VI. ФУНКЦИИ ПЛУТА, ШУТА, ДУРАКА В РОМАНЕ
Одновременно с формами большой литературы в средние века развиваются
мелкие фольклорные и полуфольклорные формы сатирического и пародийного
характера. Эти формы частично стремятся к циклизации, возникают пародийно-сатирические
эпосы. В этой литературе социальных низов средневековья выдвигаются
три фигуры, имевшие большое значение для последующего вопросы эти существуют
для всякого личного авторства, и вопросы эти никогда не разрешаются
словом «литератор-профессионал», но в отношении других литературных
жанров (эпос, лирика, драма) вопросы эти ставятся в философском, культурном,
социально-политическом плане; ближайшая позиция автора, точка зрения,
необходимая для оформления материала, дается самим жанром — драмой,
лирикой и их разновидностями, эта ближайшая творческая позиция имманентна
здесь самим жанрам. Романный жанр не имеет такой имманентной позиции.
Можно опубликовать свой истинный дневник и назвать его романом; можно
опубликовать под тем же названием пачку деловых документов, можно опубликовать
частные письма (роман в письмах), можно опубликовать рукопись «неизвестно
кем и неизвестно для чего написанную и неизвестно где и кем найденную».
Для романа поэтому вопрос об авторстве возникает не только в общем плане,
как для других жанров, но и в формально-жанровом плане. Отчасти мы уже
касались его в связи с формами подсматривания и подслушивания частной
жизни.
Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске,
которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию
для опубликования этой жизни.
И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно различным образом трансформированные,
и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие
народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности
жизни самого шута и неприкосновенности
шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с
театральными подмостками. Все это для романного жанра чрезвычайно важно.
Найдена форма бытия человека — безучастного участника жизни, вечного
соглядатая и отражателя ее, и найдены специфические формы ее отражения
— опубликования. (Притом опубликование также и специфически непубличных
сфер жизни, например половой, — это древнейшая функция шута. Ср. описание
карнавала у Гете.)
Очень важный момент при этом — непрямое, переносное значение всего
образа человека, сплошная иносказательность его. Этот момент, конечно,
связан с метаморфозой. Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся
в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя
в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях
Бога). Здесь человек находится в состоянии иносказания. Для романа это
состояние иносказания имеет громадное формообразующее
значение.
Все это приобретает особую важность в связи с тем, что одною из самых
основных задач романа становится задача разоблачения всяческой конвенциональности,
дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях.
Эта дурная условность, пропитавшая человеческую жизнь, есть прежде
всего феодальный строй и феодальная идеология с ее обесцениванием всего
пространственно-временного. Лицемерие и ложь пропитали все человеческие
отношения. Здоровые «естественные» функции человеческой природы осуществлялись,
так сказать, контрабандным и диким путем, потому что идеология их не
освящала. Это вносило фальшь и двойственность во всю человеческую жизнь.
Все идеологические формы — институты становились лицемерными и ложными,
а реальная жизнь, лишенная идеологического осмысления, становилась животно-грубой.
В фабльо и шванках, в фарсах, в пародийных сатирических циклах ведется
борьба с феодальным фоном и дурной условностью, с ложью, пропитавшей
все человеческие отношения. Им противопоставляется как разоблачающая
сила трезвый, веселый и хитрый ум плута (в образе виллана, мелкого горожанина-подмастерья,
бродячего молодого клирика, вообще деклассированного бродяги), пародийные
издевки шута и простодушное непонимание дурака. Тяжелому и мрачному
обману противопоставляется веселый обман плута, корыстной фальши и лицемерию
— бескорыстная простота и здоровое непонимание дурака и всему условному
и ложному — синтетическая форма шутовского (пародийного) разоблачения.
Эту борьбу с конвенциональностью на более глубокой и принципиальной
основе продолжает роман. При этом первая линия, линия авторской трансформации,
пользуется образами шута и дурака (не понимающей дурную условность наивности).
В борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных
жизненных форм эти маски получают исключительное значение. Они дают
право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь;
право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою;
право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков,
изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски
с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец,
право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими
тайниками.
Второе направление трансформации образов плута, шута и дурака — введение
их в содержание романа как существенных героев (в прямом или трансформированном
виде).
Очень часто оба направления в использовании указанных образов объединяются,
тем более что существенный герой почти всегда является носителем авторских
точек зрения.
Все разобранные нами моменты в той или иной форме и степени проявляются
в «плутовском романе», в «Дон-Кихоте», у Кеведо, у Рабле, в немецкой
гуманистической сатире (Эразм, Брант, Мурнер, Мошерош, Викрам), у Гриммельсхаузена,
у Сореля («Экстравагантный пастушок», отчасти и «Франсион»), у Скаррона,
у Лесажа, у Мариво; далее, в эпоху Просвещения: у Вольтера (в особенности
четко в «Простаке»), у Филдинга («Джозеф Эндрюс», «Джонатан Уайльд Великий»,
отчасти и «Том Джонс»), отчасти у Смоллетта, по-особому у Свифта.
Характерно, что и внутренний человек — чистая «естественная» субъективность — мог быть
раскрыт только с помощью образов шута и дурака, так как адекватной,
прямой (не иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной
формы для него найти не могли. Появляется образ чудака, сыгравший очень важную роль в истории
романа: у Стерна, Голдсмита, Гиппеля, Жан-Поля, Диккенса и др. Специфическое
чудачество, «шендеизм» (термин самого Стерна) становится важной формой
для раскрытия «внутреннего человека», «свободной и самодовлеющей субъективности»,
формой, аналогичной «пантагрюэлизму», служившему для раскрытия целостного
внешнего человека в эпоху Возрождения.
Форма «непонимания» — нарочитого у автора и простодушно-наивного у
героев — является организующим моментом почти всегда, когда дело идет
о разоблачении дурной условности. Такая разоблачаемая условность — в
быту, морали, в политике, искусстве и т. д. — обычно изображается с
точки зрения непричастного ей и не понимающего ее человека. Форма «непонимания»
широко применялась в XVIII веке для разоблачения «феодальной неразумности»
(общеизвестно применение ее у Вольтера; назову еще «Персидские письма»
Монтескье, создавшие целый жанр аналогичных экзотических писем, изображающих
французский строй с точки зрения не понимающего его чужеземца; форму
эту очень разнообразно применяет Свифт в своем «Гулливере»). Этой формой
очень широко пользовался Толстой: например, описание Бородинского боя
с точки зрения не понимающего его Пьера (под влиянием Стендаля), изображение
дворянских выборов или заседания Московской думы с точки зрения не понимающего
Левина, изображение сценического представления, изображение суда, знаменитое
изображение богослужения («Воскресение») и т.п.
Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового
романа — дорогой по родному миру. И постановка плута, как мы уже говорили,
аналогична постановке Люция-осла[1]. Новым здесь является резкое усиление момента
разоблачения дурной условности и всего существующего строя (особенно
в «Гусмане из Альфараче» и в «Жиль Блазе»).
Для «Дон-Кихота» характерно пародийное пересечение хронотопа «чужого
чудесного мира» рыцарских романов с «большой дорогой по родному миру»
плутовского романа.
В истории освоения исторического времени роман Сервантеса имеет громадное
значение, которое, конечно, не определяется лишь этим пересечением знакомых
нам хронотопов, тем более что в этом пересечении в корне меняется их
характер: оба они получают непрямое значение и вступают в совершенно
новые отношения к реальному миру. Но останавливаться на анализе романа
Сервантеса мы здесь не можем.
В истории реализма все формы романов, связанные с трансформацией образов
плута, шута и дурака, имеют громадное значение, до сих пор еще совершенно
не понятое в его сущности. Для более глубокого изучения этих форм необходим
прежде всего генетический анализ смысла и функций мировых образов плута,
шута и дурака от глубин доклассового фольклора и до эпохи Возрождения.
Необходимо учесть громадную (в сущности, ни с чем не сравнимую) роль
их в народном сознании, необходимо изучить дифференциацию этих образов
— национальную и локальную (местных шутов было, вероятно, не меньше,
чем местных святых) и особую роль их в национальном и местном самосознании
народа. Далее, особую трудность представляет проблема их трансформации
при переходе этих образов в литературу вообще (не драматическую), а
в частности, в роман. Обычно недооценивается, что здесь по особым и
специфическим путям восстанавливалась порванная связь литературы с народной
площадью. Кроме того, здесь обретались формы для публикации всех неофициальных
и запретных сфер человеческой жизни — в особенности половой и витальной
сферы (совокупление, еда, вино), и происходила расшифровка соответствующих
скрывающих их символов (бытовых, обрядовых и официально-религиозных).
Наконец, особую трудность представляет проблема того прозаического иносказания, если угодно, той
прозаической метафоры (хотя она совсем не похожа на поэтическую), которую
они принесли в литературу и для которой нет даже адекватного термина
(«пародия», «шутка», «юмор», «ирония», «гротеск», «шарж» и т. п. — только
узкословесные разновидности и оттенки ее). Ведь дело идет об иносказательном
бытии всего человека вплоть до его мировоззрения, отнюдь не совпадающем
с игрой роли актером (хотя и есть точка соприкосновения). Такие слова,
как «шутовство», «кривляние», «юродство», «чудачество», получили специфическое
и узкое бытовое значение. Поэтому великие представители этого прозаического
иносказания создавали ему свои термины (от имен своих героев): «пантагрюэлизм»,
«шендеизм». Вместе с этим иносказанием в роман вошла особая сложность
и многоплановость, появились промежуточные хронотопы, например театральный
хронотоп. Наиболее яркий пример (один из многих) его открытого введения
— «Ярмарка тщеславия» Теккерея. В скрытой форме промежуточный хронотоп
кукольного театра лежит в основе «Тристрама Шенди». Стернианство — стиль
деревянной куклы, управляемой и комментируемой автором. (Таков, например,
и скрытый хронотоп гоголевского «Носа» — «Петрушка».)
В эпоху Возрождения указанные формы романа разрушали ту потустороннюю
вертикаль, которая разложила формы пространственно-временного мира и
их качественное живое наполнение. Они подготовили восстановление пространственно-временной
материальной целостности мира на новой, углубленной и осложненной ступени
развития. Они подготовили освоение романом того мира, в котором в это
же самое время открывалась Америка, морской путь в Индию, который раскрывался
для нового естествознания и математики. Подготовлялось и совершенно
новое видение и изображение времени в романе.
На анализе романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» мы надеемся конкретизировать
все основные положения настоящего раздела.
[1] Имеется, конечно, и громадная общность мотивов.
|
