Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра

III. Литературный период сюжета и жанра

а) Эпика

1. Проблема формы и содержания

В ранней Греции, только что вышедшей из родового строя, противоречие между содержанием идеологий и их формой еще не так резко, как в период усиления рабовладения. Предшествующий фольклорный материал имеет для эпических поэтов решающее значение; но оттого, что эпический жанр еще нацело фольклорен, не значит, что он не оформлен классовым писателем. Этот вопрос стоит в непосредственной связи с проблемой писательской и, если можно так сказать, с литературной личностью в античности.

Множественно-единичный тотемистический коллективизм порождает безлично-массового творца; его идеологическое отражение — в хорической структуре лирики и драмы. Одна из разновидностей хоризма заключается в такой типично фольклорной форме, как исполнение единичным актером-автором многих ролей (Ливий Андроник); здесь автор уже выделен и как будто индивидуален; на самом деле его умение быть женщиной и быть мужчиной, играть такую-то роль и противоположную — говорит еще о том, что он хоричен и что черты всех членов коллектива совмещаются в каждом отдельном члене. Точно так же исполнение песни по очереди (сколии), при кажущейся сольности, продолжает оставаться хоричным. Классовый писатель, стоящий на стыке с родовым коллективизмом, в большей степени хоричен, чем индивидуален. Эпическим жанром следовало бы называть те первые ритмико-словесные роды, которые складываются первыми классовыми писателями, — будет ли это хоровая так называемая лирика или песня-эпопея; его отличительной чертой является доминирующая роль фольклорного материала, лишь организованного и классово-осмысленного отдельной, слабоиндивидуализированной личностью. Для всей античной литературы фольклор не является ни пережитком ни рудиментом: фольклор остается до конца живым компонентом античной литературы, и меняется только доза их соотношения. Так, в некоторых высокоразвитых лирических родах содержание значительно индивидуально, но все их исполнение сохраняет фольклорную линию, не отступая от нее ни на иоту; то же исполнение играет в античной драме такую органическую для содержания драмы роль, что можно говорить о том, как фольклорный план на наших глазах переключается в драматическую структурную ткань. Эпос — тот первичный жанр, который максимально фолъклорен, и в отношении к нему должен идти вопрос не о том, насколько он еще сохраняет фольклорный характер, а что и в какой степени у него классовое, т.е. литературное.

Первые эпические сказания, в самой архаичной форме личного рассказа, складываются из погребальных слав и плачей о подвигах, битвах и приключениях богов и героев; это музыкально-словесные песни, сопровождаемые пляской (так, эпос, исполняемый во время пира Демодоком под лиру, отплясывается), как и сосуществющие рядом лирические песни. Одна их часть циркулирует разрозненно, другая циклизуется на стержне одинаковой тематики. Классовая идеология создает противоречие между образом и его передачей; она вносит в старые метафоры новое осмысление, — ив этом уже основной сдвиг, качественно новый в отношении к наследию, но еще слабый по сравнению с будущим. Это уже не прежние стадиальные изменения, относившиеся только к внешнему оформлению образа, который продолжал сохранять свое старое семантическое значение. Со вступлением в классовое общество мы имеем сдвиг в сознании, и он вызывает срыв былого смысла. Во-первых, приходит в столкновение мышление понятиями, формально-логическое мышление, с примитивно-диалектическим, с мышлением образами; во-вторых культовая установка заменяется аристократической, классовой. Отсюда — те два смысла, та двойственность, которая поражает при взгляде на эпическую культуру; с одной стороны, описания подлинных битв, подлинных людей, подлинного домашнего быта, социально верные картины родового уклада, — и, с другой, в полной сохранности мифический рисунок. «Одиссея — это рассказ о приплытии домой воина, «Илиада» — повесть о взятии Трои и столкновении ахейских вождей; та и другая тематика подана в реалистическом окружении. И все же гомеровский эпос насквозь мифичен, фольклорен.

Итак, уже можно говорить о противоречии сюжетной структуры и вкладываемой в него значимости. Появляется классовая оценка: положительные образы и отрицательные, характеристика лиц и событий; но остается незыблемо-неприкосновенным самое наличие образов, персонажа, ситуаций, всего материала и, главное, структуры мифа. Образ «жизни» осмысляется как классово-свой, героико-аристократический, а потому положительный, высокий; образ «смерти», олицетворяющий зло, отнесен к низкому к отрицательному, к классово-чуждому, — хотя эта область классовой вражды еще ограничена и ее характер больше сказывается в героизации-аристократизации положительных типов, чем в создании отрицательных. В эпосе злодейские роли выполняет подземный персонаж, которому придаются черты безобразия и прямой антитезы к героям: это чудовища, горбуны, уроды, великаны, людоеды и пр.; раб-слуга еще не несет отрицательной функции. «Одиссея», по своему составу более архаичная, чем «Илиада» (первично-монологическая композиция, множественно-единичный враг в лице жениха и пр.), состоит из песни о странствиях-приключениях в сказочных загробных странах; поединок с подземным врагом — основной элемент рассказа. Здесь спуск в преисподнюю и действие в стране смерти, монологи мертвецов, утопание и спасение из воды, пребывание в стране солнца и ветра. Исчезновение-появление метафоризируется здесь на многие лады, нигде не обнажаясь открыто: то герой скрыт, насильно удержан, то сам он угоняет, скрывает.

2.Сюжетно-жанровая структура эпоса; «Одиссея»

Если «Одиссею» подвергнуть анализу, под ней легко просветит эпическое сказание о Гипподамии, «укротительнице коней». Ее история заключалась в том, что во время ее брака опьяневшие кентавры пытались похитить ее и овладеть ею; тогда возгорелась битва, и в результате невеста была отвоевана, а чудовища побеждены⁹³⁶. В сущности, такова же история и Пенелопы. Чудовища и насильники здесь метафорически сделаны женихами, и, конечно, та роль, на которую мнимо претендовали кентавры, была именно роль женихов-мужей⁹³⁷. Вообще за всеми героями-людьми стоят чудовища-звери, прикрытые именами богов и полубогов; анализ гомеровских поэм показывает, что основную роль в них играли кони, и в этом отношении эпос не так далек в своем персонаже от драматического хора, в котором рядом с сатирами имеются и конеобразные силены. Одиссей, угонщик Ресова и Троянского коней, сам есть конь и древность, приводя его эпитет «Конный», сама говорила об этом⁹³⁸. Эта сторона еще более выдвинута в индусском эпосе, например в «Рамаяне». Здесь композиция дает параллелизм между биографией солнечного бога (Рамы) и жертвоприношением коня. Коня похищают или угоняют, и начинаются длительные скитания и поиски; перерывают всю землю, исхаживают вдоль и поперек все страны, но животного не находят; наконец после многих трудов его обретают в глубине преисподней и оттуда выводят вновь на землю. Такова же и история Рамы: его изгоняют, потом ищут и возвращают. Такова история Ситы, жены Рамы: ее похищают, мучительно ищут по всей земле, находят в стране смерти и отвоевывают. Действующие лица всей поэмы состоят из обезьян, птиц, коней, коров, чудовищ и слонов; в ней нет людей без солярных родословных и сказочных черт, вне черт звериных, речных или подземных. Внешняя композиция «Рамаяны» совершенно та же, что в средневековых эпических сказаниях об оклеветанной жене: злая царица наговаривает царю на его невинного сына (от другой жены) и заставляет его изгнать, на его законное место подставляя сына собственного; Рама скитается и страждет, и после долгих и многих приключений и лет отправданный возвращается. Вторая, внутренняя композиция параллельна первой: кроткую жену Рамы, Ситу, которая отправляется в изгнание вместе с мужем, похищают злые силы природы, чудовища ракшасы, во главе с Раваной, их царем; Рама долго и тщетно ищет ее, и только помощь птиц, а потом обезьян, помогает ее найти в сказочном царстве Раваны. Но Рама не верит чистоте Ситы и клевещет на нее; тогда она бросается в горящее пламя огня и выходит оправданной и обновленной. Ракшасы похищают Ситу с целью насилия, — вариант кентавров, а также и женихов Пенелопы. Эти «самозванные претенденты» эпоса, романа и драмы (особенно комедии и фарса) раскрывают себя в индусской эпопее: здесь они, как я только что сказала, злые силы природы, мешающие жертвоприношению, похищающие жертвенное животное, не дающие акту смерти перейти в акт рождения и жизни, — разрушительная сторона смерти-мрака. В параллель к жертвенному животному, они похищают невест и жен, препятствуя акту плодотворения. Такой похититель и угонщик, помимо ракшасов, сам Индра, божество небесного света: солярные боги всегда отличаются хитростью и в известной фазе, — хтонической, — крадут огонь или метафорические воплощения огня, скот — быков, коров, коней и т.п. Таковы Прометей, Гермес, Одиссей у Киклопа и мн. др. Хитрость солнечных богов метафорически выливается в «изобретательность», «мастерство», «искусность», «находчивость», это свойство того же хитроумного Одиссея, Афины, Гефеста, Паламеда и др. Но в другом аспекте она переходит в метафору козней и злоумышления, как у того же Одиссея, из которого получается впоследствии злодей. По другой линии метафор эти же боги и герои, угонщики и похитители, становятся «ворами», а хитрость их и изворотливость принимает форму «плутовства»⁹³⁹. Таким образом в «самозванных претендентах» мы имеем, действительно, двойников светлого начала, в виде множественной единичности; они являются носителями образа смерти как в эпосе, так и в комедии. Обычная форма этих злых вмешательств, как я сказала только что, угон и похищения; вслед за ними идет, вполне понятно, момент боя и отвоевание. Объектом кражи является или животное, или женщина (позднее клад), если это женщина, появляется мотив вожделения и насилия; силы смерти тогда обращаются в женихов Если речь открыто идет о космогонии, они гиганты, титаны, ракшасы и т.д. Обычно это чудовища, отличительная черта которых — безобразие; то они великаны, то полуженщина-полузверь. В сущности к этим двум образам может быть сведен почти весь эпос. Поездка за невестами, отвоевание невесты и бой с исполином — вот главное содержание средневековых эпопей, средневековых романов, былинного эпоса и сказок: в основе персидских и грузинских эпических сказаний лежит поединок и поиски-отвоевание невесты. Такова же в главном композиция «Одиссеи»: вернувшийся из странствий герой отвоевывает свою жену. Под каждой такой семейной, частной и бытовой историей лежит, космогонический образ мира: возврат из смерти и «перемирание» в смерти. Метафора может быть взята из словаря солярного, загробного, растительного, бытового: в эпосе она по преимуществу солярно-загробная, и потому в ней преобладает зооморфизм. Герои его, как я уже говорила, кони, львы, тигры, бараны, быки и т.д. В грузинском эпосе герой появляется всегда на скачущем коне; он неуловим, как конь Рамаяны, за ним гонятся и его ищут, но сам он, в барсовой шкуре, одновременно и барс, как лев-Геракл в львиной шкуре.

В «Одиссее» Эвмей олицетворяет в прошлом свинью; Фрикс — воплощение кабана, Елена — собаки; фольклор знал героя-лебедя, волка, льва и т.д. — за каждым эпическим сказанием стоит миф, потерявший религиозную значимость, стоит сказка из «животного эпоса».

Как наследие в гомеровском эпосе остается сравнение героев с дикими зверями и животными; если прибавить сравнения их с космическими силами и растительностью, то можно воспроизвести стадиальный путь, который прошло оформление метафорического персонажа от мифа к литературе.

Возвращаясь к «Одиссее», нужно прибавить, что она имеет много параллелей в египетском эпосе, с его элементом странствий по загробному миру, солнечных поединков и отвоеваний, в вавилонском эпосе, с его странствиями, приключениями и сошествиями в преисподнюю, и в арабском эпосе, с его приключениями Синдбада-мореплавателя, — уже не говоря о параллелях в международном фольклоре.

3. «Илиада»

В «Илиаде» поединки со смертью обращены в войны; но основной сюжет в ней — тоже похищение и отвоевание женщины, сокрытие и гнев героя; вместо преисподней, здесь похоронные действа, плачи, погребальные игры. «Илиада» внятно показывает связь эпоса, как и драмы, с культом мертвых и выход из заплачек по умершим, из похоронной хвалы покойнику, победившему смерть; вот почему вся она и состоит из этих подвигов-рукопашных. Здесь эпос тесно смыкается с хоровыми песнями в честь победителя на играх, с хоровыми плачами трагедии; но драма дает поединок героя в отвлеченной форме, эпиникий только сопровождает поединок, а эпос, оторванный от действенной борьбы, дает о нем лишь песенный рассказ.

Под «Илиадой» лежат три эпических цикла: гнев Мелеагра; гнев Геракла и взятие Илиона, отвоевание невесты.

Впрочем, я пользуюсь именами чисто условно и нисколько не хочу говорить об «источниках», так как считаю эти сказания параллельными: я их беру только в виде формул. Композиция «Гнева Мелеагра» заключается в следующем: герой, разгневанный на соратников, отказывается принимать участие в битве (охота на вепря), удаляется и бездействует: ничьи мольбы не трогают его; только когда начинает убеждать его жена, он соглашается и выступает в поход⁹⁴⁰. Второй сюжет о Геракле: его злоба против Лаомедонта и взятие Илиона; злоба же за то, что он, освободив дочь Лаомедонта, Гесиону, от чудовища, не получил обещанной награды⁹⁴¹. Это составляет уже третий сюжет об отвоевании невесты; Геракл разрушает Эхалию, чтобы добыть себе любимую Иолу⁹⁴². Итак, взятие города и взятие женщины дублируется. Не забудем, что варианты мифов говорили то об Ахилле, добывающем Елену для себя, то о дочери Приама (а не сыне Гекторе), из-за которой Ахилл умер, есть даже версия, по которой Ахилл любил Поликсену, но Парис его убил, — на месте Елены здесь Поликсена, на месте Агамемнона — сам Ахилл⁹⁴³. Такая замена одного имени вполне законна, безыменная композиция сказания ставит знак равенства между всеми героями, как бы они ни назывались. Узенер уже показал, что взятие Трои по композиции совпадает с одним из эпизодов «Илиады», с Долонеей, где тоже дается осада и поджог города: Узенер сопоставляет их с солнечными мифами о похищении и отвоевании невест, клада и т.д. и битв с драконом, с обрядами массовых боев и поджогов замка или города, которые наблюдается у всех народов; сюжет падения Трои он выводит из священного действа, которое вышло из солнечно-хтонических представлений⁹⁴⁴. Если оставить точку зрения о выходе одного сюжета из другого или о прямой линии, идущей из представления в обряд, из обряда в сказание, то мысли Узенера останутся по сей день и глубокими, и блестящими. Об этом приходится говорить еще и потому, что расшифровка хеттских надписей снова поставила вопрос об историзме похода на Трою. Но этот историзм не может поколебать доводов Узенера: войны могли происходить реально, но их осмысление было мифично, и факт существования священных действий и сказаний, семантизирующих реальных поединки, неоспорим. И Нибелунги — пример такой историчности, и норманские сказания о Робине Гуде, и «Персы» Эсхила и мн. др. Во всяком случае композиция «Илиады» совершенно «мифична», если называть мифом историю Мелеагра и Геракла; если в биографии Кориолана есть эпизод гнева, затворничества и выхода из бездействия только благодаря просьбам матери и жены (мать и жена играют ту же роль у Мелеагра и выдвинута роль матери у Ахилла), то, несмотря на историчность Кориолана, этот эпизод нужно отнести к мифотворческому осмыслению реального факта. Троя могла существовать, но ее владыкой представляется Лаомедонт, царь смерти, стены города строили Аполлон и Посейдон, боги солнца и воды, рассерженные за неуплату, они сожгли и потопили город, Метафоричность «города» и «стен» не может, таким образом, быть опровергнута историческим позднейшим подходом⁹⁴⁵; цари-герои, выступающие в роли Лаомедонта, Аполлона и Посейдона, каковы ни были бы их имена, в основе метафоричны. Основа же эта такова: Ахилл гневается из-за увода пленной Брисеиды. Но она уведена из-за гнева Агамемнона, потому что ее рассерженный отец пришел в ахейский стан за возвращением пленной дочери. Он Хрис, «золотой» жрец и эпитетное олицетворение Аполлона; его поруганием оскорблен бог; завязка «Илиады» — гнев Аполлона из-за увода Солнечной девы, Хрисеиды. Хрисой называется обитель Аполлона, Хрисеида и Брисеида — эпитеты Афродиты; но и Елена — ее ипостась⁹⁴⁶. Итак, «Илиада» компонована мотивами из похищения Елены-Хрисеиды-Брисеиды и гнева Агамемнона-Ахилла-Аполлона, эпилог — отвоевание богини света и разрушение обители мрака. Троянцы — те же женихи Пенелопы или ракшасы; Парис-Гектор — двойник Агамемнона и Ахилла-Патрокла; Ахилл и Агамемнон — соперники, враги и соратники одновременно, — две роли с одной функцией; старый Приам стал на бывшее амплуа царя смерти, Лаомедонта. Ссора двух вождей дублирует мотив гнева: эпос всех народов вариировал на все лады эту метафору солнечного божества в хтонической фазе, еще свирепого, неукрощенного, пылающего местью⁹⁴⁷. Гнев Аполлона сказывается в том, что он посылает на скот и на людей смерть; гнев Деметры и Иштар — в прекращении плодородия на земле; Ахилл и Мелеагр в гневе становятся пассивными, потому, что они переживают фазу окованности, затворничества, смерти. Так или иначе, это «прекращение», засуха, бесплодие, бездеятельность. И вот единственная, кто может из этого состояния вывести героя, — жена, такая, которая персонифицирует производительный акт и, следовательно, плодородие. История Одиссея, «разгневанного», направлена на отвоевание жены, как у Агамемнона, Ахилла и Аполлона. Но царствует только кроткий. Похищение заменяет убийство, — Ситу украли чтобы не убивать Рамы; отвоевание равносильно новому оживанию. Кроткий и утишенный герой метафорически тождествен победившему в битве воину, одержавшему верх в агоне атлету или богу, вновь ожившему из смерти.

4. Три композиции эпических эпизодов

Эти образы рождают стереотипную композицию сюжетных форм; неизменно дается эпизод, в котором посол богов является к укрываемому или бездействующему божеству, прося выпустить его иди выйти из пассивности; только после такой просьбы, подкрепленной угрозой или другим сильным доводом, божество покидает, наконец, обитель мрака. Три композиции существуют для таких посольств. Первая: к герою в изгнание или в затворничество отправляется посол, моля вернуться и стать активным. Таковы эпизоды с Ахиллом, Мелеагром, Кориоланом и в лесу с Рамой, этой композицией широко пользуется сказка. Вторая, к божеству, скрывающемуся герою или задерживающему силу света и плодородия, посылается от богов представитель, который заставляет выпустить героя-плодородие. Таковы эпизоды в эпическом сказании о Деметре и Коре и в «Одиссее», где Калипсо, «Скрывающая», против воли должна освободить героя. Третья, сливающаяся со второй: посол является в преисподнюю, требуя немедленно освобождения божества плодородия. Таково эпическое сказание об Иштар-Таммузе. В последнем случае мы уже сталкиваемся с композицией сошествия в царство смерти и выхода оттуда. Легко видеть, что все эти композиционные формы отложены одними и теми же образами «возрождения» и что их разнообразие вызвано различием метафорических передач. Сошествия имеют, следовательно, совершенно ясную семантику временного пребывания в царстве смерти; сказание об Иштар показывает, что сначала в преисподнюю попадает бог плодородия, Таммуз, затем по приему повторения богиня плодородия Иштар, а дальше, еще в одной редупликации, посол богов, сам олицетворяющий свет и плодородие. Здесь на одно мгновение мы встречаемся с мотивом посольства и представительства и в роли посла-глашатая узнаем репрезентанта того самого образа и того самого божества, в защиту чего и кого посланец является. Я не буду останавливаться на Гермесе и Ириде, божественных слугах, в фарсе и в плутовском романе дающих типы поверенных лакеев и горничных; их конечное завершение в picaro — Фигаро, цирюльнике «на все руки», подателе, некогда жизни и целителе⁹⁴⁸. В библейских и евангельских образах это ангел⁹⁴⁹. Мотив посольства по формам дает композиции, которые частью совпадают с сошествием и посещением далеких укромных стран, но частью выливаются в эпизоды «благовещений». В них, в этих благовещениях, далеко предшествующих позднейшим евангелическим рассказам, — посол есть и представитель богов, и сам активный бог; вестник зачатия, он одновременно и его виновник⁹⁵⁰. Все эпизоды о сошествиях в преисподнюю и о выходах оттуда развертывают в сущности образ рождения как метафору борьбы. Герой спускается в ад, чтобы вывести друга: герой переживает фазу смерти и, поборов ее, рождается вновь. Этот мотив пронизан образом «новых рождений», а потому связан неотделимыми нитями с «браком»: герой добывает невесту или отвоевывает жену, отпросившись в заморскую страну, где он бьется с чудовищем, великаном или чародеем. Впрочем, персонаж такого агона дает богатые вариации. Этот может быть бой отца с сыном, — классическая разработка в эпосе дана в Рустеме и Гильдебрандте, в романе — у Гелиодора, в комедии — у Аристофана; вражда и борьба двух братьев, чья фомула в Этеокле и Полинике; наконец, комбинация борьбы между сыновьями и отцом (Эдип), мужем и женой (Агамемнон и Клитемнестра), героем и врагом и т.д.⁹⁵¹ Такие образы, как дружба, вражда или верность, измена, становятся загробными метафорами: «верен» тот, кто сопутствует в преисподнюю, «изменяет» тот, кто не прошел обновляющей фазы смерти. Верные слуги и верные жены умирают вместе со своим господином, отправляясь вместе с ним переживать будущее возрождение⁹⁵². Верный друг, подобно вавилонскому Гильгамешу, спускается в преисподнюю за своим товарищем. Верные жены Алкеста и Савитри умирают за мужа или сопутствуют мужу в странствиях смерти. Особые испытания «верности» подвергают жертву пробе умирания. Если смерть не возводит ее — она не была верна; если выйдет из смерти обновленною — была верна. Отсюда мотивы любви являются, собственно, мотивами верности: древняя литература не знает эротики, и даже, когда последняя с эллинистической эпохи начинает становиться литературным мотивом, то и тогда под ней можно прощупать или мотив верности, или мотив производительности. Еще в средние века, когда дама хочет узнать, любит ли ее рыцарь и верен ли он ей, она посылает его на смерть: любить и быть верным значит — выйти живым из смерти⁹⁵³. Поэтому рыцарь перед походом избирает себе даму сердца; странствуя и переходя из приключения в приключение, из одной мнимой смерти в другую, он совершает подвиги во имя своей дамы. Или, подвергая себя смертельной опасности в битве, он выказывает верность королю. Поэтому-то странствия, подвиги и битвы — метафорические формы любви и верности, в своей метафоричности противоречащие реально-бытовому характеру этих странствий и битв. Обо всех этих мотивах пришлось заговорить в связи с гомеровским эпосом, потому что он не монолитен, а представляет собой литературную обработку параллельных и самостоятельных мотивов, живущих по соседству в сказке, фольклоре, литературе религиозной и светской других народов; нет возможности проводить формальную борозду между тем или иным жанром. И если, говоря об одной эпохе, приходится ссылаться на другую, то оттого, что можно только формально отсекать границы прошлого и будущего, исторически связанные одна с другой.

5. Условность жанрового обозначения «эпос» и его увязка с другими жанрами

Эпический жанр сливается со многими другими жанрами, которые начинают закладываться одновременно с ним: с похоронной гномической элегией, с заплачкой-поучением, с пословицей, с эпиграммой, с философскими космогониями и эсхатологиями, с выросшими из них поучениями и наставлениями, с надгробными и застольными славами, с этнографическими поэмами и с другими видами позднейшего красноречия, истории и философии. В частности, жанры, имеющие композицию сошествий и восшествий, останавливаются особенно охотно на всякого рода спусках в преисподнюю и любят давать описания стран смерти, ее жителей и их нравов. Представление о смерти как о странствии⁹⁵⁴ создает, рядом с этим, возможность изобразить длинный ряд путешествий. Наконец, образ смерти-поединка прибавляет третий вариант к хтоническим жанрам — приключение и подвиг. Так, существуя и в отдельности, и в виде частей эпопеи, эти три варианта сливаются на общей основе единого образа и попадают в законченный жанр, где живописуются долгие странствия, с приключениями и подвигами, по далеким странам⁹⁵⁵; он то начинается вынужденным отъездом и заканчивается благополучным прибытием, то состоит из рассказа, который ведется с момента возвращения героя на родину и имеет содержанием странствия и приключения, приуроченные к этим «ностам». Если греческая аристократия создает жанры путешествий в далекие неведомые страны и описывает диковины сказочного характера, то потому, что в это время широко функционируют путешествия реальные; но то, что эти реальные путешествия воспринимаются в виде чуда и сказки, зависит уже от мышления этой аристократии, по существу мифотворческого. Все страны «блаженства», т.е. смерти⁹⁵⁶, были самыми реальными островами или материком; и однако же все эти Ликии, Финикии, Египты — это и реальные местности, и страны смерти. Не жил ли бог солнца в Ликии и Египте, не отдыхали ли боги у блаженных эфиопов? Острова не носили ли эпитетных имен солнечного божества? А Илион и Троя, с царем смерти Лаомедонтом, или Крит, управляемый Миносом, царем смерти? Особенно показателен в этом отношении Эпир: как феспроты и молоссы — реальные жители и жители преисподней, так и реки Ахеронт, Ахелой и Кокит представляют собой одновременно и подлинную реальность, и подлинную метафорическую хтоничность. Вот эта метафорическая сторона реальных местностей, вырастая в миф, представляет собой большую ценность: локализация сюжета важна не столько своим обозначением географического сценария рассказа, сколько семантическим показанием внутренних связей между именем страны и локализованным в ней рассказом. Так создаются реальнейшие жанры описаний, истории, путешествий, этнографии, — хотя невозможно отрицать и сказочности этих жанров.

6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман

Условность понятия «жанр» и характер его становления, всецело зависящий от классовой идеологии, прекрасно видны именно на эпосе. То самое мифотворческое наследие, которое стало в руках класса, только что вышедшего из разложившегося родового общества, эпосом, у эллинистических денежных богачей-рабовладельцев обратилось в роман. Никогда одно и то же не имеет схожих форм; схожие формы имеют различный генезис (например, эпос Гомера и Аполлония Родосского), а тождество добывается среди различий. Основная сюжетная композиция в греческом романе состоит из разъединения-соединения любящих и смерти-воскресения (подвиги — единоборства с огнем, с водой, со зверем, воскресение из гроба и после повешенья, пробуждение от смертельного сна). Этот греческий роман, в котором использовано то же фольклорное наследие, что и в эпосе, является по своему сюжетному составу одной из эпических разновидностей. Но обнаруживает это не греческий, а индусский эпос, который поразительно совпадает то с гомеровской эпопеей, то с эротическим романом: это в нем герои проходят сквозь огонь, разлучаются и соединяются, терпят нечестивую любовь и наговор, спасаются среди зверей, меняют наружность и платье и пр., — и все это в упорно повторяющейся форме личных рассказов-речей, набегающих друг на друга. Особенно близки к греческому роману «Рамаяна» и эпизод из «Махабхараты» о Нале и Дамаянти. Первая, как я уже говорила, песня об изгнании Рамы, о похищении его жены, об ее отвоевании и прохождении через огонь («испытание верности»).

Индусское эпическое сказание о Нале еще характернее. Дамаянти и Наль прежде всего необычайно красивы, как все герои сказки и романа. Полюбили они друг Друга заочно, и этакой силой увлечения, которая протекала как болезнь: опять типичнейшее «общее место» греческого романа. Наступает сватовство Дамаянти, в котором участвуют боги; она избирает Наля и объясняется с ним в любви. Наль клянется ей в верности, боги скрепляют эту клятву и одаривают молодых бессмертными подарками. Но злой бог смерти, Кали, сам любящий Дамаянти, мстит за то, что она избрала другого, он внушает Налю страсть к игре в кости, и тот проигрывает низкому брату своему царство и все, вплоть до платья, лишь Дамаянти щадит он, но, уйдя с нею в лес, он впадает в забвение всего, что было, забывает ее и свою любовь, и ночью, покинув ее спящей, уходит. Теперь они оба скитаются и страдают. Наль, мучимый мутью своей души, а Дамаянти в поисках мужа. Она ничего не страшится в своих опасных и мучительных странствиях, змея хотела ужалить ее, но Дамаянти осталась невредима, охотник, встретив ее одну в лесной чаще, посягал на нее, но она ответила ему гневом, и он оказался сожжен, как дерево, хобот дикого слона не коснулся ее, после трех дней и трех ночей скитаний попала она в райскую рощу, где отшельники дали ей пророчество о будущем. Наконец, после долгих мучений, она попадает к одной царице; там она остается до времени, желая не быть рабыней и жить чистой. Скорбя о Нале, она проводит время с дочерью царицы; но оказывается, что сама она — дочь царской сестры, царская племянница; та принимает в ней горячее участие и видит в ней собственную дочь, которой готова отдать все, чем владеет; она заботливо отправляет Дамаянти домой, снарядив ее как следует в путь. Там, желая вызвать Наля, Дамаянти объявляет себя невестой и назначает смотрины для съезжающихся женихов. Тем временем Наль, скитаясь, попадает в пламя огня и в нем получает превращение в безобразного старика, однако внутренне он уже на пути к перерождению, и ему только остается пройти искупительное рабство. Он поступает возницей к могущественному царю коней, умеющему без проигрыша играть в кости, и, получив от него этот дар, мчится на смотрины к своей жене, неузнанный бедный, безобразный. Однако Дамаянти узнала его. Он живет в виде бедного странника среди слуг и занимается тем, что приготовляет пищу. Наконец происходит встреча и конечное узнавание женой мужа, детей и отца. Но еще не конец. Еще Налю нужно принять свой прежний облик. Он может его получить только, если Дамаянти была ему верна. Небесные силы удостоверяют правдивость ее клятвы. Наль соединяется с нею вновь, дает своему злому брату последний бой в кости и вновь выигрывает свое прежнее царство⁹⁵⁷. Это сказание о Нале представляет собой поистине потрясающее сходство с греческим романом и потому уже ввело в методологическое заблуждение некоторых ученых. Его сходство с «Одиссеей» еще можно было объяснить «заимствованием» и «влиянием», но совпадение с греческим эротическим романом и в композиции, и в самых незначительных чисто жанровых, казалось бы, деталях должно, как я сказала, потрясать своей чудодейственностью. Совсем иначе обстоит дело, если перед нами ряд метафор, созданных первобытным сознанием и попавших через местный фольклор в местные литературы различных социальных групп. Так, история Дамаянти есть, в сущности, история оклеветанных средневековых жен и святых; но эта клевета и месть идут уже прямо от Кали, божества смерти, которое «оседает» в шурине и «входит» в мужа, соединение семьи дублируется перерождением героя в виде дыма: одновременно происходит гибель шурина и отвоевание царства. Вот, следовательно, перед нами перерожденный герой многих будущих романов. Внезапный «исход» Кали из Наля даст со временем вылет из бутылки божества смерти, черта. В то же время грязная любовь к чистым героиням и героям — обычная ситуация греческому романа; за отказ им мстят и на них клевещут. Сказание о Нале показывает нам, что эти «самозванные претенденты» — носители образа «смерти». Игра в кости — одна из метафор этого же образа: она дает или поражение, и тогда разлуку, или победу, и тогда воссоединение. В мотиве игры, — и игра была некогда священным действом⁹⁵⁸, — мы сближаемся с игроками и шулерами притонов и игорных домов реалистического жанра, но видим воочию, что за каждым шулером стоит Кали, божество смерти. Эпизоды мнимых смертей Дамаянти, сцена насилия, гнев ее и сгорание обидчика, перерождение Наля в огне — делят, подобно телу близнецов, свою кровь и плоть с греческим романом. Но особенно изумительна по общности в самых незначительных подробностях сцена у царицы-матери, «усыновляющей» Дамаянти: это сцена из романа, где приемная дочь оказывается не просто родственицей, но самой дочерью царицы. Роман дает, однако, более архаическую версию, когда это тождество обнаруживается, — хотя индусское сказание гораздо древнее романа и менее искусственно. Один из самых ранних романов идет еще дальше: он показывает в своей ономастике, что мать и дочь — одно и то же лицо с одинаковым именем и что приемная мать с ее дочерью — дублирующая пара⁹⁵⁹. Таким образом и в романе, и в эпосе мы находим, подобно комедии, неподвижную маску роли и возраста, причем одна из них принадлежит старухе, другая молодой женщине — общему женскому началу в двух фазах смерти и регенерации: потому-то перипетия перехода из одной фазы в другую совершается в доме старой женщины-матери, а героиня несет функции воскресающей дочери⁹⁶⁰. В то же время эпизод у царицы сливается с эпизодом пребывания Одиссея у фэаков: та же композиция прибытия на путях странствий, и та же перипетия бережного возврата на родину. Роль царицы индусского эпоса и романа здесь у Алкиноя, царя фэаков; но не забудем, как изумляла критиков активная роль царицы Ареты, заставляющей Алкиноя помогать Одиссею⁹⁶¹. В лице этого Алкиноя мы имеем, таким образом, дублера Одиссея под маской старика, в олицетворении смерти; Арета — его женское соответствие в возрасте старухи, а Навзикая — молодой жены, двойника Пенелопы. Наука уже обращала внимание на то, что в эпизоде с Навзикаей заглушен мотив свадьбы, но что Одиссей несет все функции прибывшего из долгих странствий жениха⁹⁶²; в этом эпизоде редублирован будущий эпизод его новою сватовства и свадьбы. Таков же он у Наля, лишь Одиссей дает более архаичную композицию повторения, а индусское сказание — последовательности. Эпизод сватовства и нового брака у Одиссея и Наля одинаков. Они тайно, неузнанные, возвращаются в обезображенном виде в свой собственный дом на свадьбу к своей собственной жене. Она уже принадлежит не им; царства тоже у них нет; вчерашние цари, они сегодня рабы. И тот, и другой готовят пищу и прислуживают за столом; кроме того, Одиссей — нищий, а Наль — раб владыки коней и возница. Вот, следовательно, сторона, в которой возвышенные герои эпоса являются слугами, поварами и рабами фарса, и плутовского романа. Но значение Одиссея-Наля этим не исчерпывается. Царь в роли раба возвращает нас к Сатурналиям, и его будущая свадьба предуказана праздником и бытом. Раб у сурового владыки смерти, Наль в роли возницы и укротителя коней напоминает Геракла. То он Аполлон, рабствующий царю смерти, то он Геракл, для царя смерти укрощающий коней. Эти все хтонические метафоры находят свое объяснение в эпизоде свадьбы. У Одиссея она совпадает с праздником рождения солнца; у Наля — с победой игры в кости. Фаза смерти пройдена, царство и жена отвоеваны. Но в эпизоде у фэаков Одиссей эпифанирует из воды, и Навзикая, его женское начало, совершает въезд в город в торжественной процессии. Наль мчится на колеснице сам, рассекая небо, на быстрых буйных конях, только что им укрощенных. Этот эпизод триумфального въезда, шествия и небесного бега сливает греческую и индусскую эпопеи с евангелиями, с библейским рассказом и библейской сказкой, с эпизодом римского романа, с комосом комедии и т.д. За ними, как мы уже видели, лежит образ царя-победителя и жениха-солнца, вчерашнего покойника, теперь мчащегося через все небо на своих укрощенных конях к жене-невесте, подобно протагонисту цирка и гипподрома. Но и жена его, Дамаянти, «укротительница», женское соответствие солнечного возницы; она тоже победила смерть и ждет, как равная, своего жениха-мужа, чтоб в обновленном старом браке повторить укрощение, возврат царства и возврат жизни⁹⁶³.

7. Греческий роман

Греческий роман очеловечен и ореален; подвиги, согласно сдвигам в социальном укладе и мышлении, уже стали здесь приключениями. Он слит не только с майскими действами, с сожжением, потоплением, венчанием соломенных кукол, но и с биографией козлов отпущения, которых тоже сжигали и топили, вешали, гнали; его сюжетный рост идет рядом с обрядами умирающих и воскресающих богов плодородия и посевно-жатвенной обрядностью. Элемент страстей переоформляет и перекрывает более древний элемент подвигов (в христианской литературе — деяний), внутренняя увязка, — результат единства литературного процесса, — соединяет греческий любовный роман с евангелическими страстями, с одной стороны, с жанром деяний, с другой, с житиями святых и мученичествами, с третьей. Элемент страстей, в романе ли он встречается или в евангелическом рассказе, представляет собой словесную форму того самого, что в действенном виде изображал на римской сцене гладиатор или пантомимист: претерпевание смерти разрываемого на части, сжигаемого или распинаемого божества. Суд гелланодиков или драматических арбитров — в романе и в Евангелии принимает форму подлинною судилища и присуждает смерть; и если в играх и в драме сперва идет поединок, а потом следует суд, то в рационализованном повествовании, которое уже пользуется последовательностью, сначала суд приговаривает к смерти, а затем начинаются подвиги и либо победа над смертью (в романе), либо воскресение (в Евангелии, но частично и в романе). Евангельские страсти как жанр соседят в своих эпизодах с элементами других жанров, так, сцена брака, обязательная для всех видов комедии и романа, в замаскированном и, так сказать, сокращенном виде присутствует и здесь, дальше — сцены трапез, агона-суда, триумфального въезда в город, есть здесь и то, чего нет у Озириса, Аттиса и Адониса, но что есть в страстях Мардохая и Деция — глумление и маскарад, или у Мардука — бичи и темница⁹⁶⁴. Этот эпидид, изображающий, как узника бичуют и бросают в темницу, а затем шутовски передевают царем и, глумясь, вешают — совершенно отводит в действа бога Сатурна; в нем одном и пассии, и фарс, и в нем же элемент сатурнической сатиры. В то же время он семантически соответствует основной композиции смерти и воскресения. Но в отдельности такой «тюремный эпизод» типичен для романа и особенно для рассказа деяний, где он является уже не вводной сценой, а основной композицией. О том, что сюжет греческого романа есть сюжет страстей и разнится от него только терминологией образов, показывают два пасхальных рассказа об Иосифе Прекрасном и о Христе: в то время как история одного пасхального агнца компонована в виде разлуки и соединения семьи⁹⁶⁵, история другого дает параллельную транскрипцию в смерти и воскресении. В тематике разлуки и соединения мужа и жены (или мужа, жены и детей, или еще шире, семьи — братьев, детей с родителями и т.д.) заложен, как известно, весь греческий роман. Однако условность такого определения и зависимость от выбора того или иного языка метафор сказывается и в том, что такая тематика вариантна пассиям и сказкам.

8. Его увязка с лирикой и драмой

Но, говоря о греческом романе как жанре, сливающемся с эпосом и со страстями, нужно сказать, что он также увязан с драмой и лирикой. На примере лирики и греческого романа можно еще раз убедиться, что жанр складывается общественым мышлением. Один и тот же тематический стержень, — культовая эротика, связанная с умиранием и воскресением страждущих богов растительности, — получает двоякое социальное функционирование, две различных жанровых отливки в руках двух различных классовых прослоек. Ионическая ранняя аристократия, стоящая на стыке между архаичной земельно-родовой знатью и нарождающимися представителями аристократии торговой, обладает сознанием, которое настолько прогрессивно, что создает индивидуальные поэтические жанры с индивидуальной тематикой, и настолько консервативно, что подчиняет личность поэта фольклорным традициям и заставляет оформлять старый культовый материал в старинную запевно-песенную форму. В конце эллинистической эпохи перед нами совсем другое классовое мышление: рабовладение достигает (если не считать Рима) апогея; социальные отношения основаны на резком неравенстве, на эксплоатации рабского труда, на власти денег. Все высокие жанры снижены, поэзия прозаизирована. Для такого мышления характерно, однако, помимо снижения и тяги к обыденщине, также и сентиментальное рафинированье старины, сусальная позолота искусственной приподнятости, — правда, бессильной. Создается эротический роман, аффектированная проза; материалом служит все тот же вегетативный фольклор. Тематика лирики — любовь, смерть, весна, цветы, вино — в греческом романе перенесена внутрь сюжета, и нежный бог растительности, возлюбленный, делается героем и здесь, влюбленная в него богиня плодородия — героиней. Цветы и вино из лирических аксессуаров становятся в романе персонажем; метафора весны, олицетворенная в фольклорной лирике поэтесс, здесь вместе со смертью составляет основную сюжетную схему. Подобно тому как пейзажа нет в эпосе и космические силы в нем являются персонажем, так и в романе природа олицетворена, хотя уже в скрытой форме. Влюбленность и в лирике, и в романе служит главной и одинаково условной темой; но в романе ей уже придан характер сентиментальный и отвлеченный, в противоположность лирике и всему древнему эпосу. Исторически понятно, что любящей парой эпос выводит только и исключительно супружескую пару, и сама любовь взята в нем с точки зрения одной верности, эпос создан мышлением класса, еще очень близкого морали и традициям патриархальной семьи. В лирике действующими лицами, влюбленными, являются гетера и юноша, гетера и старик: это жанр, развивающийся в условиях рабовладельческого общества, где замужняя женщина — раба мужа — еще не может быть объектом ни его верности ни, тем более, его влюбленности, и сама не смеет, конечно, иметь никаких «отношений» ни с одним мужчиной, в том числе и с мужем. Только в эллинистической литературе впервые появляется влюбленная чета из целомудренного юноши и целомудренной девы, под влиянием изменения социальных отношений и более свободного положения женщины. Точно так же складывается персонаж в трагедии и комедии: трагедия, детище родовой и земельной знати, примыкает к эпосу, а эллинистическая комедия вводит любящую пару из юноши и гетеры, юноши и девы.

Сюжетно-жанровая увязка эпоса с трагедией общеизвестна; греческий роман — исторически новая форма драматических страстей, переживаемых страждущим божеством или героем. Если эпос восходит к фольклорным версиям древних мифов-заплачек о борющемся со смертью божестве в форме подвигов и приключений, трагедический сюжет имеет дело с воспроизведением переживаний, продиктованных уже не самой смертью, а ее позднейшей формой — роком, судьбой. Борьба индивидуальной воли и рока оформляет страсти героя-божества в трагедии; в романе эта судьба остается в качестве центрального действующего — или, верней, приводящего в действие — липа, но уже в сниженном значении доброго случая. Как та же новая форма древней смерти, судьба продолжает деградировать и в новой комедии: здесь это действующее лицо, как в трагедии и романе, управляет персонажем, вступает с ним в борьбу в форме посылаемых препятствий и приключений и, как всякая смерть, приводит к благополучному и счастливому концу. Герой борется с роком, герой борется с судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера создающего их осмысления. Сюжет о пропаже детей-подкидышей, их мнимой гибели, их нахождении и воспитании, встрече с ними, их любви, разлуке и соединении — этот сюжет одинаков в романе и в комедии. Там и тут такая же пара любящих, как и в лирике (где один из них, автор, говорит о себе в первом лице), они переживают страсти смерти и воскресения (исчезновение-появление, пропажа-нахождение) и страсти любви (разлука-встреча), причем все эти пассии заключаются в отвлеченной борьбе с судьбой и случайностью.

9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого

Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения, промежуточных приключений — мнимых смертей — и окончательного соединения, подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него. Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого, если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене, оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной⁹⁶⁶. Окаймление и тут состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, — по большей части, похожей на первую⁹⁶⁷. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а «ложные» погибают), или где герой борется со зверем, мы снова — среди метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти метафоры «удаления в лес», «поединка» со стихией воды, огня и зверя, «странствия», временного «безумия» и «подмены» — эти все метафоры направлены только на передачу образа «смерти», и потому они персонифицируются «старухой», «горбуном» или «двойником»; соединение означает регенерацию. Средневековый роман о флуаре и Бланшефлере, — о принце Зелени и принцессе Белом цветке, — возвращает нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке — животные, в романе — герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе, соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и Пальмерины Оливские — только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме — хлеб-похлебка, то в романе он преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов приникает к своей возлюбленной⁹⁶⁸. Не Боккаччо принадлежит — в его обработке этого сказания, в «Филокопо» — образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и прекрасный принц женится на ней⁹⁶⁹. Старик и смерть сменяются юношей и возрождением; но этот юноша — знакомое нам божество, иногда выступающее в комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.

10. Роман и жанр мученичества

Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества⁹⁷⁰. Сперва это рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается принести жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом⁹⁷¹. Дальше композиция осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, — однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом⁹⁷²; то в виде откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и продолжением греческого эротического романа⁹⁷³; то это такое житие, где роль эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, — другими словами, невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать биография в духе греческого романа и новой комедии⁹⁷⁴. Как это ни неожиданно, но узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии. Обычный для средних веков мотив временного безумия, — да и не для одних средних веков, как мы видели, — классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив временного забвения. Этот параллелизм навета — безумия — забвения, одинаково передающий образ временного умирания (в аспекте фарса — глупость), служит осью рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина, переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ; только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так называемой «сценой опознания», классической для Греции со времен эпоса. Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало перипегий, вслед за которой наступает быстрая развязка, т.е. именно развязка счастливая, в сторону соединения-оживления, никогда за сценой опознания не может следовать разлука. Другими словами, опознание как метафора дублирует приход в себя, воспоминание, поумнение, спасение, вообще — преодоление фазы смерти; глупость, безумие, запамятование — и есть эта фаза. В «мотивах навета» тоже есть момент, когда муж узнает правду; форма такого узнавания — рассказ, и мы уже знаем, почему. В более древнем виде такое узнавание еще чисто конкретно; прежде всего оно происходит при помощи вещей, — тех самых вещей, которые впоследствии сделаются известными (анагнеориомата), бытовыми вещицами ребенка, вложенными матерью для будущего распознания. Такое вкладывание вещи действительно практиковалось в исторической жизни; это и понятно, так как обычай создавался тем самым мышлением, что и другие формы фольклора. Итак, опознание происходило при помощи конкретной вещи; тот, кто переживал фазу забвения смерти, приходил в себя при виде знакомой вещи. Сразу же оговариваюсь: такая концепция является позже, подобно концепции глупости и смеха; первоначально, взамен причинности, лежит тождество, и «перемирание» совпадает с вещью. Но вещь — как рассказ: в ней самой дана та самая семантика, которая на другом метафорическом диалекте является «узнаванием». В «Сакунтале» это кольцо, у Одиссея — ложе, в новой комедии — платьице ребенка; в романе — ожерелье; часто это бывает какой-нибудь вид «двойника», как одежда или портрет, или камень. В сказке опознание происходит при помощи башмака, еще чаще звезды на лбу; эта звезда впоследствии понимается как «примета на лице» или на теле, и узнавание происходит при помощи родинки, шрама, пятна⁹⁷⁵. Другой вариант этого же образа — в широко распространенном мотиве неузнанности, дубликате забвения. По большей части забывают (или не хотят из-за клеветы знать) женщину; по отношению же к мужчине чаще мотив неузнанности, и, вполне понятно, не узнает уже здесь женщина. Классический пример — в Исольде, которая никак не может узнать в Тристане своего дорогого любовника: только кольцо возвращает ей догадку. Здесь интересны и дублирующие мотивы. Тристан приходит к ней под видом нищего и безумного, и узнает его только старая собака, — три метафоры смерти. Так и старого нищего Одиссея узнают только старая собака и старуха-нянька Эвриклея; собака сразу умирает — образ более древний, чем в Тристане⁹⁷⁶. Эвриклея, по догомеровской метафоре, свои функции продолжает в молодой Пенелопе, узнающей мужа по примете ложа. Возрождение героя в «новом браке» и мотив «мужа», конечно, совпадает с мотивом «ложа»⁹⁷⁷Неузнанным, в виде безобразного старика, возвращается и Наль на смотрины к своей жене.

11. Фольклорная версия метафор, становящихся «эпосом» или «романом»

Итак, все это говорит о том, что средневековый или индусский эпос — результат самостоятельной переработки новым общественным сознанием своего местного фольклора, восходящего к тому же мифотворчеству, которое вариантно досталось по наследию и античности. Отсюда внутренняя смежность европейских, восточных и античных эпосов и романов. Испанский роман приключений типа Амадисов, восходя к тем же мифологемам, что и греческий роман, создается в феодальную эпоху, когда странствия, приключения, рыцарский быт вызывают к жизни то самое, что было в архаичных приключенческих сюжетах, хотя и социально другое. Эти же древние сюжеты, но переосмысленные заново, хотя и с прежней структурой, без изменения становятся схемами средневекового эпоса. Рыцарский роман интересен тем, что он дает полную картину греческого романа — и в то же время имеет свой собственный колорит и спецификум. Вместе с тем он слит с «Одиссеей», с индусским эпосом, с жанром деяний, с утопией, со сказкой и т.д., представляя собой вариант эпического сказания о каком-нибудь кельтском или франкском боге-герое, — вот еще одна нить к религиозной легенде, к житию святого, к мифу, к гиерологии Например, я возьму чисто эпическую героиню, Гудруну. Ее история рассказывает об увозе невесты и ее отвоевании; по дороге ее бросают в воду и спасают; пока Гудруна живет в плену, злая мать насильника мучит ее и заставляет исполнять черные работы, и среди них — стирать белье; холодной ночью идет она к морю стирать белье, и тут вдруг появляется ее жених, — повторяя сцену Навзикаи и Одиссея; в эпилоге — победа над мучителями и брак. С «Гудруной» сливаются многочисленные сказки и средневековые легенды о молодой женщине, которую держит «в черном теле» злая свекровь; я уже говорила, что в этих двух ролях мы имеем редублированный образ женского начала и что фаза «плена» и «рабства» дается в антитезе к будущей «регенерации» и «браку». В варианте роль мучителя и клеветника — у деверя, брата мужа, и его злого двойника. Вместе с тем эту специфически средневековую композицию саги мы застаем еще у египетской богини Изиды и у всех ее параллелей: из-за брата мужа бежит она в далекие страны и там нанимается прислугой, из божества обращаясь в рабыню, пока не воскреснет ее муж — и в нем она сама⁹⁷⁸. Своеобразна композиция «Эрека»: муж подозревает жену в неверности и усылает в лес; сам он в это время совершает подвиги; несмотря на его запрещение, его спасает в них жена; наконец, он в подвигах, а она в верности снова заслуживают Друг друга и воссоединяются. Здесь отсылка в лес параллельна неверности и пассивности⁹⁷⁹; подвиги, жизнь в изгнании и верность передают образ смерти, переходящей в регенерацию. Типичнее знаменитый средневековый роман, прошедший из французских chansons de gestes в русскую сказку о Бове Королевиче⁹⁸⁰. Здесь злая развратная мачеха хочет извести мужа и пасынка; Бова бежит за море и там добивается руки одной царевны, причем убивает соперника; за это отец убитого ищет его смерти, но красавица-дочь спасает Бову; его заточают в тюрьму, но он бежит и отсюда, возвращается к своей невесте, узнает об ее мнимой измене, соединяется с нею, и они бегут вместе. За ними погоня; вослед погоне — война; пока Бова дерется, на его подругу нападают львы; она убегает в далекое царство и там становится прачкой; Бова, считая ее умершей, хочет жениться на другой, но на собственной свадьбе узнает, что его невеста жива, и венчается с нею. В этом романе-сказке целый комплекс нерасторжимых жанровых топик; тут и страсти, и греческий роман, и эпопея. Утопание в «Гудруне» и звероборство в «Бове», конечно, не заимствованы из греческого романа; и там, и тут вода и зверь олицетворяют самих героев, и эпизоды развертывают в виде события те образы, которые, с одной стороны, даны в персонаже, а с другой, в мотивах. Так, Ланчелот и Амадис — уже прямые «Моисеи», рожденные водой; Ивейн — двойник льва, как тот же Амадис и Пипин; рядом с ними стоит рыцарь-лев⁹⁸¹. Сюда же нужно причислить эпизод мнимого сожжения, данный в «Ивейне» и широко распространенный в поэмах и романах типа приключений: он дает еще одно олицетворение образа в агоне. Но к ним можно присоединить, как я уже говорила, и Пальмеринов⁹⁸², героев-дерево. Подобно греческому роману, но независимо от него, средневековые поэма и роман приключений имеют композицию разлук и соединений, странствий, подвигов, мнимых смертей (эпизоды огнеборства, водоборства, звероборства), отвоеваний и новых счастливых браков. Но стоит вспомнить, как горящая свеча погружается при литургическом водосвятии в воду⁹⁸³, или фольклорные песни об утопающей девице, спасаемой своим милым⁹⁸⁴; или как этот ее милый тушит горяшую калину, из-под горящей липы спасает девицу⁹⁸⁵, — чтоб очутиться лицом к лицу с тем же образом, еще не развернутым в мотив, с жанровой метафористикой греческого романа или романа приключений.

Моей задачей не является история античных сюжетов и жанров. Я показываю, как морфология античных сюжетов и жанров складывается первобытной семантикой и как потом эта сюжетно-жанровая морфология функционирует в античной литературе. В центре моего внимания — только семантика сюжетно-жанровых форм, закономерность взаимосвязи между формой и породившим ее смыслом.

б) Лирика

1. «Женская» и любовная лирика

Греческая лирика начинается невдалеке от эпоса, это те же безличные хоры, тот же музыкальный, миметический и словесный род, стоящий на стыке между фольклором и литературой, первые греческие поэты больше еще обрабатыватели и организаторы фольклорного материала, чем эпики. Безыменность, служащая приметой эпики, присуща и лирическому поэту, но, как Гомер — собирательное имя всех эпических певцов, так и первые лирические поэты носят отвлеченно-общие имена мифического порядка. Таковы первые певцы VIII и VII веков до нашей эры, еще наполовину связанные с Востоком, особенно с Лидией, ионические и островные певцы, переезжающие в Дорику и обслуживающие консервативную военно-аристократическую Спарту, где бытует фольклорная хоровая лирика, фольклорная драма, фольклорная проза, но где нет местной литературы. Как переход от безличного поэта к личному, создается «псевдоавтор», и предание делает из него, к соблазну буржуазной науки, «изобретателя» того или иного бытующего литературного жанра. Так, Терпандр, «усладомуж», изобретает род гимна — номос, мифический Арион — дифирамб, полуэпик-полулирик Стесихор, «устроитель хора», — хоровую лирику и т д. Один из первых исторических поэтов — Алкман, родом из Лидии, VII века; он создает хорические песни полуфольклорного характера, еще обслуживающие культ. Это просодии, те песни, которые поются хором во время праздничного шествия, их тематика — мифологический рассказ, призыв божества, краткое нравоучение; их структура — состязание двух антитетирующих полухорий. Это хоры женские, девичьи, и все основное содержание сводится к восхвалению красоты двух хоровых предводительниц, причем каждая хвалит самое себя и говорит в первом лице единственного числа устами всего хора. Женский колорит песни, имена девушек, их одежда и уборы, описание их красоты и соревнование в ней, нежная ласка обращений и восхищений — все это указывает на то, что мы стоим на самом стыке между религией и литературой, у той грани, где женские хоры и женские культы уже переключают свою функцию на светский лад, где певец отделен от корифея хора настолько, что является даже не женщиной, а мужчиной, поэтом, автором. Подобно эпосу, и эта традиционнная лирика, оформленная строфически, вводит солярные и звериные сравнения, не вкладывая в них ни хорошего, ни дурного значения: одна из девушек — солнце, которое сияет, у другой волосы — чистое золото, а лицо серебряное, и она — словно конь среди стада коров; весь хор — это стадо, предводительницы — два состязующихся в беге коня, и гривой названы волосы. Эти сравнения здесь еще не носят отвлеченно-поэтического характера; они еще слишком конкретны; но уже есть переход к поэтизации, к поэтической метафористике. Перед нами становление песенного жанра, смежного с одой Пиндара, с песнями Сафо, с драматическим хором; мифологическое тождество переходит в поэтическое сравнение. Однако Сафо архаичнее, чем Алкман, хотя ее и датируют на полвека позже; предание делает из нее лесбосскую гетеру и руководительницу женских хоров, которые она сама обучала в собственной школе, — и буржуазные ученые наперерыв спорят, была ли она продажной женщиной иди директрисой благородного пансиона. Сафо оттого древнее Алкмана, что в ней еще сохранен архаичный тип женской «поэтессы», руководительницы женских хоров, обслуживающих женские культы, — преимущественно Афродиту; перед нами женский коллектив, совместно живущий, объединенный производственно, управляемый предводительницей. Эти женщины обслуживают культ любви с его гетеризмом, песнями священной эротики, с чисто женской тематикой; здесь, как у Алкмана, женщины говорят о женщинах, восхищаются женщинами, вращаются в узко женском круге тем, среди которых на первом месте — любовь, красота, наружность, наряды, — здесь, как в женских праздниках и мистериях, мужчине не было места. Все это приводит буржуазную науку в замешательство, и о Сафо принято говорить как о прогрессивном явлении торгового Лесбоса, как о первой женской поэтессе, такую даму стоит, конечно, взять под свою защиту, и, сидя в кабинете среди античных книг, изданных Тейбнером в Лейпциге, буржуазный ученый дискутирует тему о лесбосской любви и благородном пансионе.

Под именем Сафо до нас доходят хоровые брачные песни как жанр, специально с нею связанный; доходят гимны к Афродите, многочисленные женские песни в духе Алкмана, обращенные к женщинам, доходят обрывки песен о женской красоте, о нарядах и украшениях, о любви, измене и разлуке, доходят кусочки культовых песен о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, о радостях невесты, об одиноко спящей женщине.

2. Ямб и элегия

Рядом с этой своеобразной поэзией полуфольклоркого характера вырастает ямбическая и элегическая лирика. В начале VII века Архилох с острова Пароса дает литературную обработку ямбу — язвительной инвективной (бранной) песне, полной колкой непристойности, ожесточения, издевки, злости

...Пускай... ночью темною

Взяли б фракийцы его Чубатые, — у них он настрадался бы,

Рабскую пищу едя! — Пусть взяли бы его, закоченевшего,

Голого, в травах морских, А он зубами, как собака, ляскал бы,

Лежа без сил на песке Ничком, среди прибоя волн бушующих.

Рад бы я был, если б так

Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, — Он, мои товарищ былой!

(Перевод Вересаева.)

В VII веке получает литературное оформление и элегия, причем все возможности, которые заключались в этом фольклорном жанре, осуществляются в нескольких вариантных направлениях. В Афинах VII века литературы еще нет, — там проходят последние стадии разложения родового строя, афинянин VII века Тиртей обслуживает интересы военной аристократии Спарты, и у него, как и у ионийца Каллина, элегия делается жанром, воодушевляющим войско на смерть за родину, на бой за родину Энергичная элегия Тиртея приобретает местами маршевый характер, ее силу, выразительность и звонкость увеличивает отрывистый ритм, аллитерация и повторы (IX, 30-38). Элегии, приписываемые Солону, напротив, замедлены, рассудочны, однообразны, в них даются благонамеренные советы и увещания и высказываются спокойно-текущие мысли. Веком позже у озлобленного реакционера из дорической Мегары, Феогнида, элегия приобретает характер гномического речитатива, меланхолия переплетается с ядовитой классовой ненавистью, сентенции обращаются в поучения, советы сливаются с поговоркой и пословицей. Но еще и здесь, в VII веке, иониец Мимнерм делает из элегии эротический жанр. Однако эта эротика сказывается только в посвящении стихов флейтистке, да в том, что тема о «золотой Афродите» увязывается со смертью и увяданием.

Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?

Я бы хотел умереть, раз перестанут манить

Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе.

Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен.

После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой

Даже прекраснейший муж гадок становится всем,

Дух человека терзать начинают лихие заботы,

Не наслаждается он, глядя на солнца лучи,

Мальчикам он ненавистен и в женах презрение будит.

Вот сколь тяжелою бог старость для нас сотворил!

(Перевод Вересаева)

Эта мрачная теория наслаждения, эти песни, воспевающие любовь и молодость, отдают могилой.

Пот начинает по коже обильный струиться, и ужас

Душу объемлет, когда на молодежь поглядишь:

Все так прекрасны, так милы, — и долго бы быть им такими!

Но пролетает стрелой, словно пленительный сон, Юность...

(Перевод Вересаева.)

Наслаждение, человеческая жизнь, молодость — это все воспринимается Мимнермом по аналогии с весной и цветами. перед нами уже не фольклор, не песни Сафо, не цветок — Адонис и не весна — Афродита, а уподобление молодости цветам и растительности, жизни — весне в лучах солнца, уподобление, выросшее из былого тождества:

В пору обильной цветами весны распускаются быстро

В свете горячих лучей листья на ветках дерев.

Словно те листья, недолго мы тешимся юности цветом,

Не понимая еще, что нам на пользу и вред.

(Перевод Вересаева)

Тематика любви и наслаждения широко вводится в литературный обиход лесбосцем VII века Алкеем и ионийцем VI века Анакреоном. Ведущим лирическим мотивом, рядом с любовью, становится вино. Приходит ли политическая весть, Алкей поет:

Нам пить пора, пора против воли пить,

Мы пить должны сегодня...

(Перевод Церетели)

Заходит ли солнце и наступает холод,

Давайте пить, заходит солнце...

...Ты стужу тем гони, что огонь раздуй,

Да, не скупясь, вина нацеди в кратер, —

Вина послаще, и спокойно

К ложу своей головой приникни.

(Перевод Церетели)

Если же, напротив, жарко —

Орошай вином желудок: совершило круг созвездье,

Время тяжкое настало, все кругом от зноя жаждет...

(Перевод Вересаева.)

Но особенно эти мотивы на тему «давайте пить и веселиться» развиваются в эллинистической, а затем в римской литературе; редкое стихотворение Горация среди его од обходится без такого мотива. Как любовь, так и вино становятся в этих литературных произведениях «общим местом»; у эллинистических поэтов это элегия и эпиграмма, у римских — любовная элегия Овидия, Тибулла и Пропорция. Увязка этих двух мотивов особенно обычна у Анакреона (как видно по поздним, так называемым анакреонтическим стихам); Анакреон рисует самого себя как седовласого веселого старика, который тщетно влюбляется в молодых гетер и юношей, — совсем как типологическая для античной литературы веселая старуха, любящая вино и молодых людей. Итак, «старость», которая присутствует у Мимнерма в соседстве с наслаждением и любовью в виде грядущего ужаса и безобразия, у Анакреона воплощается в веселом жизнерадостном старике.

3. Сатира и ода

В том же VII веке или позже иониец Семонид создает ямбическую поэму о женщинах. Раз ямбы — значит насмешка. И он изображает целый ряд женщин, портрет которых основан на сравнении с животными. Мы уже не в той эпохе, когда тождество переходит в уподобление и уподобление — в сравнение, лишенное качественной окраски; мы не в начале образования классового общества; перед нами выступает галерея животных, наделенных неподвижными характерами; но мы все еще в той эпохе, когда человеческий портрет строится на сравнении со зверем. Итак, типу животного соответствует отрицательный тип женщины: свинья, обезьяна, собака, лисица, лошадь, — да, уже и лошадь, сравнением с которой так гордился хор у Алкмана, — осел, служивший Гомеру сравнением с прекрасным героем, — все они оказываются стереотипно отрицательным типажем. Только одна пчела хороша, и женщина, похожая на пчелу, — исключение из всего отвратительного рода. Семонид вообще угрюм; он говорит в другой песне, что «тысячи страданий, зол и горестей повсюду стерегут людей». И у него веселый ямбический тон, как у Архилоха, идет рядом с издевательством и злобой. Наконец, веком позже в той же Ионии получает литературную обработку победная ода в честь победителей на Олимпиях, эпиникий; эта ода имеет троичную структуру и поется хором из граждан во время пира. У Алкмана женские хоры сравнивают себя с конями, состязающимися в беге; в эпиникий хоры воспевают таких коней, воспевают богов и героев, воспевают победителей-людей. До нас дошли в преобладающем количестве оды Пиндара, уже V века; в них после призывов богов и рассказа о мифологических победах героев поется хвала победителю, которая заканчивается сентенциями этического порядка и краткой похвалой самому себе, певцу. Однако и Пиндар, и его предшественники обрабатывали не один какой-нибудь литературный жанр, а несколько, так как границы, отделявшие один жанр от другого, были чересчур условны. Они слагали дифирамбы, гипорхемы (пляски-песни), плачи, сколии, парфении — и многие другие виды хоровой и сольной лирики.

4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслянием

Энгельс показал, что до начала средних веков не могло быть никакой индивидуальной любви и что даже «класический оэт любви древности, старый Анакреон» поет не о любви, а о том «эросе», который ничего не имеет общего с нашим понятием любви. Греческая лирика качественно отличается от лирики европейской, и напрасно буржуазная наука сделала из нее какую-то внеисторическую категорию. Античная лирика создается в Ионии, классовая история которой складывается значительно раньше Аттики (Афин), создается земельной аристократией, идеология которой развивается противоречиво; автор рождается на наших глазах из развивающейся личности, из растущего противопоставления личности и коллектива. Указанные Энгельсом связи первых греческих государств с родом и родовыми отношениями отражаются и на истории идеологий; греческая земельная и торговая аристократия, складывая литературу, стоит еще на почве фольклора и не перестает культивировать доставшийся ей по наследству от рода древний мировоззренческий материал. Обязательность традиции, подчинение традиции сказывается в шаблонизации всех литературных жанров; каждый поэт и писатель, философ и оратор оказывается в полной власти традиции и не может ее преодолеть, как не может преодолеть прошлого. Лирика складывается из переосмыслений и переорганизации плачей и насмешки, инвективы, призывов, слав и т.д., это переосмысление идет главным образом по линии очеловечения, по линии привнесения общественных мотивов, причем отбор этих мотивов совершается в призме классового сознания. Элегия Тиртея получает становление тогда, когда нужно воодушевить аристократическое юношество на бои за могущество и власть военной спартанской знати, элегия Феогнида перестает быть гномической заплачкой и делается литературным жанром, когда эта заплачка переключается поэтом в орудие классовой ненависти; элегия Солона, ода Пиндара служат политическим, ярко-классовым целям и т.д. Угрюмый характер поэзии Семонида, ограниченный узкий мир поэзии Мимнерма, Алкея, Анакреона и др. ясно указывают на классовость их лирики; такой бедный кругозор, такая примитивная однотонная (подобно античной музыке) тематика песен, такой «телесный» и скудный идеал, как физическое наслаждение и физическое цветение — это говорит о качественной переоценке фольклора, сделанной сознанием ограниченным и бедным, сознанием рабовладельческой земельной и денежной аристократии.

Каждая лирическая песня обращена к кому-нибудь, — не всегда к богу, но уже и к человеку; она имеет по-прежнему и традиционное прикрепление — либо к процессии (парфении), либо к пиру (элегии, эпиграммы, сколии, оды). Ямб продолжает быть жанром личной брани и насмешки, элегия — гномики.

Так старый фольклорный материал и остается в структуре лирических жанров и, проникая в их содержание, сталкивается с новой семантикой, которая противоречит прежней, но это противоречие — закон их функционирования как жанров античной литературы.

в) Вульгарный реализм

1. Античная концепция реальной современности

Классическая Греция времени расцвета не знает ни романа, ни повести, однако география и история существуют еще в Ионии, не говоря об Афинах V века. Это научная проза, наряду с красноречием, оттого заменяет беллетристику, что сама является ее специфической разновидностью. Античная география и античная история в значительной части фольклористичны; не только Геродот орудует больше мифом, чем документом, но даже Фукидид следует общим эсхиловским схемам в мифологической концепции истории⁹⁸⁶. Если Еврипид, Софокл и Эсхил пытаются, в различной мере, реалистически осмыслять фольклорно-эпические сказания; если от Эсхила до Еврипида такая попытка к овладению реализмом делает некоторые успехи, — то все же трагикам не хватает уменья видеть социальную обусловленность описываемых ими событий, и общая религиозная концепция настолько искажает все их попытки, что говорить об их реализме не приходится. Любопытно, что историки и географы так же интересовались современной им реальной действительностью, как и практические ораторы, однако античность дает пример того, как не тема определяет характер жанра, а идеология, организующая и осмысляющая тему. Так, практическое красноречие сопровождалось не только мимикой и жестами театрального характера, но музыкальным аккомпанементом, напевным и аффектированным исполнением, — не говоря о поэтической конструкции и составе самой фразы. Это указывает, конечно, на своеобразное осмысление действительности, параллельное тому, какое мы видим у географов и историков. Действительность в ее причинных соотношениях ускользает из поля зрения античных «реалистов». Она заслонена религиозным мировосприятием, и миф, обряд, традиция, театрализация навязываются в подспорье к ее расшифровке. Но если, с одной стороны, в античности нет подлинной истории, очищенной от литературщины, то там нет и исторических художественных жанров, где, казалось бы, симбиоз истории и литературы имел бы законное раздолье. Самое интересное, однако, то, что античность тяготеет именно к историографии, к исторической драме и даже впоследствии к историческому роману. Интерес Греции к тематике современности — это самое любопытное, что только можно встретить в ее литературе. Греческая история строится на описании не прошлых событий, а современных; историческая драма берет сюжетом не прошлое, а самое настоящее, сегодня. Что же это за современность?

Эсхил создает трагедию на тему «Персы», в которой изображает только что одержанную греками победу над Ксерксом. До него Фриних поставил такую же историческую трагедию, «Взятие Милета», запрещенную оттого, что она бередила еще чересчур свежие раны, заставляя зрителей волноваться и проливать слезы. Все действующие лица «Персов» — исторические лица: Ксеркс, его мать Атосса, его отец Дарий. Пьеса открывается хорической песнью персидских старцев, которые рисуют блистательную картину пышного войска и могущества Ксеркса. Однако нагнетаются предвестия какой-то беды — сны, приметы, предчувствия. Приходит вестник, сообщающий о катастрофе персидского войска. Из его слов обрисовывается антитеза; самоуверенность Ксеркса как деспота — и религиозная покорность судьбе эллинов, свободно и сознательно встающих за освобождение родины. Ксеркс бежит, эллины побеждают; таковы воля покровительствующих им богов. Эта катастрофа заставляет Атоссу и старцев вызвать из преисподней тень старого Дария. Тень является, и мораль обнажает себя именно в его устах. Оказывается, предотвратить гибель сына уже невозможно; он пострадал за самоуверенность в отношении к судьбе, он пострадал за то, что презрел обычай отцов и, будучи молодым, захотел новшеств, наперекор отцовским заветам. Не следует, говорит Дарий, будучи смертным, чересчур полагаться на свой ум; высокомерие порождает роковую кару, и боги призывают к отчету. Трагедия закончена; ее симметрия заключается в том, что, начатая описанием Ксерксова великолепия и могущества, она кончается приходом Ксеркса в рубище, и он вместе с хором оплакивает свое падение.

Не говоря о мифологических элементах внутри самого сюжета — о преисподней, вызове тени Дария и ее диалогов с Атоссой и хором, — самая концепция исторического события совершенно мифилогична. Истинные причины греко-персидской войны, экономические и социальные, не видны Эсхилу; его Персия совершенно эллинизирована; движущими силами катастрофы является непокорность богам и — еще больше — пренебрежение стариной. Новшества, высокомерие молодости, направленное против старых обычаев, — вот главное преступление Ксеркса, из-за которого гибнет Персия. Консервативная идеология аристократа Эсхила дает себя знать в этом антиисторическом восприятии современных ему исторических событий. Это она заслоняет мир, она на буксире приволакивает религию, богов, идею рока и кары. Современность для Эсхила — только тема. Как все его действующие лица — типичные маски трагедии, как инсценировка «Персов» типична для мифологической драмы, — так и современность — какой-то отрезок действительности, наиболее удобный для обзора со стороны прошлого, в рамке мифа, со стабильными действующими лицами, с шаблонной перипетией событий, их завязкой и развязкой. И если для исторического романа эпохи эллинизма история берется напрокат, как берут парики и костюмы, то для для древней Греции современность — та бутафория, в которую одевается мифологическое прошлое⁹⁸⁷. И тогда встает другой вопрос: что же представляет собой античный реализм в те эпохи, когда религия перестает быть актуальной, когда на сцену выводится повседневность и быт?

2. Видение мира

Античность знает только два жанра — высокий и низкий, хвалебный и обличительный. Они писаны двумя различными языками, имеют два различных репертуара сюжетов, действующих лиц, стилей, словаря, эпитетов и сравнений. Эти две стихии не совпадают с нашим обычным делением на жанры; так, одна часть эпоса, часть лирики, часть драмы (даже уже: часть трагедии) оказывается высокой (героический, дидактический, философский эпос; элегия, эпиникий, любовная лирика, трагедия), другая их часть — низкой (смеховой эпос, смеховая трагедия, ямбическая лирика, комедия). К числу серьезных жанров можно еще отнести роман, идиллию, часть эпиграммы, часть мима, даже некоторые стороны средней и новой комедии; совсем другую установку имеют фарс, бытовая сценка, пародия и ямб. Критерий такой двоякости стиля поддается, однако, определению: античность ставит раздел между мифом и бытом, прошлым и настоящим, между религией и действительностью. Перед нами, однако, два явления и по существу: с одной стороны, все, что относится к прошлому, было одинаково тождественно в своем составе и не делилось на две обособленные линии, — а это ретроспективно как раз совпадало с мифом, с религией, с героизацией; с другой стороны, весь этот безликий материал прошлого (включая и язык), попав в руки аристократии, получал новое осмысление, классово-положительное, требовавшее преклонения и продолжения. Таким образом социальный приоритет оказался за культовым наследием; но, как только оказался, — получил классовую санкцию для будущего, и с ним стало связываться как нечто ему присущее все религиозное и героическое. В эту раннюю эпоху, еще эпоху оформления эпоса, смеховые культовые жанры проходят под знаком все той же величавости; в них допускается смех над богом и описание его порочных проделок (воровство Гермеса, адюльтер Афродиты), причем все эти низменные, с бытовой точки зрения, поступки подаются на равных правах с молитвенными гимнами и героической эпопеей. Дело, таким образом, не в тематике, но в классовом восприятии, вызывающем ее организацию и подачу. Когда тот же класс, но поставленный в иные социальные условия, берется за бережное продолжение традиционного литературного материала, он уже пользуется предшествующей литературой как высоким образцом, но образцом готовым, и упрочивает «высокий стиль» за религиозно-мифологической и героической тематикой: архаизация при этом неизбежна, шаблон неминуем. Классовая действительность, которой не было в племенном обществе, начинает, однако, выдвигать свою тематику, более молодую и злободневную, чем архаичная героика; приходится организовывать и ее — в явный противовес спокойной старине. Для этого возможен выбор среди того же культового материала, ставшего фольклорным; но этот выбор совершается классовым сознанием, а не волей отдельного автора. Есть две традиционные формы. Одна — заплачка, исполненная утешительных сентенций и наставлений; сделанная литературной элегией, с возвышенным содержанием, воинственной, воодушевляющей на борьбу за интересы аристократии, — тем самым сделанная и политическим жанром, — эта древняя форма оказывается пригодной для злободневной тематики в тех случаях, когда такая тематика требует печальных рассуждений, вызывает раздражение и скорбь. Это путь Феогнида. Но растущее социальное неравенство рождает противоречия не только в политической жизни, но и в частной, в личной, в домашнем быту; для их отображения оказывается наиболее пригодной другая традиционная форма, идущая в литературу из фольклора, — древний инвективный ямб. Сюда привычно вносить ругань с противником, колкость, злую угрозу, выливать чувство юмора или насмешку; личный характер инвективы позволяет по привычке делать ямб, — в противоположность элегии, — формой личных выступлений по различным личным поводам. Это путь Архилоха и Гиппонакта. Но куда девается положительная оценка бытовой действительности? — Такой вопрос формален. Он подозревает возможность правильно видеть реальность, оценивать ее, скрывать или обнаруживать эту оценку. Между тем видение мира имеет свою историю и не во всех условиях одинаковую; не формальный вопрос — это вопрос не об отношении к действительности, а о границах видения ее определенным историческим мышлением. Эпос показывает, что привносится из реальности в миф, чтоб придать ему правдоподобие в глазах его авторов: это конкретные мелочи и детали из физического и предметного мира, подробное описание того, как сделаны двери, корабль, одежда, каким образом вываливаются у побежденного героя внутренности и т.д. Сознание улавливает внешние свойства и внешние черты тела и предмета, и со свежим удивлением видит все то, что сработано умелой рукой человека, «вдохновленного богом». Вот элементарный реализм, до которого возвышается архаичное сознание греческой родовой аристократии. Весь этот круг предметов любовно выписан и Гесиодом; он видит то, что входит в его хозяйственный кругозор, — звезды ли это, небо, земледельческое орудие, погода, пища; внешнему миру в его внешних приметах соответствует внешний эффект шаблонизированного труда; это дни и работы, совпадающие друг с другом в постоянстве внешних форм, — дни и работы, самая возможность сочетания которых принадлежит очень своеобразному и очень ограниченному сознанию. Реальность, которую видят лирические поэты, уже резко отделяющие героико-религиозный мир от действительности, носит такой же условный и ограниченный характер: это более расширенный и нацело бытовой репертуар незначительных вещей и переживаний, — настолько незначительный, что его подача возможна только в комическом плане. Эта комичность вырастает задолго до сложения комедии — из особых предпосылок сознания, которое воспринимает действительность как антитезу к истинно-сущему; не случайно, что один и тот же класс создает реалистичность как сниженную и комическую категорию — в литературе, а в философии закладывает фундамент космогонических систем, в которых реальность мыслится отрицательной величиной, в противоположность положительному абстрактному субстанциальному началу⁹⁸⁸. Итак, комичность — историческое понятие, содержание которого менялось; комическая эпопея, комический гимн — не то же самое, что комический ямб. Но не тематика (там — героическая, здесь — бытовая) их различает, а способ восприятия действительности классовым сознанием. Там и тут материалом литературной обработки является старое культовое наследие, смеховой характер которого безличен и лишен комизма или трагизма, как лишены оценочной реалистичности и все его одетые в реальность метафоры; и там, и тут эпическим или комико-реалистическим жанром делает их классовое сознание. И делает только потому, что это сознание, — как бы мы Грецию ни модернизировали, — это сознание раннего рабовладельческого класса еще целиком религиозно.

3. Реализм древней комедии

Античная трагедия имеет тот же социальный возраст, что и античная комедия, но как литературный жанр трагедия создается до комедии. Архаизация ее форм как будто говорит о том, что между нею и комедией — целая бездна, между тем комедия уступает ей в древности, и все дело лишь в том, что ее классовое лицо специфицирует в ней именно все самое архаическое и нежизненное. Трагедия как литературный жанр создается в конце VI — в самом начале V века аттической земельной аристократией, которая еще классово и идеологически сплочена со жречеством. Аттические идеологи крупного землевладения начинают культивировать чисто религиозное действо, которое продолжает разыгрываться в святилище Диониса. Основное содержание трагическое жанра — чисто этическое, оно направлено к уничтожению человеческой воли, к признанию верховенства судьбы как рока, к этизированию земных страданий и человеческих слез. В трагедии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и величественна. Но как и в философии эти идеологи создают системы, враждебные становлению вещей и динамике процессов, рассматривающие движение и множественность как презренное материальное бытие, их философия культивирует небытие, единство и покой⁹⁸⁹. В искусстве — величественная неподвижность, тяжелые складки длинных одежд, монументальность. В лирике — величественные хоры, прославляющие богов и тиранов. Наконец, в драме — мифологические сюжеты и минимум движения. Актер на высоких котурнах, на которых нельзя ходить, в длинном и пышном одеянии, мешающем движению, в маске, за которой не видно живого лица, олицетворяет этот литературный жанр в его архаизации, с уклоном в далекое неживое прошлое. Действующие лица — боги и воплощенные в царях герои, обыденное изгнано отсюда вместе со средним и низшим классами, которые вместе с жизнью повседневности остаются за оградой Дионисова святилища. Естественно, что идеологи такого класса обрабатывают материал, мировоззренческий им близкий — храмовое действо литургического характера, исполненное этической символизации, соседящее ближайшим образом с мистериями. Экономический расцвет Афин в средине V века, денежная гегемония, торговый и политический ажиотаж, оттеснение родовой знати — выдвигают на сцену другую прослойку того же класса, торгово-промышленную. Теперь Афины кишат купцами и ремесленниками, которые борются Друг с другом за экономическую и политическую власть Трагедия начинает хиреть — этот специфический жанр рабовладельческой родовой и земельной знати, только что вышедшей из патриархально-родового строя с его авторитарностью и религией, в руках Еврипида в собственном чреве трагедии уже зачат враждебный ей жанр Но позади трагедии, параллельно с нею, за ее спиной, начинает создаваться новый аспект драмы, взятый в противоположной классовой установке. Лавочники, скорняки, колбасники, владельцы рудников, крупные и мелкие спекулянты и промышленники разводят денежные и политические страсти. Аттическая трагедия, овеянная ароматом Элевсинских полей и Элевсинских мистерий, блекнет; быстро рождается древняя комедия и жадно растет за ее счет. Комедия вводит фантастику как бутафорию, из зверей делает чудищ и гротеском отвечает на все непонятное из наследия прошлого. Вся структура комедия остается архаичной структурой обрядового действа и потому соответствует трагедии, материал у них общий, но установки разные. Элемент смеха и обличения, который бытовал в низовом фарсе, теперь становится мощным политическим орудием и получает непревзойденную по остроумию и непристойности едкость. В разношерстную толпу пестрого города-государства бросается комедия за комедией, в самый разгар политической борьбы партий, где «кадет» Перикл терпит нападения «мелкой буржуазии» и сменяется «вредителем» Клеоном, социальное положение которого выявляет Аристофан, обнаруживая в нем вчерашнего торговца... Не до трагедии теперь, не до Элевсина, с его мистериями и полями, чтоб чего-нибудь достичь, нужна горячая борьба человеческой воли и нужно расшатать и осмеять богов, которые обнаруживают свою вымышленную абстрактную природу. Кому теперь до них? Жизнь бьет ключом, деньги кружатся в воздухе, и нужно их ловить, чтоб протолкнуться к власти. Комедия направлена сюда, на повседневную действительность, но что в ней видят? Как ее понимают?

В ней видят накипь, галерею пороков, низменные страсти. Чтоб их отобразить, пользуются, однако, религиозными действами, литературной традицией, литературными трафаретом. Но трагедия как материал им не подходит, им нужна сатира, обличение, смех, всякие возможности снижения. Они обращаются к фарсу, сюда нет входа ни богам, ни героям, ни возвышенному, — оно остается за пределами рынка и биржи, здесь взята жизнь в вульгарном аспекте, в обыденном и повседневном. О царях и помина нет, актуальны не эти тени прошлого, а скорняки и колбасники, вырывающие друг у друга власть Древняя комедия полна движения и быстроты, костюмы коротки, маски чрезмерно выразительны по уродству, торчит огромный фалл шута. Это жанр реалистический, конечно. Но реализм здесь своеобразный. Трагедия изгоняет все низменное, понимая под ним практику жизни, низменное ассоциируется с классово-враждебным; переживания царей, жрецов и родовой знати возвышенны. Но так же ограничен мировоззренческий охват вещей и у другой прослойки того же класса; для авторов древней комедии обыденная жизнь вульгарна и низменна, и если их внимание направлено сюда, то с целью показать все карикатурное, вздорное, пошлое, что представляет собой общественная практика. Понятие возвышенного, связанного с трагическим, приобретает условный классовый характер, в состав которого входит ограничение и искажение действительности. Но таков же характер и комического, неразрывно связанного с реалистическим, понятым чрезвычайно своеобразно — как пошлое и низкое. Вслед за литературной практикой двух якобы противоположных жанров трагедии и комедии создается и их теория. Все конкретные элементы трагедии получают здесь вполне абстрактный смысл. Аристотель, в конце концов, формулирует так: «Низкие жанры ввели впервые хулу (т.е. порицание, обличение — примета комедии и сатиры), в то время, как возвышенные — гимны и похвальное слово»⁹⁹⁰. К этим словам можно прибавить выдержки из сочинения знаменитого архитектора древности, Витрувия, который не застал уже комедии Аристофана, но знает новую комедию Менандра, реалистическую; «Трагические украшения образованы из колонн, фронтонов, статуй и других предметов пышности, комические имеют вид частных зданий... из подражания обыкновенным жилищам»⁹⁹¹. О том же говорит и римский грамматик Диомед: «Комедия отличается от трагедии тем, что в трагедии выводятся герои, вожди, цари, в комедии — люди низкого происхождения и частные лица, в трагедии — печали, изгнания, умерщвления, в комедии — любовные приключения, похищение девиц и т.д.»⁹⁹². Итак, с комедией начинает увязываться обыденная жизнь, но взятая с очень условных позиций. Комическое, как и трагическое, становясь литературным трафаретом, начинает получать свои особые жанровые приметы, особые сюжеты, особых действующих лиц, особый отбор материальных вещей, особую лексику. Когда Эсхилу нужно ввести бытовой элемент в трагедию, он вкладывает обыденное в уста няньки. В его «Хоэфорах» старая нянька рассказывает, как маленький Орест пачкал пеленки и заставлял ее становиться прачкой⁹⁹³. Когда на сцене старой и новой трагедии выступают низшие классы, они говорят комическим языком, подаются в реалистическом плане и выполняют фарсовые функции. В буржуазной поэтике, уходящей философскими корнями в идеализм, взращенный еще Платоном, трагическое и комическое являются двумя абстрактными категориями внеисторического характера; они представляют собой либо две поэтические формы, либо два психологических плана, свойственных человеческой природе вообще. Между тем эти «формы», эти «психологические» категории связаны с историей общественного мировоззрения, имеют свой классовый генезис и свою историческую обусловленность. Тем самым трагическое и комическое — понятие, которое меняет свое содержание на каждом новом этапе развития мышления.

4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра

Итак, сознание рабовладельческого общества относится к обыденному Как к пошлому и, воспринимая действительность сквозь ограниченный круг видения, рождает очень условный реалистический жанр пошлой и вульгарной жизни. С проблемой реализма тесно увязана и проблема восприятия движения и времени. Движение воспринимается отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим⁹⁹⁴; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок⁹⁹⁵. Точно так же движение вводится и внутрь комедийно-реалистических жанров (быстрая, полная динамики пляска); фарсовые актеры изображаются с резкими жестами, и элемент побоев и драки достаточно подтверждает это. Проблема композиции тоже неотделима от вопросов о восприятии пространства и времени, восприятии движения. Замедленный темп эпического повествования, так называемый косвенный рассказ и «прием ретардации», вызывается тем, как сознание реагирует на время и движение, оно настолько безучастно к качественно-различным изменениям времени, что не замечает его разнобоя и располагает события во временной бесперспективности, где различные части происходящего имеют один и тот же темп существования, а потому и рассказа. В разгар горячей битвы Одиссея с женихами, когда каждое мгновенье существенно, бежит Пенелопа за луком; но медленно она бежит в рассказе, и тут-то топчется длительная повесть о происхождении этого лука⁹⁹⁶. Растянутые речи в эпосе и трагедии, чрезмерно долгие, ретардирующие на отступлениях и деталях, опровергают банальное утверждение, будто это «прием» искусственной занимательности; было бы так же неправильно думать, что та или иная порция вводимого в драму или в рассказ движения изобреталась сознательно. Былое отсутствие причинно-следственного мышления долго сказывается на последующем сознании, — об этом свидетельствует история жанровой композиции. Сознание не сразу расчленяет время; оно не видит пространства в дали и в «воздухе», не воспринимает подлинной последовательности во времени и, нанизывая события одно на другое в рассказе и в рисунке, снимает отличие между кратким и долгим, более и менее важным в отношении времени; величайшему, с нашей точки зрения, моменту и какой-нибудь дверной притолке оно уделяет равное внимание («эпическое спокойствие»). История роста композиционной динамики есть история роста классового сознания и расширения поля его видения. Когда начинает вводиться в композицию литературного произведения интрига, это знаменует сдвиг в сознании: потому-то в классической Греции ее нет. Полная перемена экономических и социальных условий при вступлении Греции в эпоху эллинизма вызывает и новые формы мировосприятия; интрига, как случайность, начинает попадаться у переломного писателя Еврипида, а затем становится каноном для средней и новой комедии. С интригой связано новое отношение сознания к движению и времени, и потому она становится принадлежностью реалистических жанров. Причинное соотношение между явлениями все еще носит внешний характер; сознание не проникает вглубь случайных фактов, но с особенной остротой реагирует на их механику. Интрига — любопытнейший документ того этапа в истории мышления, когда причинно-следственный логический процесс уже полностью налицо, но ограничен чрезмерной поверхностностью улавливаемых связей между происходящим и его факторами. Религиозный характер сознания затрудняет проникновение в причины реальных явлений; все, что совершается, принимает призрачный вид фантома, не коренящегося глубоко и закономерно в реальных предпосылках. Игра теней или игра случая отводит либо в философскую субстанцию небытия как бытия подлинного, либо в религиозную концепцию Судьбы, слепого и фатального божества, либо, наконец, в искусство с его поверхностным реализмом. Интрига и эта реалистичность свидетельствуют, что сознание подмечает внешний эффект в образовании тела или событий; чрезмерная аффектация и патетика, чрезмерная экспрессивность в передаче лица и тела соответствуют гиперболическому накоплению и разряжению немотивированных событий, резкой игре чувств, крайностям горя и радости. Движение становится композиционной проблемой во всех видах искусства, и над ее разрешением трудится научная мысль; оно воспринимается, однако, как механизм, который можно завести и остановить, как внешний эффект одной из фаз покоя; искусство любуется динамической остановкой, наворачивая максимальную скорость, чтоб на всем ходу остановить ее в позе или в развязке. Это неизбежное следствие классового сознания, не умеющего проникать вглубь причинных соотношений; реальный мир, воспринимаемый этим сознанием, представляется только случайным отображением поверхностных связей. С ним ассоциируется все преходящее, и в первую очередь повседневность, сутолока жизни, быт. область религии и вечности, в философии и искусстве, сперва не допускает с ним никаких встреч, а затем пользуется реальностью как моделью, с которой пишет причудливый портрет.

Классовость сознания сказывается и в том, что мир преходящих и жалких явлений, воспринимаемых отрицательно, связывается с низшим классом. Неспособность постичь связь явлений приводит в области этики к тому, что сознание улавливает и в человеке одну внешнюю сторону «характера» и «типа». Сперва, в эпосе, отрицательная характеристика достигается по преимуществу внешним уродством персонажа и двумя-тремя чертами, противоречащими классовой морали (например трусость, неповиновение начальнику)⁹⁹⁷. В трагедии, нацело сложенной религиозным основанием, отрицательными персонажами являются носители антибожеской идеи (высокомерные, самонадеянные герои, не почитающие богов и установленного ими божеского закона). В реалистических жанрах объектом отрицательной характеристики становятся человеческие пороки как те же поверхностные, типизированные черты выступающих наружу свойств человека. Классовое мышление рабовладельцев способно их расклассифицировать (Аристотель, Теофраст), но не войти в их сущность и показать их социальную обусловленность. Напротив, оно наделяет ими враждебный класс потому, что тут-то и сказывается классово-ограниченный характер, вызывающий узкое поле видения, только под определенным углом. Но это, конечно, закономерный результат предпосылок, лежащих в соответствующей эпохе развития материальной базы и вызванных ею общественных отношений.

5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер

Античный реализм, начиная со второй половины V века, с усиления рабства, роста города за счет деревни, с расцвета так называемой демократии, характеризуется, во-первых, тем, что заложен на мифе и питается метафоричностью, в которую только вкладывает новое, классовое осмысление; во-вторых, этот реализм никогда не бывает высоким, серьезным, а всегда низменным и комическим; в-третьих, его носителем оказывается только низший класс. Сама «реалистическая» метафористика бытует в фольклоре задолго до того, как попадает в литературу, она еще лишена положительной или отрицательной характеристики (например, «быстроногий» — эпитет солнца, который в приложении к Ахиллу получает положительный оттенок, к Долону — отрицательный); ее «реалистичность» выражается только в том, что она уточняет космический образ в его применении к какому-нибудь явлению реальности. Новое качество, которое получает метафора в классовом обществе, — это смысловое содержание, противоречащее прежней ее семантике, но формально совпадающее с нею. Мышление древних рабовладельцев не столько консервативно, сколько лишено самостоятельности и беспомощно в выработке новых творческих путей; это сознание еще молодого человечества, только что вышедшего из примитивных социальных норм, еще слепо идущего за доставшимся ему наследием, поразительно прогрессивного для своего исторического возраста, особенно по сравнению с сознанием предшествующего ему общества. Весь его идеологический материал представляет достояние доклассового мировоззрения, из него состоит, в частности, вся литературная фактура. Но в античном обществе происходит процесс перевода метафорного наследия из фольклорного безличия в классово-окрашенную спецификацию литературного явления, новое мышление, используя старое наследие и оставаясь ему верным в тщательном следовании его структуре, непроизвольно специфицирует его своей новой интерпретацией. Так получается, что древняя метафористика, оставаясь в нетронутом виде, по существу совершенно изменена. Но именно здесь, в античном обществе, она и получает ту реалистическую наружность, которая потом передается литературной традицией в феодальную эпоху и дальше; нам приходится делать усилие анатома, чтоб снять с нее верхний покров и убедиться, что мы сами навязываем ей ту природу, которую она получила вполне условно. Мы уже знаем Зевса в роли паразита, богов-воров, совершающих небесные кражи, святых грабителей и разбойников, культовых и божественных дураков и т.д. Социальная значимость этих метафор, ничего дурного не представляющих ни в «воровстве», ни в «глупости», ни в «паразитстве» (слова сами по себе вообще ничего не значат ни дурного, ни хорошего), получается в результате классового осмысления, в них вкладываемого, и уже отсюда — их жанровая комико-реалистическая спецификация. Что же остается в реалистических жанрах от былой метафористики? Все и ничего. Начинает складываться совершенно новый словарь языка, мотивов, действующих лиц, вещей, происходит терминологический отбор метафор, и часть из них отходит в высокие жанры, так как не используется совершенно («высокий стиль» образов), а те, что остаются, получают характер «искони-реальных», «взятых из жизни» и т.п.

6. Его зависимость от мифa

Итак, особенность всего комико-реалистического жанра заключается в выборе классовым сознанием только одной определенной филиации метафор, и той именно, которая передает образ плодородия, в частности — воспроизведения. Но почему именно плодородия? Потому, что его метафористика наиболее приближается к быту; мышление, видящее в реальной действительности ограниченный круг явлений, находит к ним аналогию в фольклоре, где якобы представлены те же самые явления (хотя совершенно иные). Еда, производительный акт, физические уродства — это все живет как метафористика в фольклоре, но бытует — как реальный факт — ив жизни; такой материал наиболее пригоден для реализма в античном смысле. Фольклор дает и сюжеты, и действующих лиц, и обстановку, и весь инвентарь образов. Ситуации понятны: это транскрипция воспроизведения в сценах насилия и прелюбодеяний (производительный акт), краж (исчезновений), сварливости (гнева), разбоя (убийства), драк (борьбы), обжорства (еды) и т.д. Действующие лица — боги, или олицетворения того, что бог собой представлял, но опять-таки в транскрипции вегетативных метафор. Победитель, герой поединка и битвы, здесь «воин», носитель темного начала смерти — «разбойник»; солярный похититель и угонщик — «вор»; бог-врачеватель — «доктор»; божество злака и хлеба — «обжора»; податель жизни — «цирюльник»; блуждающее божество — «плут»; владыка — «раб». И богиня-спасительница здесь «блудница», мать — «гетера», дева — «изнасилованная», владычица — «служанка». Та же здесь метафорическая двойственность и в возрасте: мужское начало олицетворяется в юноше и старике, женское — в молодой женщине и старухе. Но это не просто старик и старуха: это как я уже говорила, по большей части порнобоски или «сводники», олицетворение смерти плодородия. Эта устойчивая и очень последовательная метафоричность, — привычная для нас в виде «комической» и «реалистической», — есть только второй аспект, фарсовый, того основного образа, который в другом аспекте дает страсти; но там страсти поняты в виде страданий, здесь — в виде «страстишек», с подпочвой фаллической страсти. Это оформление комико-реалистических жанров становится в традиции настолько устойчивым, что впоследствии всякий комический жанр делают реалистическим, а когда изображается повседневность, ей уже обязательно придают форму шутки или сатиры. Реализма серьезною и не обличительного до XIX века нет. Так создается зараз несколько реалистических жанров, установка которых — изображение грязной и низменной стороны жизни: это так называемый реализм, идущий до эпохи промышленного капитализма и предшествующий натурализму, но ничего не имеющий с ним общего.

7. Условность «комического»

Античные рабовладельцы пользуются инвективными формами фольклора для борьбы со своими противниками: консервативный лагерь делает инвективные действа жанром древней комедии. Это тот переходный жанр, где носителями смешного и позорного, инвективным персонажем, являются современные политические деятели, рабы-слуги, воры, взяточники, женщины-прелюбодейки, влюбленные старухи, гетеры, продажные юноши и т.д. Но эта же древняя комедия композиционно содержит в себе спуски в преисподнюю; например сошествие в страну смерти у Аристофана в «Лягушках», со знаменитым загробным судом, сошествие Миронида в «Демах» Евполида, с восхождением из преисподней Солона, Перикла и прочих великих мужей, критикующих на земле афинскую жизнь и снова погружающихся в смерть, — все эти сошествия древней комедии сливаются со спусками эпических героев (Одиссей, Гильгамеш), со страстями (Иштар, Афродита, Персефона, Дионис), с жанром подвигов (Геракл, Тезей), с византийским сатирическим романом, с сатирой Мениппа, Лукиана, Варрона, Сенеки и мн. др. С трагедией древняя комедия имеет полное структурное тождество; но самое замечательное, что она, в противоположность европейской комедии, представляет собой не самостоятельный жанр, а пародию на трагедию. Между тем пародия сама по себе имеет сакральное происхождение и бытует в фольклоре вплоть до новых веков: именно ее культово-фольклорные формы доносят до нас в слитом виде и трагические элементы, в виде богослужения и страстей, и комические, в виде фарсов и непристойности. Начиная с древности, праздник Нового года, а там страстей и Рождества — все дни новых солнц и новых рождений — дают пародийное начало в виде праздника глупцов, праздника ослов, праздника дураков и т.д. В них для нас, после всего сказанного, уже нет никакой новизны; мы не удивимся тому, что царь избирается из шутов, что духовенство заменяется переодетой в его одежды толпой, что богослужение пародируется, что церковь служит ареной для непристойностей и срама⁹⁹⁸. Не удивит нас и то, что пародию мы встретим рядом со всеми актами жизни — со свадьбой, похоронами, рождением, отправлением правосудия, торговлей, управлением и т.д.⁹⁹⁹И главным образом — рядом с актом еды. В этом отношении характерна средневековая «обедня обжор», протекавшая в церкви при богослужении: духовенство с жадностью ело колбасу прямо на алтаре, под носом у служивших мессу священников играло в карты, в кадильницы бросало экскременты и кадило смрадом¹⁰⁰⁰. Народ во время мессы грубо обжирался и опивался, вытаскивая из углов жирные блюда. Здесь, в сущности, перед нами оживает первоначальная коллективная трапеза в храме и акт еды как богослужение; эта подлинная литургия очень закономерно локализуется, после многих тысячелетий, снова в храме, и снова редублируется богослужением. В дни страстей, во время карнавала, она опять оживает в mardi gras и культовом обжорстве¹⁰⁰¹, которое в античные времена мы видели олицетворенным в ролях шутов-слуг. К ним и теперь ведет нас путь, словно в Рим. Обратим, однако, внимание, что пародия направляется на божество, на священное действо и молитву, на духовенство; позднее, снижаясь на правителей, вождей и общественных деятелей, она встречается с сатирой, которая идет из личной инвективы. Но и пародия — вариант этой инвективы по сатуро-сатировому происхождению. На долю древней комедии приходится пародия в виде политической сатиры, с очень сильным личным оттенком как нечто среднее между итифалликой, па-рабазой и Луцилием, с одной стороны, и позднейшей римской сатирой, с другой¹⁰⁰² Имея генезис чисто религиозный, древняя комедия функционирует, однако, как антирелигиозный жанр, представляя собой в генезисе решительно то же самое, что и трагедия, лишь оформленное в других классовых условиях, древняя комедия функционирует как кривое зеркало трагедии, сохраняя, впрочем, и в этой форме свое былое с ней единство.

8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc

Параллелизмом трагических и комических форм разъясняется и античный фарс фольклорного характера, та сицилийская сценка, репертуар которой производит впечатление нацело бытового. Здесь персонаж стереотипен, либретто неподвижно: это доктор, подвыпивший гуляка, похититель винограда, сводница и гетера. Доктор, плут, женщина легкого поведения, сводница, кутила — это стереотипный персонаж, однако, всякого «реалистического» жанра; здесь же перед нами фольклорный аспект религиозной драмы, формы которой, по существу, должны быть названы не бытовыми, а метафорическими, получившими условно-реалистическую окраску в бытовании у реалистически-воспринимавшей их публики. За каждым таким доктором стоит Сотер, за женщинами легкого поведения — разновидность Афродиты, за вором винограда — метафорический двойник Диониса и т.д.; весь этот стереотипный фольклорный персонаж оказывается, однако, шаблонными действующими лицами древней комедии, средней и новой. Таков же персонаж и италийского фарса, некогда связанного с культом мертвых; его характер «бытовой», и на сцене — сварливые жены, изменяющие своим глупым мужьям, брюзги, трусливые хвастуны-воины, обманутые мужья, глупые доктора, слуги-плуты и лентяи, обжоры и т.д.¹⁰⁰³; и этот фарс тоже получает впоследствии характер политической сатиры. Так же своеобразен реализм комедии средней и римской, где этот низменный персонаж из второстепенною (в древней комедии) становится центральным и усиливается за счет целый галереи инкарнированных пороков. В новой комедии эти паразиты, гетеры, повара, сводники¹⁰⁰⁴ уживаются рядом с сюжетом греческого романа и страстей, трагедии и эпоса. Новой комедии стереотипна одна и та же композиция: выводится праздник плодородия, на котором юноша насилует девушку; та тайно рождает близнецов; они вырастают, не зная ни матери, ни друг друга; часто они получают приют у рабов и становятся рабами сами; то они влюбляются друг в друга, не зная о родстве; то у них роман со знатными молодыми людьми, для которых их низкое происхождение служит помехой к браку; когда узел наиболее запутан, наступает, при помощи сцены опознавания, стремительная перипетия, все тайны раскрываются, и комедия приводится к счастливому концу.

Таким образом новая комедия есть драма тайного рождения, пропажи детей и их нахождения; любовь их и любовь родителей идут рядом. Но «пропажа» и «нахождение» есть метафора, параллельная «новому рождению»; мотивы страсти параллельны мотивам страстей, претерпевания смерти. Все они различными языками образов интерпретируют один образ «смерти» как рождения (или «пропажи» как нахождения, «насилия» как плодотворения, «любви» как смерти). Родители и дети здесь — удвоение одной роли протагониста: даны два начала, женское и мужское, в аспекте старом и юном, причем героиня, дева-мать, изнасилованная девушка, передает свою судьбу и свои функции своей будущей дочери, второй героине, и трудно сказать, кто из них двух — главное действующее лицо. Отец героя — знакомый по Аристофану, по ателланам и народному фарсу старик, брюзжащий скупой, зачастую и сам влюбчивый. Гетера присутствует в центре и здесь, но в благородной роли, и делит функции с героиней, еще не забыв про свою бывшую роль в древней и средней комедиях. Связь насилия с праздником плодородия напоминает о былом культе плодородия и сливает сюжет новой комедии с сюжетом романа и его «страстями» в эротическом значении. Этот образ культовой эротики и там, и здесь персонифицируются в «гетерах» и «сводниках». Но классовая установка играет решающую роль в формировании жанра. В греческом романе и в житиях святых публичные дома поданы в виде сценария мученического эпизода: этого требует высокий жанр в одном случае, религиозный — в другом. Напротив, в фарсе и комедии, реалистическом жанре, тот же культовый материал использован с грубой откровенностью: этого требует низкий жанр. Так античный реализм есть реализм условный, реализм вульгарный, всецело вскрывающий восприятие рабовладельческим сознанием действительности и практики: обыденная жизнь, с рынком, с биржей, с судами — ничего не имеет общею, для этого сознания, с Фидием или Эсхилом. Как «идеальный портрет» V века снимает с лица и тела все его реальные особенности во имя общего мерила уравновешенной красоты; как Лисий прекрасно может создать в судебной речи художественную реалистическую новеллу, но в классический период Греции ни он и никто другой не сумел бы ввести такой реализм в изящную литературу; как в эллинистическую эпоху реалистическая скульптура воспроизводит некрасивое тело рабов, уродливые напряжения пьяного, старческого или страждущего лица, — так весь античный реализм в целом есть классовая условность, понимающая его как нечто, лишенное красоты и величия, смешное, обезображенное чрезмерной характерностью, подобно гротеску или крайней патетике. Красота и чувство меры — область высокого искусства, эпико-трагического; комедия и реалистический жанр живут шаржем и цинизмом. И есть, конечно, много смысла в том, что буржуазные возродители античности говорят только о гармонии и красоте античного искусства, модернизируя его «реализм» и закрывая глаза на его идеологическую сущность.

Три греческих разновидности одного и того же жанра комедии показывают нам, как пути в развитии жанра идут по линии не тождества жанровой морфологии, а резкого различия: между формами древней и новой комедии нет никакого сходства, несмотря на преемственность в интерпретации одних и тех же образов.

9. Эллинистический реализм

Я уже указывала, что в эллинистическую эпоху, в связи с углублением классовых противоречий, изменяются и общественные отношения, и общественное мышление; круг видения расширен, и элементы реалистического миропонимания заметно растут; однако материальные и социальные условия рабовладельческого общества таковы, что его максимально возможное достижение заключается в реалистическом переосмыслении старого мифотворческого наследия. Несмотря на то, что новые жанры имманентно продолжают ту самую линию литературного процесса, в русле которого протекала трагедия, лирика и эпос; и еще точнее — несмотря на то, что новые реалистические жанры представляют собой, на имманентных путях литературного процесса, то же самое, чем были трагедия, лирика и эпос, — они теперь, в эллинистическую эпоху, становятся своеобразным литературным фактом, новым, свежим и прогрессивным. Элементы высоких жанров снижены до самой обыденной повседневности; персонаж богов и героев обращен в рабовладельческих обывателей; высокие страсти и переживания трансформированы в мелкие аффекты; вместо картины глубочайших коллизий смертного начала и вечного дан показ зафотографированных минутных вспышек самого незначительного или низменного чувства — ревности, корысти, похоти, любопытства и т.д. Появляются сценки Герода. В научной литературе принято реализм Герода модернизировать и не делать вообще отличия между реализмом античным и последующим¹⁰⁰⁵. Между тем его условность у Герода, помимо архаического языка сказывается в обычных чертах, характеризующих античный реализм: с одной стороны, комическое восприятие действительности, с другой — показ только вульгарного аспекта жизни, с третьей — возможность подмечать уродливое и смешное только у низших классов, которые поэтому и выводятся в качестве действующих лиц. Здесь старое наследие «бытовой» сценки окончательно приближенно к жизни. Не имея пропавших мимов Софрона, мы знаем, однако, что его прозаические сценки, созданные в Сицилии V века, находились в несомненной связи с бытовавшей там же и тогда же сценкой-фарсом. На другом конце истории, в императорском Риме, мы опять встречаем сценический мим с бытовым репертуаром, с пародией на миф, с непристойного содержания песнями; здесь действующими лицами были рабы и господа, повара, разносчики, колбасники, солдаты, любовники и т.д.¹⁰⁰⁶ Мимиямбы Герода, представляющие собой драматические сценки бытового содержания, стоят в непосредственной близости к фольклорной драме-фарсу с ее метафорическим реализмом, культовым по существу. Персонаж Герода — это циничные кумушки, старые сводницы, любящие выпить, содержатели публичных домов, торговцы, бранящиеся бабы, учителя, секущие мальчишек, развратные женщины с любовниками-рабами и приближенными рабынями (будущие субретки!), сапожники-торгаши, дамочки-обывательницы. Все это — реалистически поданный фольклорный персонаж, до школьного учителя, dottore, включительно. Для реалистического жанра типично преобладание женского персонажа (ср. женские мимы Софрона, особенно «Теща» и «Женщины за завтраком»); с одной стороны, это тянется фольклорная линия «злых жен» и женщин-развратниц, вместилище всех зол, закрепленная Семонидом Старшим; с другой, перемена социального положения женщины в эллинистическую эпоху делает ее героиней и эротических высоких жанров и реалистических низких. Место действия сценок Герода — в школе, в суде, в обывательской квартире, в сапожной лавочке. Один мим происходит внутри храма; две дамочки, пришедшие помолиться «за здравие» (бог Асклепий чудесно исцелил), осматривают помещение и делятся своими впечатлениями¹⁰⁰⁷. Но и этот мим занимает традиционное место в реалистической литературе; женщины, игравшие стереотипную роль в качестве главных действующих лиц в обрядах и культовых действах плодородия, из фольклора проникают в литературу как персонаж, уже только присутствующий на подобных же действах, или в храме божества, или на празднике. Таков мим Софрона «Женщины на Истмийском празднике», таков пятнадцатый мим Феокрита «Женщины, справляющие Адонии», таков же и четвертый мим Города «Женщины в храме Асклепия». В эту же традиционную серию входят конечно, и комедии Аристофана «Женщины, справляющие Тесмофории», пародийные «Женщины, устраивающие народное собрание» и «Лизистрата»; они соседят с трагедиями, в которых главную роль исполняют женские хоры, как например с «Женщинами, молящими о защите» Эсхила. Но путь от Эсхила к Городу огромен, хотя Аристофан, и Софрон, и Феокрит различно оформляют одно и то же, но и исторически — это различные жанры, имеющие закономерное становление в различные этапы классового сознания. Не один Герод создавал в эту эпоху мимы, подобно перечисленным. Из папирусных находок мы узнаем, что такие же сценки писались и другими авторами; их сюжеты либо мифо-пародийные либо бытовые, в стиле геродовских¹⁰⁰⁸. условный характер всего этого реализма дает себя знать и у Феокрита. Так, оказывается, что не все сюжеты допускают вульгарно-реалистическую трактовку. Если местом сюжетного действия являются святилище, если тематикой служит празднество, — вульгарный реализм замолкает. От него остаются только реминисценции — женский персонаж («дамочки»-обывательницы), женская болтовня, мимолетные поверхностные переживания (любопытство, испуг, удивление) да типологическая характеристика неповоротливые и ленивые рабыни, бойкие женщины-трещотки, бранящие слуг и своих мужей). В то же время, — что самое любопытное, — те сценки, в которых действующими лицами являются бедные крестьяне, пастухи, выгоняющие и пасущие скот, а местом действия — простая деревенская природа, — именно эти сценки не принадлежат к реалистическому жанру, слащаво-сентиментальный тон, антиреальная подача действующих лиц, возвышенный характер их томных переживаний (влюбленность, любовная тоска, рафинированная нежность) — все это показывает, что буколическая поэзия идет не из бытового фольклора, а из культа и культовых песен о пастушеском божестве любви и растительности, сделавшемся у Феокрита юным влюбленным буколом¹⁰⁰⁹. Персонаж вульгарно-реалистических жанров городской; если дубоватые мужики, знаменитые агройкой и были излюблены древней комедией (и, конечно, фольклорной драмой), то, начиная с эллинистической эпохи, их вытесняет новая социальная группа — те рабы-ремесленники, бедняки и «мещанские» середняки-обыватели, которые порождены большим городом и воплощают в глазах реалистических писателей все пороки города и жизни вообще.

10. Римский реализм: Пeтрoний

Да, вульгарный реализм — детище крупного рабовладельческого города, кишащего беднотой и изнуренными рабами, набитого в многоэтажных доходных домах грубым «мещанством», сдавленного на узких грязных улицах лавками, харчевнями, домами терпимости и меняльнями, исполненного денежного ажиотажа, города с неслыханным развратом и отупевшей от пресыщения роскошью. Это доминирующий жанр художественной прозы Рима. И насколько здесь усилены предпосылки к классовой ограниченности восприятия мира, настолько груба и цинична находящаяся в поле зрения римского писателя действительность. В этом отношении непревзойден «Сатирикон» Петрония, несмотря на тот фрагментарный вид, в каком он до нас дошел. По композиции и языковому жанру «Сатирикон», написанный вперемежку стихами и прозой, довольно архаичен; это серия нанизанных эпизодов в форме личного рассказа, с обрамляющим сюжетом, но без той фабулистической интриги, которой уже достигла комедия. Этот основной сюжет, обрамляющий всю повесть, говорит об исчезновении и появлении у героя его производительной силы: эпизоды, в подавляющем большинстве, носят приапический характер. Подлинным персонажем является не столько сам герой, сколько его фалл, и приключения, которые в большом числе переживает герой, относятся не столько к нему, сколько к этой части тела. Гетеры, шулера, воры, сводники, старики-развратники, продажные мальчики и юноши — вот реалистический персонаж Петрония; в характере действующих лиц подчеркнуты самые низменные и грязные черты, и человек, которого видит и раздевает Петроний, ужасен, обнажая страшней всего самого автора. Пестрая галерея порочных персонажей «Сатирикона» оказывается при ближайшем ознакомлении по-фольклорному стереотипна: вот грубые хвастуны, которых любит уличный фарс, вот скупые и сварливые жены, вот святоши-женщины, исполненные неукротимой похоти и т.д. Но кто центральные герои «Сатирикона»? Те ли это придворные и аристократы, которых якобы вывел на чистую воду Петроний? Герои — вольноотпущенники, рабы, получившие свободу. Где место сюжетного действия? В притонах, гостиницах и публичных домах по преимуществу. Что герои делают? Занимаются развратом и кражей, дерутся и мошенничают; большое место занимает описание обжорства, знаменательно переходящего в похороны. И однако же эта скабрезная повесть, совершенно исключительная по непристойности, оказывается параллельной «высокому» жанру (а в эллинистическую эпоху высокое в искусстве становится слащавым) греческого романа: и там и тут в основе — исчезновение и появление любящих, разлученных и соединенных¹⁰¹⁰. Производительная сила, инкарнированная в чету верных любовников, вздыхающих и стонущих, обливающихся слезами и сетующих на свою судьбу, для нас гораздо более приемлема, чем в голом виде; но для культа плодородия это было все равно. И если греческий роман во всех своих эпизодах вариирует на «благородный» манер основной образ любви как смерти и оживания, то приапическая повесть Петрония дает те же эпизодные вариации центрального фаллического образа. Но фольклорная подоплека «Сатирикона» явстует и из всех других реалистических его частей. Так, «Пир Тримальхиона» — тоже стоячее место реалистического жанра. Специальный жанровый топос заключается и в картине еды, и в перечне блюд, и в описании обстановки, и пирующих, и в передаче длинных речей за столом, сопровождаемых увеселениями. У Платона такой симпосионический жанр подан высоко, под философским углом зрения; но и в нем исследователи уже вскрыли ряд жанровых топосов, как в структуре (особый зачин, беседа при питье, агон, внезапно прерванное пиршество, особый эпилог), так и в персонаже (хозяин, балагур или шут, незванный гость, доктор, запоздавший гость, плачущее лицо)¹⁰¹¹. Этот персонаж имеет много фольклорных черт, ставших литературными по традиции; в римской художественной литературе топос пира обращается в топос обжорства, и не только Петроний и Марциал любят на нем останавливать свое внимание, но и Гораций¹⁰¹². Когда к нему обращается Стаций, — тема была слишком привлекательной для каждого римского писателя, поощряемого параллельными искусству формами быта, — то он оформляет эту тему высоким стилем молитвенного характера. И это потому, что жанр складывается классовым сознанием, а не тем материалом, который обрабатывает автор; и потому еще, что обжорство, описываемое Стацием, имеет место действия императорский дворец, а персонажем — императора Домициана и его придворных...

11. Реалистические мотивы римской лирики

Мифологически-фольклорный характер античного, в частности — римского реализма подтверждается тем, что индусский писатель VI века Дандин, разрабатывая в своих «Приключениях десяти принцев» схожий фольклорный материал, дает обычную «реалистическую» морфологию жанра. Соседство высокого стиля и вульгарного, эпического и бытового, говорит само по себе о фольклорном происхождении так же верно, как и низовая драма, еще не расчлененная на трагедию и комедию. «Приключения десяти принцев» написаны все в той же форме личных, перебивающих друг друга рассказов. Здесь та же антитеза между возвышенным характером героев, прямых солнечных олицетворении, проводящих время в войнах и рукопашных, и грязными бытовыми эпизодами. Все эти агоны, схватки и войны носят в романе совершенно эпический характер отчасти прозаической эпопеи, отчасти кавьи; эротика напоминает то индусскую драму, то греческий роман; метаморфозы и фантастичность отводят к сказке; наконец, эпизоды прелюбодеяний, плутовства и разбоя; в соединении все с тем же персонажем блудниц, старых сводниц, шулеров, воров и всевозможных пройдох, изображение то спальной, с объятиями прекрасных любовников, то игорного притона, то царского дворца и волшебного сада, то дома терпимости — все это создает пеструю эпизодичность «приключений» реалистического авантюрного романа, слитого с эпосом, сказкой и поэмой в прозе. Возвращаясь к Риму, нужно сказать, что все жанровые возможности предуказаны и эпику, и сатирику в том обществе, где традиционализм обязателен: стереотип форм, порожденный филиациями архаичных значимостей, сознательно сохраняется без изменений. Сенека, желая осмеять императора Клавдия, изображает не жизнь его, а смерть; Клавдий умирает, попадает на небо, а оттуда в преисподнюю, где подвергается суду и в конце концов становится рабом и вечно проигрывающим игроком в кости¹⁰¹³. Композиция сатиры, на первый взгляд свободная, типична как композиция именно сатиры. Умерший Клавдий, отправляясь с неба в преисподнюю, натыкается в Риме на собственную похоронную процессию, и как сюжетный персонаж он представляет собой то же, что развернуто в действенные эпизоды: «покойник», «раб» и «проигрывающий игрок», он подвергается смерти в четырех ее метафорах — «похоронам», «суду», «рабству» и «проигрышу в кости». Культовый характер этой сатиры уже показан Вейнрейхом¹⁰¹⁴; нужно то же повторить и о мотиве игры в кости¹⁰¹⁵. Все это не мешает, конечно, тому, что античные реалисты, обрабатывая традиционное наследие, смотрят на него глазами своей живой современности и выводят реальных людей, а не героев мифа, но дело в том, что смотрят-то они под углом определенного идеологического зрения и видят, когда хотят дать действительность (а ее не во всех жанрах можно давать), только пороки. Теофраст, описывая типы реальных современников, видит только лгунов, льстецов, болтунов, корыстолюбцев, хвастунов, трусов и т.д. Ни одного положительного качества он не видит в человеке, когда берется за классификацию «характеров», — и это в век Аристотеля, Лисиппа и Менандра, великих художников и мыслителей, которых он лично знал! Ювенал бичует современность в лице падших женщин и мужчин, паразитов, мужей — сводников собственных жен; и если наука недоумевала, почему объектом его сатиры являются либо умершие, либо низший класс, то разгадка заключается одновременно и в том, что сатирический жанр имел свои фольклорные традиции (хтоническую метафористику), и в том, что Ювенал, даже и без страха перед императорским ядом, демонстрировал бы пороки на умерших (ср. Сенеку) или на вчерашних рабах (ср. Петрония). У Марциала действуют снова публичные женщины, развратники, обжоры, кутилы, плуты, и темой служат деньги, обеды, скачки, сцены разврата¹⁰¹⁶. Циничен реализм Овидия, броско-груб цинизм Катулла, о котором следовало бы сказать больше и раньше, Тибулл подает эротический реализм в оправе улыбки и шутки, как это делали и эллинисты. Для вульгарного реализма, выросшего из инвективы и ямба, характерно грубое называние противника по имени и раздевание его, особенно женщин; если в эпосе отрицательные характеристики строились на описании физического недостатка, то в ямбической лирике (как бы она ни называлась — сатирой, пародией, серенадой, одой и пр.) эти физические черты делаются объектом насмешки, доходящей до сарказма. Персонаж фольклорного фарса действует и в этой лирике, с теми же стоячими уродливыми масками, что и там, и в его среде, конечно, женщины — все те же молодящиеся развратные старухи и стареющие молодые развратницы Из «патриархальной» тематики мифа эти женщины попадают, как я уже говорила, в фольклор, из фольклора в дидактику, к Гесиоду, Семониду, феогниду и Фокилиду, в ямбы Архилоха, в инвективу Аристофана, исторгают ругательства у Катулла и грубую, вульгарную иронию у Горация, тоже реалиста в античном понимании, и последний предел циничного отношения встречают у Ювенала и Марциала.

12. Реализм Апулея

Седые волосы, морщины, фальшивая прическа, вставные зубы, поддельные части тела — это все аксессуары вульгарного реализма. Он допускает описание гноящихся глаз, слюны, дурных запахов и даже экскрементов. Все то, что в пародийных богослужениях фигурировало в храме, то, идя из фольклора, попадает в вульгарный реализм и получает здесь особое смакование. У псевдо-Лукия и Апулея мы снова попадаем в знакомую обстановку из Дандина. Их романы оттого показательны, что их грубый реализм еще без труда обнаруживает метафоричность лежащего в их основе образа производительности. Во-первых, тема: герой спасается благодаря трансформации в осла и, обратно, в человека. Во-вторых, персонаж, герой, по имени Lucius или Lucius — сияющий, блестящий, героиня, его женский коррелят — любовница, превращающая его в осла, по имени Фотис — «световая», хозяин героя, Диасоз — дионисическое имя, поворот в судьбе героя совершает некто с именем Candidus, блестящий, спасает героя в образе луны богиня Изида, тот, кто это спасение проводит в реальный форме, называется Asinus, осел. Таким образом, осла спасает осел. герой гибнет и возрождается в собственной стихии. Эта метафора регенерации нисколько не скрывает себя: роман только и делает, что дает эпизоды мнимой гибели, и вся его композиция построена на переходе из этой гибели основной в новое оживание-возрождение. Было бы совершенно необъяснимо, каким образом такая вещь, как обсценно-реальный роман, может иметь целый ряд общих черт с евангельской биографией Христа или апостолов Петра и Павла¹⁰¹⁷, если б морфология всех их не представляла собой метафорической разновидности только одного образа воскресения. В свою очередь смежности оказываются со всех сторон и в самых неожиданных сочетаниях. Так, композиция эпизодов и добрая часть их тематики сливаются с жанром приключений, разбрасываясь по греческому, индусскому и вавилонскому эпосам, по драматикону, по роману приключений, по индусскому роману; галерея низменных типов, изображение самой грязной стороны жизни и сильный приапический элемент увязывают этот роман с флиаком, кукольным уличным театром, фарсом, древней и средней комедиями, романами Петрония, Дандина и «плутовским» испанским, с новеллой Италии и фаблио; в то же время основной образ спасения и герой, спасенный спаситель, названный эпитетом солнца — золотом, дают глубокие органические связи со страстями солярно-вегетативных богов. То, что принято считать сатирой римских нравов, представляет собой реалистическую обработку мифологических метафор; здесь эти метафоры «еды», «производительного акта» и «смерти» оформлены в виде прожорливости, прелюбодеяния и мнимой гибели; носители ее — разбойники, воры, старые и молодые развратницы и развратники, прелюбодеи, сводники, плуты всех сортов. условность такой метафоричности подчеркивается тем, что здесь, наряду с тяжелой сальностью, относящейся, как и все низменное, к действительной жизни, встречаются и черты необыкновенной возвышенности, которая оказывается обращенной (как это бывает и в лирике) к религии. В этом колоритнейшем из романов можно встретить то маленький греческий роман, то эпизод из биографии Мессии, то псалом, то чистый миф, то сказку¹⁰¹⁸. В этих же «метаморфозах» характерен персонаж героя в виде слуги и эпизоды самого грубого реализма, вплоть до описания экскрементов, — словом все то, что уже встречалось в культовом действе и еще встретится в литературной форме. Композиция окаймления в виде личного рассказа с набегающими друг на друга и выбивающимися один из-под другого рассказами ставит роман Апулея, с жанровой точки зрения, в одну линию с разнообразнейшими жанрами предшествия, синхронизма и футурности.

13. Реализм Лукиана

В реалистических сценках Лукиана опять комическая подача жизни, и опять среди действующих лиц гетеры, опять сводницы, продающие родных дочерей, опять пронырливые рабы, скупые отцы, хвастливые воины, развратные юноши и кутилы; опять здесь пародия на миф, который намеренно-вульгарно снижается; боги — это развратники, глупцы, плуты, а богини — ревнивые, сварливые, завистливые бабенки. Но можно ли говорить только об одном разложении мифа и неверии у Лукиана? Его диалоги и сценки повторяют ту культовую пародию, которою поет, под такт пляски юношей, на пиру Демодок. Скабрезный рассказ о богах сам по себе еще не означает ни неверия, ни разложения мифа, а дает только культово-эротическую семантику; в одном случае он величав и воспринимается, несмотря на неприличие и комизм, пристойно, в другом случае у Аукиана он реалистически пошл и обличителен. Используя Мениппа, Лукиан строит композицию своих сатир на сошествиях в преисподнюю и полетах на небо¹⁰¹⁹. Но почему осмеяние связано с такой структурой? Потому, что единый литературный процесс увязывает серьезные жанры с комическими, наделяя их общими чертами; космогонические и эсхатологические образы, давшие структуру эпосу и трагедии, обнаруживают себя и в композиции древней комедии и сатиры. Рассказ в преисподней, обозревание земных пороков с небесной высоты, путешествие на небо становятся топикой сатиры; пережитое на том свете передается в монологической форме. Так, по-видимому, судя по Варрону и Лукиану, писал Менипп свои сатиры. Таков и византийский сатирический роман. Форма его диалогическая. Она состоит сперва из вопросов и ответов, а затем уже переходит в личный рассказ. Композиция такова: герой описывает свою болезнь и смерть, а дальше — свое пребывание в царстве смерти и вереницу встреченных там лиц, и в заключение — возврат к жизни¹⁰²⁰. Насмешка по адресу отдельных профессий и отдельных лиц совпадает, конечно, с пребыванием в преисподней; обрамление спуска и всхода, смерти и регенерации заставляет вспомнить Евполида и Аристофана и, еще раньше, «Одиссею», где спуск в преисподнюю приурочивает к себе серию личных рассказов. Смерть, как я уже говорила, метафоризируется столько же в рассказе, смехе и обличении, сколько и в композиции спуска и выхода из преисподней, которая оказывается созданной не воображением автора или его предшественника, а фольклорным материалом. Фигура доктора здесь развернута в построение сюжета, и то, что семантизировала собой такая стоячая маска в виде раз навсегда данного типа, то в построении сюжета обнажает свою параллельную семантику и дает ряд ситуаций, казалось бы, бытового характера. Комичность здесь условна; она вызвана только тем, что автор пользуется традиционной литературной формой сатиры; но возьмем, например, Данте и его «Inferno» с трагическим описанием людских пороков и галереей страдальцев (вот случай, когда перемена мест и экспозиция лиц не диктуется «удобством» для осмеяния, как обыкновенно объясняют структуру сатиры), и мы поймем, что перед нами один и тот же материал, в прошлом — культовый, оформление которого в двух различных социальных условиях дает различный жанр. Отсутствие смеха и реализма заставляет нас без колебания сопоставить «Inferno» с Гильгамешем, египетскими нэкиями, «Одиссеей», «Энеидой» и с жанром «хождений по мукам», но отнесись Данте не с религиозной точки зрения к идее смерти и греха, а с реалистической, — кто знает, не постигла ли бы «Божественную комедию» жанровая судьба мистерии, в известном аспекте являющейся и фарсом. И как характерно, что творцов басни и сатиры, Эзопа и Мениппа, легенда — в свою очередь, закономерно! — называет рабами и любителями наживы, а Эзопа — еще и вором, плутом, дураком и безобразным уродом, которого сбрасывают со скалы¹⁰²¹! И если древняя комедия сохраняет генетическое тождество с трагедией в форме ее пародии, то и сатира, пародируя эпос, обнаруживает в этом виде следы своей былой с ним увязки.

14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской литepaтype

Мифологический сюжет, переходя на роль готового сюжета, доживает до эпохи промышленного капитализма. Никакого другого сюжета в это время нет, если не считать условно-исторического, вернее псевдоисторического, который издавна был разновидностью мифологического сюжета. Ни одному писателю этих эпох сюжет лично не принадлежит, он прошел до него через сознание всех предыдущих писателей. Его роль уже к этому времени — роль одной формы, однако и в этом мертвом виде сохраняется вся его специфика — система внутренних смысловых тождеств, соответствие между всем сюжетным составом в целом и в частях. Вместе с этим готовым сюжетом продолжают функционировать эпические условно-исторические и вульгарно-реалистические жанры, включая и традиционную лирику. Вопросы генезиса литературного явления и жизни традиционной формы — это вопросы различные, и один не следует принимать за другой. Я старалась охарактеризовать мифо-фольклорный сюжет в связи с жанром, и для этого должна была показать его границы с двух сторон, моей доменой был тот его этап, когда он создавался. Уже в эллинистическую эпоху начинается другой этап этого же сюжета, когда он не столько создается, сколько используется, в Риме и в средние века его живая жизнь продолжается, поскольку римские писатели, вопреки общераспространенному мнению в науке, являлись не подражателями Греции, но творцами многих жанров, а средневековая религиозная мысль заново повторяла творчество литературных форм, параллельно отложенных и религиозным сознанием античности С эпохи Возрождения литературные жанры и сюжеты снова подвергаются интерпретации, переживая еще один подъем, с одной стороны, это все те же старые сюжеты и жанры, но с другой, — созданные заново. Преемственность есть, но она идет не из античности, этой якобы колыбели всех европейских жанров, а по линиям местного фольклора, восходящего к формам сознания, общим всему человечеству на известной стадии его развития, и в том числе и античности. Единство исторического процесса создает одинаковую закономерность для многих обществ зараз (и во временном, и в пространственном отношении), находящихся в одинаковых условиях развития, дело не ограничивается узкой дорогой механического использования античной литературной традиции. Но то, что эпоха эллинизма — для классической Греции, то ранние стадии капитализма — для феодальной эпохи, на одном этапе сюжеты и жанры рождаются, на другом — используются как традиционная форма. Однако, несмотря на различие экономических, социальных и идеологических этапов, вся большая эпоха, от античности и до промышленного капитализма, может быть охарактеризована и целиком как предварительная, идущая к капитализму и вызванному им сдвигу в сознании, точно так же, как и еще большая эпоха, включающая промышленный капитализм и империализм, может, несмотря на разнокачественность внутри, рассматриваться в виде единого антизначного предшествия к социализму и новым формам мышления. И если именно с такой общей точки зрения посмотреть на весь период литературы до XIX века, то можно сказать, что он целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале, возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. В виду общности этого явления было бы так же неверно говорить, например, о традиционализме Шекспира, как предъявлять отдельный исторический счет к Петронию или Лукиану.

15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам

Все это особенно ясно на судьбе вульгарного реализма, идущего не из античности Фаблио, шванк, фацеция — образцы такого самостоятельного реалистического истолкования местного фольклора. Фаблио, небольшие рассказы в стихах северной Франции, черпают содержания из той же низкой социальной среды, что и всякий вульгарный реализм, пороки знати не замечаются. Идя по путям пародии, фаблио осмеивает духовенство и выводит, подобно древней аттической комедии, в числе комических действующих лиц бога, апостолов и святых. Его сюжеты, исполненные сальности и грубой скабрезности, особенно часто воспроизводят картины прелюбодеяний, в которых ловкие жены обманывают придурковатых мужей с местными или бродячими представителями духовенства¹⁰²². Герои его — мошенники и плуты, так или иначе проводящие своих партнеров, хитрые пройдохи, иногда воры, чаще всего женщины и мужики. В конце к таким фаблио бывают приклеены нравоучения, которые диссонируют с общим комическим тоном грубой шутки и были бы непонятны, если б и самое назидание не имело метафорного происхождения. Те же рассказы с веселой обсценностью и назиданием в немецком средневековье составляют шванки, лишь в них мы находим смешное вперемежку с серьезным¹⁰²³. Эти две линии веселого и строгого, отводят к трагедии с комическим завершением, к мифологической травестии, к идее трагикомедии, к фигуре веселого слуги и двойника серьезного героя¹⁰²⁴. Позже они войдут в европейскую драму в виде двух самостоятельных тональностей трагизма и комизма, а пока удивляют нас соседством фацеций и Contes Devots. От этих фацеций, небольших рассказов очень непристойного и веселого характера, шванки отделить трудно; и в них выставляются напоказ все грубые пороки духовенства, со все теми же чертами обжорства, пьянства, сластолюбия, снова вереница дубоватых мужиков-мужей и ловких распутных женщин¹⁰²⁵. Этот жанр веселых и грубо-реалистических рассказов с назиданием имеет связи в направлении нескольких жанров. Он сливается, во-первых, с новеллой и дает пышный расцвет в итальянском и французском Возрождении. Здесь, вплоть до Боккаччио и позже, для него пользуются скабрезными сюжетами и выводят специфическую галерею развратных женщин, распутных юношей, всегда обманываемых мужей, разных ловкачей (особенно монахов и духовенство, жадных к еде, деньгам и женщинам) и дают картины измен, адюльтеров и любовных приключений, но рядом с этим жанром продолжается серьезный сюжет, имеющий варианты в индусском, арабском и греческом фольклоре, который сливается с Gesta Romanorum, собранием Петра Альфонса, с легендой (ср. Legenda aurea), с житиями святых, с романом и драмой. В направлении сатиры (здесь стоит, конечно, Чосер, с его живыми, но штампованными типами, и гротеск Рабле), смешанной с нравоучением, мы попадаем в полудидактические полуобличительные жанры и опять встречаемся с басней, с романом о лисе, с животной сценкой и животной сатирой.

16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века

Такое же органическое переплетение высокого с низким, страстей с фарсами продолжается и в драме, в мистериях и в испанских autos, состоящих из грубого фарса в соединении с патэмой, и в «комедиях святых», где в фарсовом окружении действуют божества, апостолы и святые. Рядом с изображением священной истории выводятся в антрактах плясуны, акробаты, фокусники, клоуны — смесь страстей и цирка¹⁰²⁶. Так закладывается база для будущих intermezzo и испанских entremes, вводных междуактовых сценок комедийно-фарсового характера¹⁰²⁷. Реалистические сценки, прерывая серьезные действия (мистерий, моралий, мираклей), выводили дураков, шарлатанов, хитрых слуг, чертей, которые ссорились и дрались. Но особенно эта двуликость сказывается в показательных даже по названию Farsas Sacramentales, «священных фарсах» старинной Испании. Их содержанием являлись страсти, но среди действующих священных лиц находился и шут (Bobo), а комедийно-фарсовый элемент играл слишком большую роль¹⁰²⁸. Эти грубые и непристойные фарсы del Sacramento исполнялись специально в страстной праздник «Тела Христова», много внутреннего смысла в том, что при этих представлениях исполнялся обсценный танец, сарабанда, и страсти божественного тела сопровождались непристойными телодвижениями страстного танца. И однако связь этих культовых действ и фольклорной драмы с классической испанской трагедией была ясна уже для Тикнора¹⁰²⁹.

Такова же увязка между итальянской комедией Гольдони и commedia dell»arte с неподвижными масками все тех же самых действующих лиц, между французским народным фарсом и комедиями типа не только «Адвоката Пателэна» (где надувают хитрого обманщика), но и самого Мольера.

17. В сатире гуманистов

Точно так же фольклористична и сатира гуманистов, в которой зависимость от античности сильно преувеличена. Смерть и глупость — центральные образы, вокруг которых сосредоточивается сатирический и дидактический материал еще в средние века. Арлекин — водитель и шут, действующий в фарсе, в церковной драме еще продолжает быть Смертью, которая в храмовом и кладбищенском искусстве изображается идущей во главе процессии, или пляшущей, или ведущей диалоги со своими жертвами¹⁰³⁰. Увязка смерти с комической подачей распространяется и на другие метафоры — еду, производительный акт, глупость, черпая материал из богатой метафористики местного фольклора, гуманисты создают сатиру на пьянство и разврат, чревоугодие и госпожу Венус, на глупость, на толстый живот духовенства¹⁰³¹. Но и эта насмешка над духовными лицами, с ее ведущей тематической ролью для позднего средневековья и всего Возрождения, материал (фактуру) сюжета и жанра берет из фольклора. Так, первоначальная инвектива обращается именно на богов, не только в религиозном обряде, но и в эпосе боги подаются комически с показом их отрицательных (на наш взгляд) черт, начиная с Аристофана, этой участи подвергаются жрецы, мантики, птицегадатели, пророки. В вульгарно-реалистических жанрах появляется стоячая маска развратного и низкого служителя божества, ярки в этом отношении жрецы сирийской богини у Апулея, жрица у Петрония. В фольклоре имеется множество местных разновидностей попа Амиса, жулика и пройдохи¹⁰³², это один из аспектов национальных шутов, еще не потерявших связи с божеством, — тот поп или жрец, который в мифе и в высоких жанрах является «пророком», «основателем культа», «жрецом», «служителем божества». Для гуманистической сатиры наиболее характерной является «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, составляющая рядом с «Письмами темных людей» своего рода сатирический кодекс Возродитель античности, типологический «гуманист», Эразм создает свою сатиру на базе того самого фольклора, который так богат его же типами в оформлении церковных фарсов, сказок, животного эпоса, памфлетов на духовенство и т.д. Персонажи Эразма, кроме порочного духовенства, — дураки, пьяницы, дармоеды, сводники, воры, убийцы, невежественные мужики, крючкотворы-законники, доктора, сластолюбцы и развратники и пр. Здесь же, конечно, молодящиеся старики и влюбчивые развратные старухи, покупающие себе молодых любовников и, согласно метафорическому канону, пляшущие среди молодых девушек¹⁰³³. Тематика соответствует персонажу, здесь осмеивается чревоугодие, блуд (на который жених посылает свою невесту), ревность, самодовольство, задолженность, скупость, расточительность, сутяжничество, торгашество и пр. Глупость отождествляется у Эразма с женщиной, которая по природе зла, лживца, развратна и глупа¹⁰³⁴. Чисто фольклорный мотив глупости обрабатывается с точки зрения современного социального бытописания Себастианом Брантом («Корабль дураков», сатирико-дидактическая поэма, где действующими лицами являются прелюбодеи, ростовщики, пустые всезнайки, сластолюбцы и прочие носители пороков), Томасом Мурнером (четыре сатиры, осмеивающие дураков, духовенство, всевозможных плутов, дурачащих своих мужей женщин и т.п.) и Бюттнером («Klaus Nar»).

18. В авантюрных жанрах

Авантюры придурковатых плутов, переходящие в такие путешествия, какие совершают гениальный лгун Мюнхаузен, сливаются на фольклорной почве с жанром путешествий и странствий, с утопией, характеризуемой географической, этнографической и бытовой фантастикой (ср. робинзонады). Типичны забавные похождения Финкенриттера, который много путешествовал и многое испытал еще задолго до своего рождения, будущая мать нашла его мертвым и родила. Вообще в каждом из таких произведений проглядывает с большой прозрачностью древний метафоризм, в частности, этот придуманный, казалось бы, для забавности образ матери, рождающей умершего, есть в нетронутом виде мифологический образ Еще характернее «Симплициссимус» Гриммельсгаузена В детстве он найден пастухом и воспитан среди скота, позднее взятый в плен, он попадает на дно жизни и становится вором и разбойником. Он то богатеет, то обращается в нищего, попадает из приключения в приключение, служит солдатом, бежит, опять делается разбойником, и, наконец, ум его проясняется, он все бросает и уходит в отшельничество. Эти забавные и занимательные авантюры, дающие много быта и даже истории, очень, с точки зрения жанра, показательны Они представляют собой второй аспект иных приключений, тех уже, где герой разбойник и вор, временно впадающий в глупость, принадлежит трагическому жанру страстей Я имею в виду Роберта Дьявола, героя устных и письменных народных сказаний, он грабитель, насильник и разбойник, рожден дьяволом, впоследствии он проходит фазу покаяния, во время которой становится глупцом, живет и ест с собаками, кончает и он благочестием¹⁰³⁵. Здесь разбой, воровство, свирепость — метафоры хтонические, глупость-безумие и жизнь среди зверей, в частности среди собак, — редупликация образов смерти, это те же герои Апулея — Луции, боги света, переживающие в звериной фазе акт плодотворящий смерти, после которой их мозг или душа нарождается сызнова К ним примыкает, как мне уже приходилось указывать, бог майского дерева, Робин, такой же «благочестивый разбойник»; формула всех их — в евангельских разбойниках, двойниках смерти умирающего Христа¹⁰³⁶. И как закономерно; Робин — возлюбленный Марионы, и его авантюры (как я уже говорила выше) — предмет репрезентаций в средневековых церквях.

19. В плутовском романе

Одна из местных фольклорных версий дает всю сюжетно-жанровую фактуру и той европейской разновидности вульгарного реализма, которая известна под названием плутовского (испанского) романа.

Его композиция состоит из приключений, но аспекта похождений и авантюр¹⁰³⁷. Во главе стоит «пикаро», плут и ловкач, и амплуа его нам знакомо: это веселый слуга, двойник своего барина, то глупый и ленивый, то предприимчивый и остроумный¹⁰³⁸. К нему со всех сторон протягивают руки «дутые претенденты» Аристофана и средней комедии, балаганные петрушки кукольных театров, придворные и трагедийные шуты, рабы комедий, протагонисты фарсов, герои пародий, грациозо испанской драмы, веселые фигуры на италийских вазах и помпеянской живописи; цирковый рыжий, дурак из moris-dance»a, юродивые, раб-сумасшедший из Сатурналий, жонглеры и клоуны, скоморохи и колаки — его варианты. Образ его лености, трусости и тяги к вину и женщинам дан уже в сатирах, хоровых слугах Диониса, и в низких, хитрых и порочных кекропах; здесь «пикаро», в виде множественной единичности, дублирует Диониса (вернее Гермеса) в том его аспекте, который передается метафорами хитрости, плутовства, глупости, смеха и сквернословия¹⁰³⁹. Это аспект двойника, смерти, и первыми слугами-пикаро, мошенниками и плутами, являются именно боги, как Гермес и даже Зевс¹⁰⁴⁰. Поэтому история такого божества имеет всегда два оформления, два будущих жанра. В трагическом, серьезном (рыцарский роман) — это жертва, которая переживает «деяния», «мытарства», переходы и перипетии, — словом, пассии; в комическом (плутовской роман) — это слуга и шут, который подвержен переменам бытия и авантюрам¹⁰⁴¹. Наиболее частая метафора таких превратностей представлена обычно в смене социальных положений и мест; этот слуга и шут, главное действующее лицо, переходит от одного хозяина к другому, из одного положения в другое¹⁰⁴². В плутовском жанре попутно рисуется грубая и низменная реальность, выводятся, уже банальные для нас, порочные нравы, и в центре сам герой-слуга, наделенный всеми грязными чертами, которые тут же развертываются и воплощаются в эпизодах и в персонаже. Композиция таких романов стереотипна: она всегда дает окаймление личного рассказа, принимающего характер автобиографии. Иногда герой не столько слуга, сколько веселый шут¹⁰⁴³; иногда в центре стоит женщина, молодая кокотка или старая сводница¹⁰⁴⁴. Еще чаще это слуга¹⁰⁴⁵; он самого низкого происхождения и на себе самом должен изведать все низменные профессии и самые противоположные ситуации. Смена мест и лиц, где служит герой, дает возможность автору в увлекательной и веселой форме выводить разнообразные слои общества, попутно осмеивая их пороки; в органической неразрывности с элементами драматикона и с отдельными сентиментальными эпизодами здесь фигурируют, однако, наиболее грубые и грязные проявления жизни, — алчность, тщеславие, чревоугодие, распущенность, взяточничество и воровство, «целестинство» и бесконечное разнообразие плутней и мошенничеств. Характерно, что к таким чертам очень своеобразного реализма прибавляется и еще одна, ультрагрубая: вслед за скабрезностью и сценами обжорства идут зачастую эпизоды, в которых большую роль играет опорожнение желудка, со всеми его реальными подготовками и следствиями¹⁰⁴⁶. Эта роль экскрементов и специальных медицинских инструментов идет из метафор плодородия и сатурнических действ; вспомним еще раз обедню обжор и праздник богородицы, молитвенный «Гимн к Гермесу», Аристофана и Апулея¹⁰⁴⁷. В такой метафоричности — органическая связь с культовыми представлениями о боге-целители, подателе жизни, и с образом перехода из смерти в жизнь; поэтому с одной стороны, такая тема связывается с семантикой смеха и уже привычно вводится для смехотворного действия, а с другой, выводится рядом с комическим типом доктора, обязательным для реалистического романа, как и для флиака, уличного театра и народного фарса¹⁰⁴⁸. Это все тот же персонаж, все те же типы и сюжеты. Буквально каждый из эпизодов такого романа представляет собой отдельный сюжет, связанный с сюжетами новеллы или драмы и опирающийся на древнейшую метафору. Таково же и происхождение самих героев. Для примера приведу героя основного, так сказать, романа, Ласарильо из Тормес. Отец его — мельник, мать — прачка; сам он носит уменьшительное имя Лазаря, олицетворение смерти в метафорах нищенства и голода; начинает Ласарильо свою карьеру тем, что поступает в услужение к слепому старику-нищему, которого обкрадывает и толкает на столб, заставляя убиться насмерть. Эти реалистические эпизоды при анализе оказываются, однако, чистейшей метафоричностью, слепой нищий-старик — персонификация смерти и вариант Лазаря, и характер именно такой его гибели есть устойчивый фольклорный мотив, который питается древней метафорой смерти; то, что отец — мельник, а мать — прачка, — не больше, как «социальная» метафора из биографии бога хлеба и воды, модификация Моисеев и Амадисов¹⁰⁴⁹.

20. В сатире

Смена мест, положений и лиц в gusto picaresco не является случайной игрой авторского замысла. Первоначальный сюжет требует серии перипетий, и так как его основная семантика заложена на образе обновляющей смерти, то и вся ею структура неизбежно отливается по стереотипу готовых метафорических схем. Эпизоды всегда семантически дублируют друг друга и совпадают с основным образом сюжета, они все вертятся на одной и той же оси выхода и освобождения из смерти. Сперва, — я уже это говорила, — выход и переход буквален, композиция дает спуски в преисподнюю или потусторонние страны, нужно взойти наверх или пространствовать их Дальше — это все переносно, но пусть будет какое угодно «дальше», оно коснется осмысления, а не композиции. И вот готовая схема блужданий, похождений, переходов, смены мест и хозяев. Ее показательная формула может быть дана, быть может, с наибольшей очевидностью в романах типа «Бутылочного дьявола». Это рассказ о том, как черт, нечаянно освобожденный из бутылки, куда был надолго загнан, из благодарности к своему нечаянному спасителю знакомит его со всеми учреждениями, людьми, странами и нравами, достойными такого знакомства¹⁰⁵⁰. Конечно, здесь опять экспозиция, опять галерея низменных лиц и опять картина порока Но композиция красноречива, из темного закрытого вместилища выходит божество мрака, само олицетворение смерти, и водит из места в место протагониста романа, в окружении насмешки и обличения. Это тот же Кали, выходящий из Наля, и фольклорный мотив о запертой в бочках и в бутылках Смерти подтверждает это¹⁰⁵¹. Там, где нет переработки местного фольклора, довлеет жанровая традиция с готовыми сюжетами.

Для семантики вульгарного реализма очень характерно, что сами авторы начинают понимать этот жанр или в виде сатиры, — и тогда им кажется, что композиция похождений дает им случай показать и высмеять ряд частных и профессиональных пороков; или в виде зеркала жизни, — и тогда они убеждены, что отражаться должны опять-таки одни пороки. Интересно, что когда аббат Прево пишет в XVIII столетии роман «Манон Леско» и хочет сделать его правдивым и жизненным, то героиней избирает трогательно любящую женщину, но кокотку, и героем — возвышенного юношу, но шулера. Ему приходится осмыслять свой персонаж, одухотворять его, вкладывать много ума и такта в описания распущенных нравов Парижа, облагораживать сюжет и поступки героев психологическим анализом. Но факт остается фактом, иных форм реализма, не основанных на фольклоре, еще не было.

21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы

Итак, античные сюжеты и жанры — типологический пример тех сюжетов и жанров, которые функционировали в европейской литературе в течение целого исторического периода, вплоть до эпохи промышленного капитализма. Я не берусь отвечать на вопрос, почему так долго продолжался этот специфический период и какими конкретными причинами был вызван переворот в мышлении, освободивший литературу от шаблонизированного писания «с сюжета», как рисуют «с натуры». Несомненно, что не весь этот период одинаков, и не одинаковы идеологические условия, вызывавшие именно такую концепцию литературного факта, все это вскрыть и показать могут только специалисты на отдельных участках своего материала, но, по-видимому, одно предположение можно сделать и сейчас, сознание рабовладельческого класса, феодально-дворянского и ранней буржуазии, несмотря на всю историческую разницу между ними, имело, в различных и по существу измененных формах, какую-то несомненную общность. О том, что отдельные писатели пользовались фольклором (как в античности, так и позже), доказывалось в науке неоднократно, но я пыталась перенести центр тяжести на другое и, во-первых, показать, что «пользование фольклором» представляет собой проблему художественного сознания, а во-вторых, охарактеризовать фольклорность сюжета и жанра как исторических и специфических явлений литературы на одном из ее крупных этапов.

И дальше. Особенностью мифотворческой продукции оказывается то, что она лишена классового качественного своеобразия, ее семантически тождественные формы получают жанровую особенность только в переработке антизначного сознания, классового. Все фольклорные сюжеты и жанры качественно-безличны; они становятся сюжетами и жанрами как литературными специфическими явлениями только в творчестве классового сознания. Но первый этап их истории заключается в том, что старое и новое сталкивается одно с другим в противоречии — и, будучи уже новым, остается еще старым. Только этот один этап я старалась охарактеризовать.

С точки зрения старого, все сюжеты и все жанры представляют собой вариации только одной и той же значимости; этим впоследствии объясняется стереотип литературных структур и, в частности, то, что каждое действующее лицо имеет своего двойника, каждый сюжет и жанр — свое подобие. Классовое сознание уже в античности создает из этого две жанровые прокладки, два жанровых аспекта одного и того же сюжета (трагедия — комедия, роман страстей — плутовской роман, эпос — сатира и т.д.), которые восходят, однако, к двойственному восприятию жизни.

Если оглянуться на весь пройденный сюжетом путь с новой точки зрения и увидеть в нем одну из форм первобытной концепции мира, то его роль осветится иначе.

Прежде всего, сюжет перестанет быть чем-то оторванным от действительности и самодвижущимся; он окажется введенным в общее русло общественного мировоззрения и составит одну из его производных частей. Все его формы, со всем кажущимся хаосом их разнообразия, стройно найдут свое происхождение в единстве мышления как система начальных различий смыслового тождества. Сюжет получит осмысление и в своем составе, и в способах компоновки: каждая его форма окажется известной интерпретацией основного значения, и то, что производило впечатление единичного или случайного, вскроет целую систему зависимостей и целесообразности.

Итак, весь мир воспринимался в известных осмыслениях; способом мышления служил образ; один и тот же репертуар образов охватывал все окружающее, жизнь в быту и вне быта семантизировалась одинаково, что создавало и одинаковые смысловые формы поступка и обряда, слова и вещи. Откликом первобытного человека на жизнь была ответная жизнь, созданная имитативной образностью; в первобытной семантике мы вскрываем прежде всего картину мировой жизни, того, что происходит вокруг днем и ночью, на земле и в обществе, под землей и на небе. Эта метафорическая картина остается единой, и она же осмысляет и компонует обряд, бытовой обычай, вещь, действие, слово. Именно оттого, что слово осмысляется вариантно общему потоку жизни, создается сюжет и рассказ. Первый сюжет потому есть сюжет о природе, о жизни вокруг; в сюжете о природе действующим лицом является природа. Получается странная для нас эпичность, объективация сюжета, содержащая в себе особое понимание жизни и особый ход жизни; снимая с лица сюжетного героя маску, мы держим в своих руках воображаемый мир. То, что сюжет рассказывает своей композицией, то, что рассказывает о себе герой сюжета, есть «автобиография природы», рождающейся в борьбе, страдающей и терпящей смерть, чтоб возродиться снова, — своеобразно понятая жизнь первобытного общества. Это есть то мировоззренческое реагирование на жизнь, которое находится в центре жизни, в форме ли обыденного жизнеощущения, бытия ли науки и искусства. Дальше идет отмель сюжета, то, чем он был, становится философией, религией, наукой, искусством, сюжетом продолжает оставаться, напротив, то, чем он никогда не был, — фактура литературной вещи, ее структурный костяк и, еще дальше, ее композиционная фабула. Так жизнь сюжета продолжается в новых формах, не похожих на старые, а старые формы, тождественные былому сюжету, оказываются, по существу, ему совершенно чужды.



	О.М.Фрейденберг Поэтика сюжета и жанра