Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII в.

КЛАССИЦИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД

Понятие классицизма — Картина мира, концепция личности, типология конфликта в литературе классицизма — Эстетика классицизма — Своеобразие русского классицизма — Нормативные акты русского классицизма. Реформа стихосложения В.К.Тредиаковского - М.В.Ломоносова — Регламентация жанровой системы русской литературы в эстетике А. П. Сумарокова — Реформа стиля литературного языка М.В. Ломоносова

Проблема классицизма вообще и русского классицизма в частности является одной из наиболее дискуссионных проблем современного литературоведения. Не вдаваясь в подробности этой дискуссии [1], постараемся остановиться на тех положениях, которые выявили свою объективность в ее ходе.

Понятие классицизма

Во-первых, практически не подвергается сомнению то обстоятельство, что классицизм — это один из реально существовавших в истории литературы художественных методов (иногда его еще обозначают терминами «направление» и «стиль»), то есть понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах.

Во-вторых, столь же бесспорным является тезис о том, что классицизм возникает и формируется в определенных историко-культурных условиях. Наиболее распространенное исследовательское убеждение связывает классицизм с историческими условиями перехода от феодальной раздробленности к единой национально-территориальной государственности, в формировании которой централизующая роль принадлежит абсолютной монархии. Это — необходимая историческая стадия социального развития, поэтому третий неопровержимый тезис исследователей классицизма сводится к тому, что классицизм — это органичная стадия развития любой национальной культуры при том, что классицистическую стадию разные национальные культуры проходят в разное время, в силу индивидуальности национального варианта становления общей социальной модели централизованного государства.

Хронологические рамки существования классицизма в разных европейских культурах определяются как вторая половина XVII — первое тридцатилетие XVIII в., при том, что ранние классицистические веяния ощутимы на исходе эпохи Возрождения, на рубеже XVI—XVII вв. В этих хронологических пределах эталонным воплощением метода считается французский классицизм. Тесно связанный с расцветом французского абсолютизма второй половины XVII в., он дал европейской культуре не только великих литераторов — Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Вольтера, но и великого теоретика классицистического искусства — Никола Буало-Депрео. Будучи и сам практикующим литератором, заслужившим прижизненную славу своими сатирами, Буало главным образом прославился созданием эстетического кодекса классицизма — дидактической поэмы «Поэтическое искусство» (1674), в которой дал стройную теоретическую концепцию литературного творчества, выведенную из литературной практики его современников. Таким образом, классицизм во Франции стал наиболее самосознающим воплощением метода. Отсюда и его эталонное значение.

Исторические предпосылки возникновения классицизма связывают эстетическую проблематику метода с эпохой обострения взаимоотношений личности и общества в процессе становления единодержавной государственности, которая, приходя на смену социальной вседозволенности феодализма, стремится регламентировать законом и четко разграничить сферы общественной и частной жизни и отношения между личностью и государством. Это определяет содержательный аспект литературы. Основные же принципы поэтики мотивированы системой философских взглядов эпохи. Они формируют картину мира и концепцию личности, а уже эти категории воплощаются в совокупности художественных приемов литературного творчества.

Наиболее общие философские понятия, присутствующие во всех философских течениях второй половины XVII — конца XVIII в. и имеющие непосредственное отношение к эстетике и поэтике классицизма — это понятия «рационализм» и «метафизика», актуальные как для идеалистических, так и для материалистических философских учений этого времени. Основоположником философской доктрины рационализма является французский математик и философ Рене Декарт (1596—1650). Основополагающий тезис его доктрины: «Я мыслю, следовательно, я существую» — реализовался во многих философских течениях того времени, объединенных общим названием «картезианство» (от латинского варианта имени Декарт — Картезиус), В сущности своей это тезис идеалистический, поскольку он выводит материальное существование из идеи. Однако рационализм, как интерпретация разума в качестве первичной и высшей духовной способности человека, в той же мере характерен и для материалистических философских течений эпохи — таких, например, как метафизический материализм английской философской школы Бэкона-Локка, которая признавала источником знания опыт, но ставила его ниже обобщающей и аналитической деятельности разума, извлекающего из множества добытых опытом фактов высшую идею, средство моделирования космоса — высшей реальности — из хаоса отдельных материальных предметов.

К обеим разновидностям рационализма — идеалистической и материалистической — одинаково приложимо понятие «метафизики». Генетически оно восходит к Аристотелю, и в его философском учении обозначало отрасль знания, которое исследует недоступные для органов чувств и лишь рационально-умозрительно постигаемые высшие и неизменные начала всего сущего. И Декарт, и Бэкон применяли этот термин в аристотелевском смысле. В новое время понятие «метафизика» обрело дополнительное значение и стало обозначать антидиалектический способ мышления, воспринимающий явления и предметы вне их взаимосвязи и развития. Исторически это очень точно характеризует особенности мышления аналитической эпохи XVII—XVIII вв., периода дифференциации научного знания и искусства, когда каждая отрасль науки, выделяясь из синкретического комплекса, обретала свой отдельный предмет, но при этом утрачивала связь с другими отраслями знания. Как мы это увидим дальше, аналогичный процесс происходил и в искусстве.

Картина мира, концепция личности,

типология конфликта в литературе классицизма

Порождаемая рационалистическим типом сознания картина мира отчетливо делит реальность на два уровня: эмпирический и идеологический [2]. Внешний, видимый и осязаемый материально-эмпирический мир состоит из множества отдельных материальных предметов и явлений, между собою никак не связанных — это хаос отдельных частных сущностей. Однако над этим беспорядочным множеством отдельных предметов существует их идеальная ипостась — стройное и гармоничное целое, всеобщая идея мироздания, включающая в себя идеальный образ любого материального объекта в его высшем, очищенном от частностей, вечном и неизменном виде: в таком, каким он должен быть по изначальному замыслу Творца. Эта всеобщая идея может быть постигнута только рационально-аналитическим путем постепенного очищения предмета или явления от его конкретных форм и облика и проникновения в его идеальную сущность и назначение.

И поскольку замысел предшествует творению, а непременным условием и источником существования является мышление, эта идеальная реальность имеет высший первопричинный характер. Нетрудно заметить, что основные закономерности такой двухуровневой картины реальности очень легко проецируются на основную социологическую проблему периода перехода от феодальной раздробленности к единодержавной государственности — проблему взаимоотношений личности и государства. Мир людей — это мир отдельных частных человеческих сущностей, хаотичный и беспорядочный, государство — всеобъемлющая гармоничная идея, творящая из хаоса стройный и гармоничный идеальный миропорядок. Именно эта философская картина мира XVII—XVIII вв. обусловила такие содержательные аспекты эстетики классицизма, как концепция личности и типология конфликта, универсально характерные (с необходимыми историко-культурными вариациями) для классицизма в любой европейской литературе.

В области отношений человека с внешним миром классицизм видит два типа связей и положений — те же самые два уровня, из которых складывается философская картина мира. Первый уровень — это так называемый «естественный человек», биологическое существо, стоящее наряду со всеми предметами материального мира. Это частная сущность, одержимая эгоистическими страстями, беспорядочная и ничем не ограниченная в своем стремлении обеспечить свое личное существование. На этом уровне человеческих связей с миром ведущей категорией, определяющей духовный облик человека, является страсть — слепая и безудержная в своем стремлении к реализации во имя достижения индивидуального блага.

Второй уровень концепции личности — это так называемый «общественный человек», гармонично включенный в социум в своем высшем, идеальном образе, сознающий, что его благо является неотъемлемой составляющей блага общего. «Человек общественный» руководствуется в своем мировосприятии и поступках не страстями, а разумом, поскольку именно разум является высшей духовной способностью человека, дающей ему возможность положительного самоопределения в условиях человеческой общности, основанной на этических нормах непротиворечивого общежительства. Таким образом, концепция человеческой личности в идеологии классицизма оказывается сложной и противоречивой: естественный (страстный) и общественный (разумный) человек — это один и тот же характер, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в ситуации выбора.

Отсюда — типологический конфликт искусства классицизма, непосредственно вытекающий из подобной концепции личности. Совершенно очевидно, что источником конфликтной ситуации является именно характер человека. Характер — одна из центральных эстетических категорий классицизма, и ее интерпретация значительно отличается от того смысла, который вкладывает в термин «характер» современное сознание и литературоведение. В понимании эстетики классицизма характер — это именно идеальная ипостась человека — то есть не индивидуальный склад конкретной человеческой личности, а некий всеобщий вид человеческой природы и психологии, вневременный в своей сущности. Только в таком своем виде вечного, неизменного, общечеловеческого атрибута характер и мог быть объектом классицистического искусства, однозначно относимого к высшему, идеальному уровню реальности.

Основными составляющими характера являются страсти: любовь, лицемерие, мужество, скупость, чувство долга, зависть, патриотизм и т.д. Именно по преобладанию какой-то одной страсти характер и определяется: «влюбленный», «скупой», «завистник», «патриот». Все эти определения являются именно «характерами» в понимании классицистического эстетического сознания.

Однако эти страсти неравноценны между собой, хотя по философским понятиям XVII—XVIII вв. все страсти равноправны, поскольку все они — от природы человека, все они естественны, и решить, какая страсть согласуется с этическим достоинством человека, а какая — нет, ни одна страсть сама по себе не может. Эти решения осуществляет только разум. При том, что все страсти в равной мере являются категориями эмоциональной духовной жизни, некоторые из них (такие как любовь, скупость, зависть, лицемерие и пр.) меньше и труднее согласуются с велениями разума и больше связаны с понятием эгоистического блага. Другие же (мужество, чувство долга, честь, патриотизм) в большей мере подвержены рациональному контролю и не противоречат идее общего блага, этике социальных связей.

Так вот и получается, что в конфликте сталкиваются страсти разумные и неразумные, альтруистические и эгоистические, личные и общественные. А разум — это высшая духовная способность человека, логический и аналитический инструмент, позволяющий контролировать страсти и отличать добро от зла, истину ото лжи. Наиболее распространенная разновидность классицистического конфликта — это конфликтная ситуация между личной склонностью (любовью) и чувством долга перед обществом и государством, которое почему-либо исключает возможность реализации любовной страсти. Совершенно очевидно, что по природе своей это конфликт психологический, хотя необходимым условием его осуществления является ситуация, в которой сталкиваются интересы человека и общества. Эти важнейшие мировоззренческие аспекты эстетического мышления эпохи нашли свое выражение в системе представлений о законах художественного творчества.

Эстетика классицизма

Представления о законах творчества и структуре художественного произведения в той же мере обусловлены эпохальным типом мировосприятия, что и картина мира, и концепция личности. Разум, как высшая духовная способность человека, мыслится не только орудием познания, но и органом творчества, и источником эстетического наслаждения. Один из самых ярких лейтмотивов «Поэтического искусства» Буало — рациональная природа эстетической деятельности:

По скользкому как лед опасному пути

Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей — немедля погибает:

Путь к разуму один, другого не бывает [3].

Отсюда вырастает совершенно рационалистическая эстетика, определяющими категориями которой являются иерархический принцип и нормативность. Вслед за Аристотелем классицизм считал искусство подражанием природе:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:

И правда иногда на правду непохожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен:

Ум не волнует то, чему не верит он [4].

Однако природа понималась отнюдь не как наглядная картина мира физического и нравственного, предстающая органам чувств, а именно как высшая умопостигаемая сущность мира и человека: не конкретный характер, а его идея, не реально-исторический или современный сюжет, а общечеловеческая конфликтная ситуация, не данный пейзаж, а идея гармоничного сочетания природных реалий в идеально-прекрасном единстве. Такое идеально-прекрасное единство классицизм нашел в античной литературе — именно она была воспринята классицизмом как уже достигнутая вершина эстетической деятельности, вечный и неизменный эталон искусства, воссоздавшего в своих жанровых моделях ту самую высокую идеальную природу, физическую и нравственную, подражать которой должно искусство. Так получилось, что тезис о подражании природе превратился в предписание подражать античному искусству, откуда произошел и сам термин «классицизм» (от лат. classicus — образцовый, изучаемый в классе):

Пусть от природы вас ничто не отдалит.

Примером будет вам Теренция картина:

Седой отец бранит влюбившегося сына <...>

Нет, это не портрет, а жизнь. В такой картине

Живет природы дух — в седом отце и сыне [5].

Таким образом, природа в классицистическом искусстве предстает не столько воспроизведенной, сколько смоделированной по высокому образцу — «украшенной» обобщающей аналитической деятельностью разума. По аналогии можно вспомнить так называемый «регулярный» (т. е. «правильный») парк, где деревья подстрижены в виде геометрических фигур и симметрично рассажены, дорожки, имеющие правильную форму, посыпаны разноцветной галькой, а вода заключена в мраморные бассейны и фонтаны. Этот стиль садово-паркового искусства достиг своего расцвета именно в эпоху классицизма [6]. Из стремления представить природу «украшенной» — вытекает и абсолютное преобладание в литературе классицизма стихов над прозой: если проза тождественна простой материальной природе, то стихи, как литературная форма, безусловно, являются идеальной «украшенной» природой».

Во всех этих представлениях об искусстве, а именно как о рациональной, упорядоченной, нормированной, духовной деятельности реализовался иерархический принцип мышления XVII—XVIII вв. Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним — материальным или идеальным — уровнем реальности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким — ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность — это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия. Поэтому для высоких и низких жанров оказалась актуальной не только тематическая, но и сословная дифференциация по признаку принадлежности персонажа к тому или иному общественному слою. Герой низких жанров — среднесословный человек; герой высоких — историческое лицо, мифологический герой или вымышленный высокопоставленный персонаж — как правило, властитель.

В низких жанрах человеческие характеры сформированы низменными бытовыми страстями (скупость, ханжество, лицемерие, зависть и пр.); в высоких жанрах страсти приобретают духовный характер (любовь, честолюбие, мстительность, чувство долга, патриотизм и пр.). И если бытовые страсти однозначно неразумны и порочны, то страсти бытийные подразделяются на разумные — общественные и неразумные — личные, причем этический статус героя зависит от его выбора. Он однозначно положителен, если предпочитает разумную страсть, и однозначно отрицателен, если выбирает неразумную. Полутонов в этической оценке классицизм не допускал — ив этом тоже сказалась рационалистическая природа метода, исключившего какое-либо смешение высокого и низкого, трагического и комического.

Поскольку в жанровой теории классицизма были узаконены в качестве основных те жанры, которые достигли наибольшего расцвета в античной литературе, а литературное творчество мыслилось как разумное подражание высоким образцам, постольку эстетический кодекс классицизма приобрел нормативный характер. Это значит, что модель каждого жанра была установлена раз и навсегда в четком своде правил, отступать от которых было недопустимо, и каждый конкретный текст эстетически оценивался по степени соответствия этой идеальной жанровой модели.

Источником правил стали античные образцы: эпопея Гомера и Вергилия, трагедия Эсхила, Софокла, Еврипида и Сенеки, комедия Аристофана, Менандра, Теренция и Плавта, ода Пиндара, басня Эзопа и Федра, сатира Горация и Ювенала. Наиболее типичный и показательный случай подобной жанровой регламентации — это, конечно, правила для ведущего классицистического жанра, трагедии, почерпнутые как из текстов античных трагиков, так и из «Поэтики» Аристотеля.

Для трагедии были канонизированы стихотворная форма («александрийский стих» — шестистопный ямб с парной рифмой), обязательное пятиактное построение, три единства — времени, места и действия, высокий стиль, исторический или мифологический сюжет и конфликт, предполагающий обязательную ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью, причем сам процесс выбора должен был составлять действие трагедии. Именно в драматургическом разделе эстетики классицизма рационализм, иерархичность и нормативность метода выразились с наибольшей полнотой и очевидностью:

Но нас, кто разума законы уважает,

Лишь построение искусное пленяет <...>

Но сцена требует и правды, и ума.

Законы логики в театре очень жестки.

Вы новый тип взвести хотите на подмостки?

Извольте сочетать все качества лица

И образ выдержать с начала до конца [7].

Все, что сказано было выше об эстетике классицизма и поэтике классицистической литературы во Франции, в равной мере относится практически к любой европейской разновидности метода, поскольку французский классицизм был исторически наиболее ранним и эстетически наиболее авторитетным воплощением метода. Но для русского классицизма эти общетеоретические положения нашли своеобразное преломление в художественной практике, так как были обусловлены историческими и национальными особенностями становления новой русской культуры XVIII в.

Своеобразие русского классицизма

Русский классицизм возник в сходных исторических условиях — его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности и национальное самоопределение России начиная с эпохи Петра I. Европеизм идеологии Петровских реформ нацелил русскую культуру на овладение достижениями европейских культур. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского: к середине XVIII в., когда русский классицизм только начал набирать силу, во Франции он достиг второй стадии своего существования. Так называемый «просветительский классицизм» — соединение классицистических творческих принципов с предреволюционной идеологией Просвещения — во французской литературе расцвел в творчестве Вольтера и обрел антиклерикальный, социально-критический пафос: за несколько десятилетий до Великой французской революции времена апологии абсолютизма были уже далекой историей. Русский же классицизм, в силу своей прочной связи с секулярной культурной реформой, во-первых, изначально ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага, а во-вторых, приобрел статус ведущего направления в русской литературе к тому времени, когда Петра I уже не было в живых, а судьба его культурных реформ была поставлена под удар во второй половине 1720 — 1730-х гг.

Поэтому и начинается русский классицизм «не с плода весеннего — оды, а с плода осеннего — сатиры» [8], и социально-критический пафос свойствен ему изначально.

Русский классицизм отразил и совершенно иной тип конфликта, чем классицизм западноевропейский. Если во французском классицизме социально-политическое начало является только почвой, на которой развивается психологический конфликт разумной и неразумной страсти и осуществляется процесс свободного и сознательного выбора между их велениями, то в России, с ее традиционно антидемократической соборностью и абсолютной властью общества над личностью дело обстояло совершенно иначе. Для русского менталитета, который только начал постигать идеологию персонализма, необходимость смирения индивидуальности перед обществом, личности перед властью совсем не была такой трагедией, как для западного мировосприятия. Выбор, актуальный для европейского сознания как возможность предпочесть что-то одно, в русских условиях оказывался мнимым, его исход был предрешен в пользу общества. Поэтому сама ситуация выбора в русском классицизме утратила свою конфликтообразующую функцию, и на смену ей пришла другая.

Центральной проблемой русской жизни XVIII в. была проблема власти и ее преемственности: ни один русский император после смерти Петра I и до воцарения в 1796 г. Павла I не пришел к власти законным путем. XVIII в. — это век интриг и дворцовых переворотов, которые слишком часто приводили к абсолютной и бесконтрольной власти людей, отнюдь не соответствовавших не только идеалу просвещенного монарха, но и представлениям о роли монарха в государстве. Поэтому русская классицистическая литература сразу приняла политико-дидактическое направление и отразила в качестве основной трагической дилеммы эпохи именно эту проблему — несоответствие властителя обязанностям самодержца, конфликт переживания власти как эгоистической личной страсти с представлением о власти, осуществляемой во благо подданных.

Таким образом, русский классицистический конфликт, сохранив ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью как внешний сюжетный рисунок, целиком осуществился как социально-политический по своей природе. Положительный герой русского классицизма не смиряет свою индивидуальную страсть во имя общего блага, но настаивает на своих естественных правах, защищая свой персонализм от тиранических посягательств. И самое главное то, что эта национальная специфика метода хорошо осознавалась самими писателями: если сюжеты французских классицистических трагедий почерпнуты в основном из античной мифологии и истории, то Сумароков писал свои трагедии на сюжеты русских летописей и даже на сюжеты не столь отдаленной русской истории.

Наконец, еще одной специфической чертой русского классицизма было то, что он не опирался на такую богатую и непрерывную традицию национальной литературы, как любая другая национальная европейская разновидность метода. То, чем располагала любая европейская литература ко времени возникновения теории классицизма — а именно, литературный язык с упорядоченной стилевой системой, принципы стихосложения, определившаяся система литературных жанров — все это в русской нужно было создавать. Поэтому в русском классицизме литературная теория опередила литературную практику. Нормативные акты русского классицизма — реформа стихосложения, реформа стиля и регламентация жанровой системы — были осуществлены между серединой 1730 и концом 1740-х гг. — то есть в основном до того, как в России развернулся полноценный литературный процесс в русле классицистической эстетики.

Нормативные акты русского классицизма.

Реформа стихосложения В. К. Тредиаковского — М. В. Ломоносова

Первоочередной задачей нормирования литературы оказалась реформа стихосложения — ведущей литературной формой классицизма была именно стихотворная, а к 1730-м гг. в России дело со стихосложением явно обстояло неблагополучно, поскольку с начала XVII в. до 1730-х гг. общеупотребительным был силлабический (равносложный) принцип стихосложения, не соответствующий акцентологии русского языка.

Принцип стихосложения, продуктивный в том или ином языке, связан с особенностями акцентологии языка. В языках, где отсутствует категория силового ударения, но функционален признак долготы или краткости гласного звука, продуктивным является тонический (музыкальный) принцип стихосложения, учитывающий качество звука и основанный на регулярности чередования долгих и кратких звуков в пределах одного стиха (таково стихосложение древних языков, греческого и латыни). В языках, акцентология которых основана на категории силового ударения, то есть на динамическом выделении и качественном изменении ударного гласного, продуктивность того или иного принципа стихосложения зависит от положения ударения в слове. В языках с закрепленным ударением (моноакцентных), когда в каждом слове ударение падает на один и тот же слог, считая от начала или конца слова, продуктивным является силлабический (от греч. syliaba — слог) принцип стихосложения, предполагающий учет количества слогов в стихах. Силлабическим является польское (ударение закреплено на предпоследнем слоге) и французское (ударение закреплено на последнем слоге) стихосложение. Наконец, для языков с незакрепленным ударением (полиакцентных) оптимальным является силлабо-тонический принцип стихосложения, учитывающий количество слогов в стихе и их качество — ударность или безударность, причем ударные и безударные слоги должны чередоваться регулярно. Таким является современное русское стихосложение.

Силлабическое стихосложение было заимствовано из польской культурной традиции вместе с жанром виршей — стихов, предназначенных для чтения (в отличие от песенной лирики — кантов), которые закрепились в школьной поэзии. Русские силлабические стихи разделялись на длинные (героические) — от 11 до 13 слогов и короткие — от 4 до 9 слогов. И поскольку существенной особенностью ритма польских виршей в связи с тем, что в польском языке ударение падает на предпоследний слог слова, было женское окончание (предпоследний слог ударный, последний безударный), постольку и в русских силлабических стихах потребовалось закрепить одну сильную позицию — а именно предпоследний ударный слог, что является показателем неорганичности силлабики для русского стихосложения.

То обстоятельство, что реформа русского стихосложения назрела к 1730-м гг., было обусловлено целым рядом национально-исторических причин. Секулярный характер русских культурных реформ требовал создания новой светской поэзии, а для нее силлабические вирши, прочно связанные с духовной клерикальной традицией, представлялись непригодными: новый строй мыслей и чувств требовал новых поэтических форм и нового языка. Состояние русской силлабики на рубеже XVII—XVIII вв. свидетельствовало о том, что эта форма стихотворства переживает внутренний кризис, поскольку главным в силлабическом виршетворчестве этой эпохи стали формальные эксперименты: фигурные стихи, акростихи, стихи-палиндромы составляли существенный раздел русской силлабики начала XVIII в. Национально-исторические причины необходимости реформирования русского стихосложения усилили собой основную — лингвистическую неорганичность силлабического принципа стихосложения для полиакцентного русского языка (которая существовала с самого начала бытования силлабики в русской поэзии). Сочетание силлабики с незакрепленностью ударения лишало русские силлабические стихи самого главного свойства, отличающего стихи от прозы — ритма, основанного на регулярном чередовании тождественных звуковых единиц.

Первый этап реформы стихосложения был осуществлен Василием Кирилловичем Тредиаковским в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», изданном в 1735 г. И первое же основание, которое Тредиаковский приводит для своей реформы, заключается именно в необходимости соответствия принципа стихосложения акцентологии языка:

В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь <...>.Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков [9].

Установив соотношение акцентологии русского и древних языков: «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин <...>, но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая» (368), Тредиаковский в своей реформе пошел по пути последовательных аналогий. Звуки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и согласные. Следующая за звуком смысловая единица — слог — состоит из звуков разного качества, причем слогообразующим является гласный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу — слово, и в пределах слова один слог — ударный — качественно отличается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количеством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук может сочетаться с одним или несколькими согласными. Так, Тредиаковский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха — стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколькими безударными слогами.

Мельчайшей ритмической единицей тонического стиха является долгий звук, регулярно повторяющийся в пределах стиха через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмической единицей силлабического стиха является слог, по количеству которых в одном стихе определяется его ритм. Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в пределах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмическую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения.

Давая определение стопы: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов» (367), Тредиаковский выделил следующие типы стоп: спондей, пиррихий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив необходимость закономерного повторения стоп в стихе. Начавшись со стопы хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается продуктивная звуковая модель русского ритмизированного стиха, отличающегося от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» (366) — то есть регулярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пределах всего стихотворного текста.

Однако на этом положительные завоевания Тредиаковского в области русского стихосложения и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосложению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики: именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих штудиях: «употребление от всех наших стихотворцев принятое» (370) имело решительное влияние на степень радикальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия.

Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе...» даже не упомянуты трехсложные стопы — дактиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и совершенную модель шестистопного дактиля — метрического аналога античного гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности — «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» (370) — свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.

Выше уже говорилось, что каждый русский силлабический стих имел обязательный ударный слог — предпоследний. Таким образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая обусловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного элемента русского силлабического стиха эта заключительная стопа хорея оказывала довольно сильное ритмизирующее влияние на весь стих: слова в стихе часто подбирались и располагались таким образом, что возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги. Разумеется, это было вполне стихийно, но, тем не менее, по подсчетам исследователей, такие случайно хореические стихи в русской силлабике составляли до 40%. Вот характерный пример из Сатиры I А. Д. Кантемира:

Расколы и ереси науки суть дети;

Больше врет, кому далось больше разумети [10].

Если в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция падения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают падать на четные слоги — 8 и 12, поскольку между седьмым и восьмым слогами находится цезура — интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу и восполняющая его отсутствие. Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристрастие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы.

Далее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере внимания Тредиаковского как объект реформы находился только длинный стих — силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами Тредиаковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются. И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа хорея оказывала несравненно более сильное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совершенно тонически правильными. Например, известное стихотворение Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практически правильным 4-стопным хореем:

За могилою Рябою,

Над рекою Прутовою

Было войско в страшном бою [11].

То, что Тредиаковский ограничил свою реформу одним видом стиха — длинным, а также предписал для него один-единственный возможный ритм — хореический, имело еще несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охватному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) исключал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования. В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тонического принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тонического стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современной точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной до одного ударного слога четвертой стопой.

Второй этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. «Письмо...» Ломоносова явилось результатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа...» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить» [12].

Несмотря на то что Ломоносов здесь не употребляет слов «силлабическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «польская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка — незакрепленному ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносовым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломоносов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосложения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки» (466).

Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции:

Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. <...> В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести (467—468).

В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского — короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм:

<...> российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы <...> могут кончиться; <...> понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит (471. Курсив Ломоносова).

Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т.д.), но и по длине. Так в его «Письме...» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства (470). По сравнению с одним «родом» — семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова — это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический рисунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высокому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоносовского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания:

<...> чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил (470).

Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент — это требование чистоты ритма, ограничение на употребление пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку неупотребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореических стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществленной под девизом: «для чего нам оное [русского языка] богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть <...>?» (471).

Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же — систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.

Регламентация жанровой системы русской литературы

в эстетике А.П. Сумарокова

Следующим по времени нормативным актом русского классицизма стала регламентация жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. АлександромПетровичем Сумароковым в стихотворном дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического послания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. отдельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объединенные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их реальному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сумарокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциативной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике.

Что касается общеэстетических положений «Двух эпистол...», то они практически не отличаются от основных тезисов европейского классицизма: в представлении Сумарокова литературное творчество является рациональным процессом:

Кто пишет, должен мысль прочистить наперед

И прежде самому себе подать в том свет <...>

<...> творец находит путь

Смотрителей своих чрез действо ум тронуть <...>

Для знающих людей ты игрищ не пиши:

Смешить без разума — дар подлыя души <...> [13].

Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии:

Знай в стихотворстве ты различие родов

И что начнешь, ищи к тому приличных слов,

Не раздражая муз худым своим успехом:

Слезами Талию, а Мельпомену смехом (117).

В то же время «Две эпистолы...» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о стихотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контексте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов — одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру.

Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым он дает характеристики в своих эпистолах. Так, например, самому высокому жанру европейского классицизма — эпической поэме — он практически не уделил места, бегло упомянув о самом факте существования литературного эпоса. Исключительно подробно и полно охарактеризованы те жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики — сатира как таковая, ирои-комическая поэма (пародия эпоса), басня и комедия, причем сама характеристика комедии тоже весьма оригинальна. Если Буало, описывая комедию, бегло перечисляет комедийные типы характеров и сосредоточивается в основном на сюжете, интриге, остроумном и блестящем стиле, то вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к характерологии: русская комедия, которой еще только предстоит появиться в литературе, отличается от западноевропейской комедии именно по этому признаку: французская комедия — в основном комедия интриги, русская — комедия характера:

Представь бездушного подьячего в приказе,

Судью, что не поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос <...>

Представь латынщика на диспуте его,

Который не соврет без «ерго» ничего.

Представь мне гордого, раздута, как лягушку,

Скупого, что готов в удавку за полушку (121).

Даже в этом беглом очерке очевидно, что комедийные характеры в представлении Сумарокова несравненно ярче и конкретнее, чем общечеловеческие «фат, скупец и расточитель» Буало. В тех же случаях, когда Сумароков описывает жанры, уже существующие в русской литературе, он опирается именно на национальные, а не на европейские жанровые модели. Так происходит, например, с характеристикой песни (у Буало отсутствует), весьма популярной начиная еще с Петровской эпохи, а также с характеристикой торжественной оды, описанной по жанровой модели, сложившейся в творчестве Ломоносова:

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает,

Хребет Рифейских гор далеко превышает <...>

Творец таких стихов вскидает всюду взгляд,

Взлетает к небесам, свергается во ад,

И, мчася в быстроте во все края вселенны,

Врата и путь везде имеет отворенны (118).

Но, пожалуй, самым главным доказательством ориентации Сумарокова именно на национальные эстетические проблемы является лейтмотив необходимости особого поэтического языка, внутренне организующий всю проблематику «Двух эпистол...», первая из которых симптоматично посвящена именно вопросам стилевой литературной нормы: именно ее отсутствие было одной из главных трудностей становления русской литературы XVIII в. Сквозное требование «чистоты слога» вслед за уже достигнутым в результате реформы стихосложения «порядка в стихах», подкрепленное убеждением Сумарокова в том, что «Прекрасный наш язык способен ко всему», прямо связывает назревающую проблему стилевой реформы русского литературного языка с иерархическим жанровым мышлением, зафиксированным в «Двух эпистолах...». Расположив жанры по иерархической лестнице высокого и низкого, Сумароков вплотную подошел к осознанию необходимого эстетического соотношения жанр — стиль:

Нет тайны никакой безумственно писать

Искусство — чтоб свой слог исправно предлагать,

Чтоб мнение творца воображалось ясно

И речи бы текли свободно и согласно (113).

И даже основное направление будущей стилевой реформы, а именно, установление пропорций разговорного русского языка и стилистики славянской книжной письменности, Сумарокову в 1748 г. было уже вполне очевидно: помимо декларации необходимости русского литературного языка («Такой нам надобен язык, как был у греков»), Сумароков прямо указывает тот путь, на котором эта всеобщая норма могла бы быть достигнута:

Имеем сверх того духовных много книг <...>

А что из старины поныне неотменно,

То может быть тобой повсюду положенно.

Не мни, что наш язык не тот, что в книгах чтем,

Которы мы с тобой нерусскими зовем (115).

Реформа стиля литературного языка М. В. Ломоносова

Именно в этом направлении — установив пропорции славянизмов в литературном языке и твердо регламентировав нормы их сочетаемости с русизмами, Ломоносов и осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» — самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма (этот труд Ломоносова предположительно датируется 1758-м г.), окончательно закрепив тем самым твердые и ясные представления о законах словесного искусства.

В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма — необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий — и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них — традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» — русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая — традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер — это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.

Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы «враг», «храбрый» вместо русизмов «ворог», «хоробрый», «нужда» вместо «нужа», «надежда» вместо «надежа» и др. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» — «сторона», «невежда — невежа», «горящий» — «горячий», «истина» — «правда», «изгнать» — «выгнать» и т. д. [14]. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность.

Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй — «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю» (474) — то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоносов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь».

На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль — стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы.

Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осуществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей — безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой.

Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития.

И, конечно, совершенно не случайно то обстоятельство, что вскоре вслед за этим заключительным нормативным актом русского классицизма начала бурно развиваться русская художественная проза (1760—1780 гг.), а на исходе века именно эту линию ломоносовской стилевой реформы подхватил Карамзин, создавший классическую стилевую норму для русской литературы XIX в. Но прежде, чем это случилось, русская литература XVIII в. проделала короткий в хронологическом, но необыкновенно насыщенный в эстетическом отношении путь формирования и развития своей жанровой системы, у истоков которого лежит первый регламентированный жанр новой русской словесности — жанр сатиры, нашедший свое воплощение в творчестве А. Д. Кантемира.



	О.Б.Лебедева История русской литературы XVIII века Учебник для вузов