идеи Вл. Соловьева,
выраженные в «Трех разговорах»). Литература начала века в отличие от
неорелигиозной философии почти не затронула идею мессионизма. Лишь у
А. Ремизова, И. Шмелева есть скромно прозвучавший мотив «русского дела».
Но мечту о совершенствовании мира писатели выразили сполна. Путь к такому
идеалу для одних состоял в слиянии с гармонией природы, для других —
в утверждении высокой нравственности, божественной Истины. Каждый по-своему
рассказал, как в муках и утратах раскрепощается человеческий дух, поднимаясь
до вечных ценностей бытия.
Долгие годы отстаивалась ложная точка зрения на якобы кризисное состояние
критического реализма нач. XX в. (по сравнению с классическим).
Думается, вообще не существовало русского критического реализма, ибо
доминантой творчества отечественных мастеров всегда были поиски идеальных
форм жизни. Недопустимо разрывать два, хронологически и логически следующих
друг за другом этапа в развитии литературы. Связи между XIX и XX веками
были самые тесные и естественные. А отличия тоже обусловлены внутренним
родством — желанием младших честно следовать заветам старших в новом
времени.
Противопоставлялись друг другу и разные типы реализма начала века.
Порицая «критический», советские идеологи с 1933 г. стали воспевать
не менее мифический «социалистический реализм». Сам по себе этот термин,
надуманный и порочный, несмотря на все «теоретически» ухищренные его
обоснования, официально обозначал искусство, воспевающее социализм.
М. Горький и певцы пролетарской борьбы были отнесены к этому направлению
в противоположность тем, кто не принял идей революции. Ныне Горький
снова отделен от них железной стеной, на сей раз с нередкими оскорблениями
в его адрес. Оба подхода — фальсификация наследия художника и литературного
процесса начала века.
Реализм М. Горького, действительно, особый. Не касаясь сейчас всей
сложности его представлений, они будут освещены позже, нужно сказать
о внутреннем их побудителе. Через многие сомнения и разочарования М.
Горький пронес убеждения в «исторической молодости» России и в том,
что: «человечество есть неиссякаемый источник творчества». На этой почве
родилась мечта: «зажечь на Руси солнце новое, — солнце творчества»,
которое осветит все темные углы страны, исцелит ее многочисленные недуги.
«Задачей литературы, как мыслящего органа», было поэтому избрано всемерное
содействие «самосознанию новой России».
«Самосознание» понималось широко, как преображение человека, всего
народа, их мышления, эмоций, воли, отношений — сотворение новой личности
и общества. Победила вера, полная наивного максимализма, в близкое осуществление
этого идеала. Вот коренное отличие позиции М. Горького от позиций других
участников литературного движения начала столетия.
Неудивительно, что писатель пришел к признанию социализма. Но толковал
его смысл весьма вольно, по-своему. Главной целью была избрана «социал-этика»,
т. е. нравственная перестройка каждого и всех. В преддверии и в период
событий 1905 г. Горький считал, что совместная деятельность масс пробудит
их творческую энергию. Революции он придавал «культурное значение»,
отражая ее как зарождение новых душевных связей между людьми. Когда
этого не произошло, мечта о «социал-этике» привела к совсем уж «неземным»
грезам о «богостроительстве» — обожествлении высших способностей народа;
содействии самовозникающей «коллективной душе»; «организации в мире
духовных сил человечества». Иллюзии разрушила гражданская война, на
которую Горький откликнулся статьями, гневно разоблачая ее разрушительный
характер, анархию, жестокость г.г. комиссаров, — циклом «Несвоевременные
мысли».
Нелегкие идейные переломы были рождены восприятием живой жизни. И
потому Горький не отделим от своих современников. Все, что выше сказано
об их исканиях, свойственно, разумеется, строго индивидуально, и ему.
Горького всегда и настойчиво объединяли по шаткому «тематическому»
признаку с прозаиками, передавшими рост народного протеста,— А. Серафимовичем,
И. Вольновым, И. Касаткиным, др. Сам писатель, ценя «лирику фактов»
на местах, критично отзывался об их произведениях: советовал авторам
перешагнуть «вражьи препоны» случайностей, придти к «событиям, изображенным
достойно их значению», к общехарактерному — «одинаково знакомому, <...>
неоспоримому». Несомненно справедливые эти замечания не учитывались
в ошибочном сближении Горького с знатоками революционных реалий и местного
колорита.
Яркий, самобытный, многоцветный мир явил Горький. Напряженно пульсировали
здесь неоднородные теки, переливались свежие и контрастные краски. В
смелых пространственных и временных масштабах предстала Россия. Раскрывая
коренные формы ее существования, остро драматичное духовное состояние,
Горький создавал общую картину с Куприным, Буниным, Ремизовым, Сергеевым-Ценским...
Родство их творчества сказалось и в другой сфере. В отечественном, российском
варианте были выражены черты всечеловеческого, бытийного порядка.
Никто, наверное, более, чем Горький, не поразил нарушением исконного
людского тяготения к счастью, любви, красоте. Обитателями темных, заштатных
углов распоряжалась мрачная хозяйка — тоска одиночества. Среди бредущих
по старым, исхоженным дорогам путников царствовал жестокий закон разобщения.
Природные дарования растрачивались впустую либо использовались во зло.
Мучительные вопросы — что есть жизнь, «человечья душа», где спасительный
берег в мутном потоке стихийного движения — звучат со страниц каждого
горьковского произведения. Ответ лишен умозрительности и однозначности.
«Скрытая камера» автора улавливает негасимую жажду Прекрасного и в «порушенном»,
сонном мире. Глубиной проникновения во внутреннее бытие человека — сложное
переплетение сознательного, бессознательного, подсознательного — был
близок Горький творческим исканиям своих современников.
Не случайно Андреев, Бунин, Вересаев, Куприн, Горький с одинаковым
увлечением посещали организованное на рубеже веков Н. Телешовым московское
литературное объединение «Среды». Проводимые здесь обсуждения новых
произведений с единых позиций — устраивали всех. На этой почве сложились
доверительные отношения в группе; Горький был тепло принятым и заинтересованным
участником ее деятельности. В этом же кругу он нашел дорогих для себя
авторов, когда в 1902 г. стал одним из организаторов издательского товарищества
«Знание», а с 1904 г. начал выпускать коллективные сборники прозы и
поэзии. Тесное творческое общение долгие годы скрепляло «знаньевцев».
Не раз посетили они Горького на Капри, где жил писатель с 1906 по 1913
гг. Соратников волновали сходные проблемы человека и человечества.
Что касается расхождений, то они, конечно, были весьма существенные.
Взгляд Горького, ищущий путь к возрождению России, увидел в «пестром»
народном сознании волевое, активное, жизнестроительное начало. В произведениях
о России и Италии, при всем несходстве их атмосферы, смело была прочерчена
светлая перспектива духовного роста человечества. Она и названа Горьким
социалистическим будущим, когда должно восторжествовать единение людей,
одухотвориться их отношения, чувства, мысли. Столь оптимистичное представление
о грядущем было чуждо другим создателям реалистической литературы.
Да, расхождение Горького со своим окружением оказалось глубоким. Что
ж, по индивидуальным особенностям все писатели не менее отличались и
друг от друга; антиподами воспринимаются Бунин и Андреев, Куприн и Ремизов,
Вересаев и Зайцев... Реализм этого периода, как любого другого, сочетал
в себе обилие ярких разновидностей. Что не исключало, а подтверждало
единство творческого поиска. В громадном массиве неустойчивых, текучих,
меняющихся явлений была открыта духовная сущность только наступившего
столетия, предвосхищены его страдания и мечты.
По этой линии развития искусство слова не было одиноким. В музыке,
живописи, театре наметились сходные тенденции.
|
