|
Проблема автора
4. Традиция и стиль. Единство приемов оформления
и завершения героя и его мира и обусловленных
ими приемов обработки и приспособления
(имманентного преодоления) материала мы называем стилем. В каком
отношении находятся стиль и автор как индивидуальность?
Как относится стиль к содержанию, то есть к завершаемому
миру других? Какое значение имеет традиция
в ценностном контексте автора-созерцателя?
Уверенное единство
стиля (большой и сильный стиль) возможно только там, где есть единство
познавательно-этической напряженности жизни,
бесспорность управляющей ею заданности — это первое условие, второе — бесспорность и уверенность
позиции вненаходимости (в конечном счете, как увидим, религиозное доверие
к тому, что жизнь не одинока, что она напряженна и движется из
себя не в ценностной пустоте), прочное и неоспоримое место искусства
в целом культуры. Случайная позиция вненаходимости не может быть уверена в
себе; стиль не может быть случайным. Эти два условия тесно связаны между собой
и взаимообусловливают друг друга. Большой стиль обнимает все области искусства,
или его нет, ибо он есть стиль прежде всего самого видения мира и уже затем
обработки материала. Ясно, что стиль исключает
новизну в творчестве содержания, опираясь на устойчивое
единство познавательно-этического ценностного контекста
жизни. (Так, классицизм, который не стремится создать новые познавательно-этические
ценности, новое чисто жизненное напряжение,
все силы влагает в моменты эстетического завершения и в имманентное углубление традиционной направленности
жизни. Новизна содержания в романтизме, его современность в реализме.)
Напряженность и новизна творчества содержания в большинстве случаев есть уже признак кризиса эстетического
творчества. Кризис автора: пересмотр
самого места искусства в целом культуры, в событии бытия; всякое традиционное
место представляется неоправданным; художник есть нечто определенное —
нельзя быть художником, нельзя войти
сплошь в эту ограниченную сферу; не превзойти других в искусстве, а
превзойти само искусство; неприятие имманентных критериев данной области культуры, неприятие областей культуры в их определенности.
Романтизм и его идея целостного творчества и целостного человека. Стремление
действовать и творить непосредственно в едином событии бытия как его единственный
участник; неумение смириться до труженика, определить свое место в событии через других, поставить
себя в ряд с ними.
Кризис авторства может пойти и в другом направлении.
Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости,
у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде
всего в прозе от Достоевского до Белого; для лирики кризис авторства всегда имеет меньшее значение —
Анненский и проч.); жизнь становится понятной
и событийно весомой только изнутри,
только там, где я переживаю ее как
я, в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях моего я-для-себя:
понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными
глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему; все извне
оплотняющие жизнь силы представляются несущественными
и случайными, развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости (связанная с этим в
религии имманентизация бога, психологизация и бога и религии, непонимание
церкви как учреждения внешнего, вообще
переоценка всего изнутри-внутреннего). Жизнь стремится забиться вовнутрь
себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность,
боится границ, стремится
их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы;
неприятие точки зрения извне. При этом, конечно, культура границ
— необходимое условие уверенного и глубокого стиля — становится
невозможной; с границами-то жизни именно и нечего делать, все творческие энергии
уходят с границ, оставляя их на произвол судьбы. Эстетическая культура есть
культура границ и потому предполагает теплую атмосферу
глубокого доверия, обымающую жизнь. Уверенное и обоснованное создание
и обработка границ, внешних и внутренних,
человека и его мира предполагают прочность и обеспеченность позиции
вне его, позиции, на которой дух может
длительно пребывать, владеть своими силами и свободно действовать,
ясно, что это предполагает существенную
ценностную уплотненность атмосферы; там, где ее нет, где позиция вненаходимости
случайна и зыбка, где живое ценностное понимание
сплошь имманентно изнутри переживаемой жизни (практически-эгоистической,
социальной, моральной и проч.), где ценностный вес жизни действительно
переживается лишь тогда, когда мы входим в нее (вживаемся), становимся на
ее точку зрения, переживаем ее в категории я, —там не может
быть ценностно длительного, творческого промедления на границах человека и
жизни, там можно только передразнить человека и жизнь (отрицательно использовать трансгредиентные моменты). Отрицательное
использование трансгредиентных моментов (избытка видения, знания и
оценки), имеющее место в сатире и комическом
(конечно, не в юморе), в значительной
степени обусловлено исключительной весомостью ценностно
изнутри переживаемой жизни (нравственной, социальной и проч.) и понижением
веса (или даже полным обесценением) ценностной
вненаходимости, потерей всего, что обосновывало и укрепляло позицию
вненаходимости, а следовательно, и внесмысловой
внешности жизни; эта внесмысловая внешность становится бессмысленной, то есть
определяется отрицательно по отношению к возможному неэстетически смыслу
(в положительном завершении внесмысловая внешность становится эстетически ценной), становится разоблачающею
силою. Момент трансгредиентности в жизни устрояется традицией (внешность, наружность, манеры и проч.,
быт, этикет и проч.), падение
традиции обнажает бессмысленность их, жизнь разбивает изнутри все формы.
Использование категории безобразия. В романтизме оксюморное построение образа: подчеркнутое противоречие между внутренним
и внешним, социальным положением и сущностью,
бесконечностью содержания и конечностью воплощения. Некуда деть внешность
человека и жизни, нет обоснованной позиции для ее устроения. (Стиль как единая
и законченная картина внешности мира: сочетание внешнего человека, его костюма, его манеры с
обстановкой. Мировоззрение устрояет
поступки (причем все изнутри может
быть понято как поступок), придает единство
смысловой поступающей направленности жизни, единство ответственности, единство прехождению себя, преодолению себя жизни; стиль придает единство трансгредиентной
внешности мира, его отражению вовне, обращенности вовне, его границам (обработка
и сочетание границ). Мировоззрение устрояет и объединяет кругозор человека,
стиль устрояет и объединяет его окружение.) Более подробное рассмотрение отрицательного использования
трансгредиентных моментов избытка (высмеивание бытием) в сатире и комическом,
а также своеобразное положение юмора выходит
за пределы нашей работы. Кризис авторства может пойти и в ином еще
направлении: позиция вненаходимости может
начать склоняться к этической, теряя свое чисто эстетическое своеобразие.
Ослабевает интерес к чистой феноменальности, чистой наглядности жизни, к успокоенному
завершению ее в настоящем и прошлом; не абсолютное, а ближайшее, социальное
(и даже политическое) будущее, ближайший нравственно нудительный план будущего, разлагает
устойчивость границ человека и его мира. Вненаходимость
становится болезненно-этической (униженные и оскорбленные
как таковые становятся героями видения — уже не чисто художественного, конечно). Нет уверенной, спокойной, незыблемой
и богатой позиции вненаходимости. Нет необходимого для этого внутреннего ценностного покоя (внутренне мудрого знания смертности и смягченной доверием безнадежности познавательно-этической
напряженности). Мы имеем в виду не психологическое понятие покоя (психическое
состояние), не просто фактически наличный
покой, а обоснованный покой; покой как обоснованную ценностную установку сознания,
являющуюся условием эстетического
творчества; покой как выражение доверия в событии бытия, ответственный, спокойный покой. Необходимо сказать несколько слов об
отличии вненаходимости эстетической
от этической (нравственной, социальной,
политической, жизненно-практической). Эстетическая вненаходимость и
момент изоляции, вненаходимость бытию,
отсюда бытие становится чистой феноменальностью;
освобождение от будущего.
Внутренняя бесконечность прорывается и не находит
успокоения; принципиальность жизни. Эстетизм,
покрывающий пустоту, — вторая сторона кризисов. Потеря героя; игра
чисто эстетическими элементами. Стилизация возможной существенной эстетической направленности. Индивидуальность творца вне стиля теряет свою уверенность,
воспринимается как безответственная. Ответственность индивидуального творчества
возможна только в стиле, обоснованная и поддержанная традицией.
Кризис жизни
в противоположность кризису авторства, но часто ему сопутствующий,
есть население жизни литературными героями,
отпадение жизни от абсолютного будущего, превращение ее в трагедию
без хора и без автора.
Таковы условия
приобщенности автора событию бытия,
силы и обоснованности его творческой позиции. Нельзя доказать своего
alibi в событии бытия. Там, где
это alibi становится предпосылкой творчества и высказывания,
не может быть ничего ответственного, серьезного и значительного. Специальная
ответственность нужна (в автономной культурной
области) — нельзя творить непосредственно в божьем мире; но эта специализация
ответственности может зиждиться только на глубоком
доверии к высшей инстанции, благословляющей
культуру, доверии к тому, что за мою специальную ответственность отвечает
другой — высший, что я действую не в ценностной пустоте. Вне этого доверия
возможна только пустая претензия.
Действительный
творческий поступок автора (да и вообще всякий поступок) всегда движется
на границах (ценностных границах) эстетического
мира, реальности данного (реальность данного — эстетическая реальность), на
границе тела, на границе души, движется в духе; духа же еще нет; для него
все предстоит еще, все же, что уже есть, для него уже было.
Остается вкратце
коснуться проблемы отношения зрителя к автору, которой мы уже касались
и в предшествующих главах. Автор авторитетен и необходим для читателя, который
относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою,
не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать
(только биографическое рассмотрение автора превращает его в героя, в определенного
в бытии человека, которого можно созерцать).
Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность
особого, неэстетического порядка; это активная
индивидуальность видения и оформления, а не видимая и не оформленная
индивидуальность. Собственно индивидуальностью
автор становится лишь там, где мы относим к нему оформленный
и созданный им индивидуальный мир героев или где он частично объективирован
как рассказчик. Автор не может и не должен определиться для нас как лицо,
ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением,
мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша
активность есть его активность) в некое
лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто охотно помещаем
в созданный им мир героев. Но этот объективированный
автор, переставший быть принципом видения и ставший предметом видения,
отличен от автора — героя биографии (формы,
научно достаточно беспринципной).
Попытка объяснить из индивидуальности его лица определенность его творчества,
объяснить активность творческую из бытия: в какой мере это возможно.
Этим определяется положение и метод биографии как научной формы. Автор должен
быть прежде всего понят из события произведения как участник его, как авторитетный
руководитель в нем читателя. Понять автора в историческом мире его эпохи,
его место в социальном коллективе, его
классовое положение. Здесь мы выходим за пределы анализа события произведения и вступаем в область истории; чисто историческое рассмотрение
не может не учитывать всех этих моментов. Методология истории литературы
выходит за пределы нашей работы. Внутри произведения для читателя автор —
совокупность творческих принципов, долженствующих быть
осуществленными, единство трансгредиентных
моментов видения, активно относимых
к герою и его миру. Его индивидуация как человека есть уже вторичный творческий
акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного
принципа видения,— акт, делающий его самого пассивным.
|
