|
Проблема автора
2. Содержание,
форма, материал. Автор направлен на содержание (жизненную, то есть
познавательно-этическую, напряженность героя), его он формирует и завершает, используя для этого определенный материал,
в нашем случае словесный, подчиняя
этот материал своему художественному заданию, то есть заданию завершить
данное познавательно-этическое напряжение. Исходя
из этого, можно различать в художественном произведении
или, точнее, в данном художественном задании
три момента: содержание, материал, форму. Форма не может быть понята независимо от содержания, но не может
быть независима и от природы материала и
обусловленных ею приемов. Форма обусловлена данным содержанием, с одной, и особенностью материала и
способами его обработки, с другой стороны. Чисто материальное художественное задание — технический эксперимент.
Художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической
данности слов), он должен быть прежде всего приемом обработки определенного
содержания, но при этом с помощью определенного материала. Наивно было бы
представлять себе, что художнику нужен
один только язык и знание приемов обращения с ним, а этот язык он получает
именно как язык, не больше, то есть от лингвиста (ибо только лингвист
имеет дело с языком как с языком), и этот язык и вдохновляет художника, и
он выполняет на нем всевозможные задания, не выходя
за пределы его как языка только, как-то: задание семасиологическое, фонетическое, синтаксическое и проч. Действительно,
язык обрабатывает художник, но не как язык; как язык он его преодолевает,
ибо он не должен восприниматься как язык
в его лингвистической определенности
(морфологической, синтаксической, лексикологической и проч.), а лишь поскольку он становится средством художественного выражения. (Слово должно
перестать ощущаться как слово.) Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется. По отношению к
материалу задание художника, обусловленное основным художественным
заданием, можно выразить как преодоление материала. Однако
это преодоление носит положительный характер и вовсе не стремится к
иллюзии. В материале преодолевается возможное
внеэстетическое определение его:
мрамор должен перестать упорствовать как мрамор, то есть как определенное
физическое явление, он должен выражать пластически формы тела, однако отнюдь не создавая иллюзии тела, все физическое
в материале преодолевается именно
как физическое. Должны ли мы ощущать
слова в художественном произведении именно как слова, то есть в их
лингвистической определенности, должны
ли мы ощущать морфологическую форму
как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический
ряд как семантический? Есть ли целое художественного произведения в существенном
словесное целое? Конечно, оно должно быть изучено и как словесное целое,
и это дело лингвиста, но это словесное целое, воспринимаемое как словесное,
тем самым не есть художественное. Но преодоление языка, как преодоление физического
материала, носит совершенно имманентный характер, он преодолевается
не через отрицание, а через имманентное усовершенствование в определенном, нужном направлении. (Язык сам по себе ценностно
индифферентен, он всегда слуга и никогда не является целью, он служит познанию,
искусству, практической коммуникации и
проч.) Наивность людей, впервые изучивших науку,— полагать, что и мир творчества состоит из научно-абстрактных элементов:
оказывается, что мы все время говорим прозой, не подозревая этого.
Наивный позитивизм полагает, что мы имеем дело в мире — то есть в событии
мира, ведь в нем мы живем и поступаем и творим,— с материей, с
психикой, с математическим числом, что они имеют отношение
к смыслу и цели нашего поступка и могут объяснить наш поступок,
наше творчество именно как поступок, как творчество (пример с Сократом
у Платона). Между тем эти понятия
объясняют лишь материал мира, технический аппарат события мира. Этот материал мира имманентно преодолевается поступком и
творчеством. Этот наивный позитивизм переплеснулся ныне и в гуманитарные науки (наивное понимание научности).
Но нужно понять не технический аппарат, а имманентную логику творчества,
и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой протекает
и осознает себя ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается
творческий акт. Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает
с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным
заданием. То, что я представлял себе как дорогу, как путь в мире, оказывается лишь семантическим рядом
(конечно, и он имеет место, но какое?).
Семантическим рядом он является вне художественного задания, вне художественного произведения, или семасиология не
есть отдел языкознания и не может
им быть при любом понимании этой
науки (лишь бы она была наукой о языке). Составить семантический словарь
по отделам — отнюдь еще не значит подойти
к художественному творчеству. Основная задача — прежде всего определить художественное
задание и его действительный контекст, то есть тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется.
Из чего состоит мир, в котором мы живем, поступаем,
творим? Из материи и психики? Из чего состоит
художественное произведение? Из слов, предложений, глав, может быть,
страниц, бумаги? В активном творящем ценностном контексте художника все эти
моменты [занимают] отнюдь не первое, а второе место, не они ценностно определяют его, а определяются им. Этим не оспаривается
право исследовать эти моменты, но этим исследованиям указывается лишь
место, им подобающее в действительном понимании творчества как творчества.
Итак, творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом широком смысле этого слова, оно
лишь пассивный момент творчества — имманентно преодолеваемый
материал.
|
