НА ПОРОГЕ. ПОСТНАТУРАЛИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ГЕРМАНИИ
С конца 90-х годов в немецкой литературе происходили глубокие изменения.
Уловить вектор литературного развития было достаточно сложно. Еще работал
Теодор Фонтане — мастер-реалист, умевший просветить гармонией запутанность
жизни. Многие дебютанты (Я. Вассерман, Л. Тома) предпочитали держаться
традиционных форм. Недолгое время торжествовал натурализм. Однако симптоматичным
для 90 — 900-х годов стал декаданс. Декадентское мироощущение проявилось
по-разному и получало разные названия: литература «рубежа веков» или
«конца века», применительно к изобразительным искусствам — «модерн»,
«югендштиль». С декадансом соприкасались неоромантизм и неоклассицизм.
И все же это был вполне определенный комплекс художественных идей и
общественных представлений. Гармония оборачивалась пресыщенностью. Воля
и разум человека казались ненадежными и бессильными.
Литература 90-900-х годов была переходной между двумя эпохами. Это
была литература «конца». В ее изящной утонченности и изысканной красоте
ощущалось скрытое напряжение, отчаянная попытка сохранить в целостности
мир, уже изживавший веру в неукоснительный прогресс, не только техническое,
но нравственное и политическое совершенствование жизни. По прошествии
десятилетий ясен, однако, и другой, профетический смысл этой культуры:
вольно или невольно, осознанно или неосознанно фиксировалась непомерная
тяжесть надвигавшейся на человека жизни. Перемены еще не наступили,
«настоящий двадцатый век» лишь приближался. Но неравенство сил предугадывалось
в нарочитой слабости, податливости не способных к сопротивлению литературных
героев. «Стоит тронуть его пальцем, и он упадет», — говорилось об этом
из персонажей трилогии Г. Манна «Богини», написанной в духе тогдашней
литературы.
Уже в 10-х годах декадентское мироощущение изжило себя. Новое искусство
— экспрессионизм, набиравший силу реализм воплотили суть времени иначе.
Новое качество реализма, блестящим образцом которого уже в 1911-1914
гг. стал «Верноподданный» Г. Манна, а у Т. Манна не столько написанный
в старых традициях роман «Будденброки» (1901), сколько новелла «Смерть
в Венеции» (1912), уже зарождалось. Связи с искусством 900-х годов постепенно
обрывались. Предощущение перемен впервые проявилось в эту эпоху.
В конце XIX — начале XX в. Германия перегнала в экономике доселе лидировавшую
Англию. Все яснее обозначается экспансионизм германской внешней политики.
Культ слепого подчинения силе соединяется с прославлением немецкой нации,
призванной отвоевать себе «место под солнцем». В социал-демократическом
рабочем движении усилилось тяготение к мирному разрешению конфликтов.
Иссякло бунтарство интеллигенции. На недолгий срок установилось видимое
спокойствие, «непроходимое благополучие», как с иронией определил впоследствии
характерное мироощущение тех лет Т. Манн. Миллионы немцев видели своего
кумира в восшедшем в 1888 г. на престол императоре Вильгельме II.
Однако спокойствие было зыбким. Успехи науки не укрепили веры в знание.
Внимание привлекает философия Ницше (1844-1900).
Можно провести известную аналогию между влиянием философии Ницше в
самых широких кругах и тем переворотом, который совершила в XVIII в,
философия Руссо: в обоих случаях предлагалось оценить действительность
в совершенно неожиданной перспективе, с позиции, противоположной общепринятой.
Разумеется, отрицательный ответ Руссо на вопрос, предложенный для конкурсного
сочинения Дижонской академией «Содействуют ли науки и искусства воспитанию
человечества?», имел совершенно иной смысл, чем данное Ницше обоснование
вредоносности для человечества христианства, морали, исторической памяти...
Руссо был морализатором и человеколюбцем, обнаружившим в первобытной
дикости изначальную доброту человека. Напротив, первая же работа Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки» (1872) предлагала увидеть уже в античности
темный хаос, разгул первозданных темных страстей. Но эффект был сходным:
открывалась возможность увидеть мир навыворот, оценить как силу и достоинство
то, что раньше представлялось запретным, почувствовать себя бунтарем
и ниспровергателем святых, утверждавшихся веками истин.
Понятно, что такое поверхностное восприятие не отвечало ни глубинам
философии Ницше, ни ее оценке интеллектуальной верхушкой. Много десятилетий
спустя в знаменитой статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947)
Т. Манн писал о «неодолимо притягательной силе его философии». Он ценил
его как «писателя, психолога, мыслителя», чья «трагически-ироническая
мудрость», защищая как наивысшую ценность не дух, но «жизнь», видела
двух главных ее (жизни) противников в «адвокатах потустороннего» и,
с другой стороны, в оптимистических «рационалистах, мечтающих об улучшении
мира и земном рае для всего человечества» [1]
. Именно Ницше ввел термин «теоретический человек», неоднократно
употреблявшийся Т. Манном в полемике с братом Генрихом (книга «Размышления
аполитичного», 1918). Огромное значение имело для него, как и для многих
писателей XX в., бесстрашие Ницше, предугаданная им (как у нас Достоевским)
катастрофичность будущего, постижение темных глубин в человеческих душах.
Ницше, в оценке Т. Манна, был прежде всего великим психологом.
С 90-х годов началась публикация работ 3. Фрейда — австрийского психолога,
строившего свою теорию на основании медицинских наблюдений. 3. Фрейд
(1856-1939) формирует представление об огромной мощи иррационального,
бессознательного в человеке. Работы Фрейда имели просветительский характер:
они помогали осознать бессознательное. Однако вера в могущество разума
была поколеблена. Человек, как и в психологических открытиях тогдашней
литературы, представлял гораздо более сложным. Рождался скепсис по отношению
не только ко всем еще недавно казавшимся незыблемыми представлениям
(морали, нравственности, религии, вере в прогресс), но и к возможностям
личности. Характерны для тогдашней интеллектуальной атмосферы и сомнения
в подлинности реального вообще.
Многим писателям этой поры близка философия Маха («Анализ ощущений»,
1886), понимающего действительность как комплекс ощущений. Заметное
влияние приобретает феноменология Э. Гуссерля, интуитивизм А. Бергсона.
Оформляется неокантианство во главе с Г. Когеном.
Заметной приметой нового творческого этапа становится постепенный
отход многих писателей от натурализма. Герхард Гауптман после пьес «Перед
восходом солнца» и «Ткачи» пишет «Вознесение Ганнеле», где натуралистический
план (страшная жизнь обитателей ночлежки) совмещается с грезами умирающей
девочки, и символистскую пьесу-сказку «Потонувший колокол». Один из
основоположников и теоретиков немецкого натурализма Иоганесс Шлаф (совместно
с Арно Хольцем им изданы такие показательные для натуралистической эстетики
произведения, как «Папа Гамлет» и «Семейство Зелике») отдает дань импрессионистической
прозе.
Протест вызвала главная коллизия натурализма: человек был показан
в полной, детально исследованной зависимости от мира (среда, наследственность).
Если в драме «Перед восходом солнца», по-ученически отвечавшей канонам
натурализма, Гауптман занял четыре действия обоснованием центрального
драматического события — разрыва героя со своей отягощенной наследственностью
невестой, то теперь в мотивировках не нуждались. Был провозглашен лозунг
«Долой Гауптмана!» (так озаглавлена вышедшая в 1900 г. книжка театрального
критика Г. Ландсберга, главной идеей которой было освобождение искусства
от тяготивших над ним научных методов). Тайна действительности должна
была познаваться интуитивно и «художественно». «Мы идеалисты, индивидуалисты,
романтики!» — заявлял автор от лица всей посленатуралистической литературы.
Уже натуралистическая драматургия отбросила монолог, считая его нарушением
правдоподобия. Та же забота о достоверности побуждала натуралистов вести
борьбу против распространенной в Германии исторической пьесы, уводившей,
как считалось, театр от современности.
На рубеже 900-х годов высказывается недоверие к сценическому слову
вообще. Огромное значение придается подтексту. Паузы, которые умело
расставляли драматурги-натуралисты (следующее поколение видело в этом
не искусство, а лишь уподобление жизни), стали распространенным драматургическим
приемом, призванным обозначить невыразимое. В значительной своей части
литература показывала теперь человека изнутри. Всякий поступок, событие
обусловливались не внешней жизнью, а изменчивостью внутреннего состояния.
Искусство будто не замечало устойчивых форм действительности. Предметы
и люди воспринимались в бесконечной переменчивости, переливах, подобных
изогнутой, льющейся линии, которая преобладала на полотнах югендштиля,
воплотившего то же мироощущение в живописи (Франц фон Штук, Петер Беренс,
Людвиг фон Гофман), или в графике англичанина О. Бердслея. Огромное
значение приобретает орнамент, составленный из всякого рода растительных
мотивов. Человек будто бы не знает границ, отделяющих его от природного
мира. «Здесь, окруженные шелковой бахромой, переплелись люди, растения
и животные», — писал Ст. Георге в стихотворении «Ковер» из сборника
«Ковер жизни» (1899).
Даже в прикладном искусстве, в интерьере господствовала двузначность:
каждый предмет маскировал свое подлинное назначение — нож для масла
получал форму турецкого кинжала, рыцарский шлем оказывался пепельницей,
барометр стыдливо прятался в футляр миниатюрного контрабаса. Как отмечал
историк культуры Э. Фридель, это была эпоха «принципиальной подмены
материала»: крашеная жесть выдавала себя за мрамор, папье-маше — за
розовое дерево, гипс — за блестящий алебастр, стекло — за изысканный
оникс.
Писатели облачали своих героев в костюмы других эпох. Как на картинах
русских художников «Мира искусства», в немецкой литературе возникают
сценки из «галантного» XVIII в.- этого, по выражению Ст. Георге, «резвящегося
столетия» (стих. «Маска»). Однако привлекали и другие времена — стилизованные
античность, средневековье, поздний Ренессанс, эпоха романтизма, как
и дальние края, экзотические страны (на рубеже веков вновь разгорелся
интерес к Дальнему Востоку — Японии, Индии, Китаю).
Сама форма и стиль этой литературы так же, как соответствующий стиль
жизни, свидетельствовали об отсутствии твердых ориентиров, о кажущемся
равнодушии к социальным проблемам, еще так недавно занимавшим натуралистов.
Показательным для состояния литературы было возникновение двух разных
художественных концепций, ориентировавшихся на романтизм и античность
(в ином варианте — на классицизм). Интерес к прошлому был сам по себе
знаменателен: прошедшие эпохи должны были стать заимодавцами общезначимых
идей, не обнаруженных в современности.
С неоромантизмом в Германии связано творчество Р. Хух 90-900-х годов,
некоторые пьесы Г. Гауптмана, произведения молодого Г. Гессе, ранние
романы Я. Вассермана и Б. Келлермана и др.
Объединяющим, «романтическим» началом был отказ от исповедуемого натурализмом
отражения современной действительности в ее конкретных формах. Переживаниям
героев обычно придавалось особое метафизическое значение. Человек существовал
в состоянии постоянного нервного возбуждения, охваченный тоской по приоткрывавшимся
ему иным, нездешним мирам. Как говорилось о молодой героине в ранней
новелле Хух «Хадувиг в монастырской галерее» (1897), «с ней то и дело
случались самые невероятные происшествия, что-нибудь такое, что никак
не вписывается в наш земной зримый мир, где все имеет свои разумные
причины». Душа человека будто мучительно разрывалась между двумя правдами
— правдой земного и иного, неземного существования. Мистическое значение
получала порой сама полнота земного существования. Земное, чувственное,
внедуховное — «жизнь» становилась, в развитие идей, идущих от Ницше,
высшим и единственным воплощением смысла существования. Привычное получало
непривычную многозначительность. Формой, характерной не только для немецкой,
но и для всей европейской литературы становится фрагмент, оставляющий
просторы невысказанному, дающий возможность наметить, но не закончить
картину, намекнуть на целое, мерцающее за частностью. Мастером фрагмента
в Германии был Петер Хилле (1854-1904), представитель нарождавшейся
богемы.
Неоромантическая окрашенность получала неодинаковое значение в творчестве
разных писателей. Показательным примером может служить творчество Рикарды
Хух (1864-1947). На рубеже веков она писала новеллы и романы, героям
которых свойственны многие неоромантические черты — исключительность,
гениальность, «дар божий» (новелла «Фра Челесте», 1899) и в то же время
болезненность, утонченность, отдаленность от реальной жизни. В принесшем
ей широкую известность романе «Воспоминания Лудольфа Урслея младшего»
(1893) писательница изображает патрицианский род ганзейского города,
представители которого считают главным содержанием жизни красоту и радость.
Романистка с симпатией описывает их стремление жить по собственным высоким
законам, не подчиняясь обыденности. Противоречащие друг другу истины
уживаются в душе героя наиболее известной новеллы Хух «Фра Челесте»:
священник, с необычайным вдохновением проповедующий отказ от земных
благ и смирение, втайне любит одарившую его ответным чувством женщину,
и эта любовь, ее «песня», кажется ему столь же значительной, как религия.
Рикарда Хух не упивалась, однако, подобно многим своим современникам,
относительностью истины и глубочайшей противоречивостью человека. Гораздо
точнее было бы сказать, что она их констатировала. Писательнице — образованнейшему
историку и филологу — принадлежит двухтомное исследование «Расцвет романтизма»
(1899) и «Распространение и упадок романтизма» (1902). Вслед за литературоведом
О. Вальцелем она подчеркивает веру ранних немецких романтиков в разум,
их интеллектуализм, впоследствии сменившийся мистикой. В новеллах Хух
часто появляется рассказчик, — посредник между героями и автором, —
оставляющий писательнице простор для отстранения и иронии. Язык писательницы
отмечен благородной простотой, свидетельствующей о глубине ее связей
с немецкой классикой. В литературе рубежа веков стилю Хух был ближе
всего стиль Томаса Манна и проза австрийца Гуго фон Гофмансталя.
Гуманистические и демократические взгляды писательницы, выявившиеся
в ее социальных романах («Михаэль Унтер»), в полной мере раскрылись
в произведениях на исторические темы — в романах «Оборона Рима» (1906)
и «Борьба за Рим» (1907). Хух с неизменным восхищением пишет о Гарибальди.
Ей принадлежит также беллетризированная история Тридцатилетней войны
в Германии. В 1934-1949 гг. Хух создает три тома «Немецкой истории».
Протестуя против прихода к власти фашистов, она вышла из Прусской академии
искусств.
Неоромантизм включал в себя черты символистской эстетики. Большое
внимание в Германии рубежа веков привлекал Метерлинк и поздние символистские
драмы Ибсена. Однако аналогии мистическому символизму Метерлинка в немецкой
литературе редки. Обычно подчеркивалась двуплановость: суть конфликта
состояла в несоединимости повседневного и вечного, житейского и духовного,
объяснимого и таинственного.
Казалось бы, именно в Германии была подготовлена почва для расцвета
импрессионизма. «Последовательный натурализм» требовал все более точного
«моментального» отражения менявшихся вместе с освещением и положением
предметов. «Секундный стиль» в посленатуралистическом творчестве И.
Шлафа членил реальность на множество моментальных восприятий («Весна»,
1895). Поэт Макс Даутендей воспринимал мир как переливы красок, звуковую
симфонию, благоухание.
И все-таки в немецкой литературе, равно как и в немецкой живописи
(полотна М. Слефогта и Л. Коринта), импрессионизм не получил столь широкого
распространения, как в Австрии. Немецких писателей реже привлекал анализ
бесконечно изменчивых состояний человека. Нечасто занимались они и исследованием
небывалого, особых психологических состояний (в качестве исключения
может быть названа неоромантическая пьеса Г. Гауптмана «Эльга», 1905,
где в центре внимания роковые и противоречивые страсти героини). В целом
же психология героев в немецкой литературе гораздо более обобщена: внутренний
мир она стремится поставить в связи с внеличными закономерностями —
социальными (как в реалистических пьесах Г. Гауптмана «Бобровая шуба»,
«Извозчик Геншель», «Крысы»), с подмеченными писателем сдвигами в действительности
(Т. Манн «Смерть в Венеции»), с космическими законами (поэзия А. Момберта).
Если немецкая литература и получила от импрессионизма плодотворные
импульсы (а они несомненны, например, у Т. Манна в «Будденброках» и
новеллах 900-х годов), то шли они скорее от литературы Австрии, которую
отличала на рубеже веков чрезвычайная непосредственность, полнота и
глубина сиюминутного восприятия жизни.
Другой попыткой найти общую художественную идею, которая могла бы
объединить утративший общезначимые ценности мир, было обращение к античности
или эпохе классицизма.
Идеал классицизма привлекал Пауля Эрнста (1866-1933) и Вильгельма
Шольца (1874-1969). Широкая и цельная картина действительности, по мысли
П. Эрнста и В. Шольца, могла быть, создана на сцене столкновением «высокого»
героя с объективной необходимостью, которой он вынужден был в конце
концов подчиниться, не утрачивая при этом своей внутренней свободы.
Ориентация на эстетику французского классицизма, а из немецких традиций
— творчество Геббеля очевидна. Пафос неоклассицизма антидемократичен.
В натурализме неклассиков не удовлетворял «низкий» герой и обыденность
обстоятельств. Неоклассицизм Эрнста и Шольца находи параллели в немецкой
архитектуре и изобразительном искусстве — в монументальных тяжелых постройках
Петера Беренса (здание немецкого посольства в Петербурге, 1912), в скульптурах
Ф.Мецнера или А. Ланге. Но в целом он не оставил заметного следа в художественной
жизни Германии.
Гораздо существеннее было обращение к античности, часто переосмыслявшейся
в духе Ницше. Особое значение в немецкой культуре приобретает противопоставление
античности дальнейшему христианскому развитию Европы, или, согласно
типологическому членению, разработанному философом Оскаром Шпенглером
в его духовном труде «Закат Европы» (1918-1922), «фаустовской эпохе».
В античном мироощущении подчеркивались сосредоточенность на текущем
дне, зависимость человека не от его воли и поступков, а от судьбы, рока.
Не только на рубеже веков, но и в дальнейшем понимаемая так античность
стала отправной точкой для утверждения преимуществ статики перед движением,
созерцания — перед активностью, бытия — перед становлением или, в терминологии,
свойственной многим немецким философам и писателям этого и следующих
десятилетий, жизни перед духом. Со становлением, развитием «духа» часто
связывалась идея прогресса и демократии; с «жизнью», бытием — ориентация
на патриархальность, аристократизм, почвенничество.
Литература рубежа веков воплотила в многочисленных вариантах идею
неподвижности, навсегда пресеченного развития, конца, остановки, статики.
Разумеется, подобное восприятие жизни отнюдь не было механическим отражением
в искусстве философских концепций. Как и эти философские концепции,
оно было рождено действительностью, неверием в благо прогресса, духовным
вакуумом эпохи. В декадентстве рубежа веков культивируется сладостное
умирание или, как выражался австрийский писатель Герман Брох, «веселый
апокалипсис». Но в покое, неподвижности, уравновешенности нередко искалось
и положительное содержание, опора среди бурь современности.
Подобное понимание античности и связанное с ним утверждение статики
в дальнейшем определило поэзию Готфрида Бенна. Оно принималось (публицистическая
книга «Размышления аполитичного»), а позднее оспаривалось в творчестве
Т. Манна (роман «Волшебная гора»), Г. Гессе (застывшая в своем развитии
«республика духа» Касталия в романе «Игра в бисер»). В начале века оно
стало основополагающим для Стефана Георге (1868- 1933), единственного
крупного поэта, близкого мироощущению декаданса.
Как и во многих других художественных явлениях рубежа веков, в поэзии
Георге переплелись черты импрессионизма, символизма, неоромантизма,
неоклассицизма. Ранние циклы Георге близки поэтическому кредо австрийца
Гуго фон Гофмансталя (1874-1929). Мир был воспринят как живой, дышащий,
в каждой его частице таился потаенный смысл. Но сходство это не глубоко.
С первых же сборников поэзию Георге отличала особого рода ровная ясность,
по сравнению с которой мир Гофмансталя зыбок, текуч, переменчив. Предметы
и темы Георге камерны. Пространство в его поэзии ограничено: парк, берег
реки, комната, освещенная светом настольной лампы. Но и в интимном интерьере,
и в пейзаже никакой расплывчатости. Контур предметов предельно четок,
как четки и полнозвучны скрепляющие стих рифмы. Во всем ощущается «укрощенность»
жизни (так писал Гофманcталь о Георге).
Идея избранничества, вера в способность красоты и высокого искусства
решительно изменить реальность определили не только поэзию, но и практическую
деятельность Георге. Стиль его поэзии был для него и стилем жизни. Вместе
с немногими друзьями и приверженцами Георге издавал с 1892 по 1919 г.
журнал «Листки искусства». Журнал выходил мизерным тиражом и, как говорилось
на обложке, «для замкнутого, избранного круга читателей». Журнал Георге
может восприниматься как классический образец «искусства для искусства».
Художник не должен служить, утверждалось на его страницах, «ни извращенности
буржуазии», ни «требованиям дня», «ни актуальному». Именно тут впервые
появилась в дальнейшем широко вошедшая в обиход литературной борьбы
презрительная кличка «литератор» — так называли писателей, поставивших
свое перо на службу демократии. Георге освобождал литературу от союза
с политикой: «Прежние поэты в своем большинстве создавали произведения...
как опору какой-нибудь мысли, мировоззрения, — мы же видим в каждом
событии, в каждой эпохе средство художественного возбуждения».
Но оторванность от реальности не была абсолютной. Георге был убежден,
что тот высокий строй жизни, который, как он надеялся, воспитывался
его поэзией, в конечном счете «может дать для всеобщего образования
и жизни в целом больше, чем самые удивительные объективные открытия
или новое «мировоззрение». Его поэзия год от года все больше изменяла
своей камерности. Предвоенный сборник Георге «Звезда союза» (1914) был
собранием заповедей и правил, обращенных к молодежи. Союз трактовался
Георге как объединение чистых духом молодых людей под эгидой учителя-мастера.
Мастер обладал «тайным знанием», которое он постепенно и не полностью
открывал ученикам. В последней книге стихов Георге «Новое царство» (1928)
рисуется образ утопического государства, которое может вырасти из Союза.
Его отличает строгая иерархия, тоталитарное подчинение главе. Важнейшая
для Георге идея служения была у него (в отличие, например, от позднего
Г. Гессе) односторонней: она предполагала лишь подчинение вождю, учителю,
мастеру.
Из творчества Георге позднее извлекались противоречивые политические
идеи. После прихода Гитлера к власти фашистские идеологи пытались отождествить
«новое царство» Георге с Третьим рейхом, что вызвало возмущение эмигрировавшего
в Швейцарию поэта. Вместе с тем эзотерическая поэзия Георге с ее культом
подвижничества почиталась участниками генеральского заговора против
Гитлера 20 июля 1944 г.
Огромное значение Георге придавал форме. Форма и мера должны были
противостоять хаосу действительности. Не свойственная немецкой поэзии
сдержанная ровность его стихотворений имела свое обоснование: жизнь
в поэзии должна была быть стеснена строгостью объективных законов, ее
направляющих и усмиряющих. Но поэзии Георге, «укрощающей» жизнь, свойст-
венна порой необузданная яркость красок. Естественность смешивается
с изощренностью, строгость — со вседозволенностью. Эта особенность отличает
поэму «Альгабал» (1892), переносящую читателя во времена позднего Рима.
«Тонкость слуха» и «твердость слова» (автохарактеристика Георге в одном
из стихотворений сборника «Год души») сочетаются у него с культом силы.
Ясный и ровный свет не изгоняет в его поэзии внезапно открывающийся
хаос. Впрочем, и оргиастическое темное начало, торжество инстинктивного
и иррационального, также входило в укоренившийся на рубеже веков образ
античности. После Ницше античность не воспринималась как светлое детство
человечества: гармония и соразмерность лишь прикрывали разгул первозданных
страстей. Новый образ античности был для многих писателей рубежа веков
скрытой интерпретацией современности.
В 1891 г., на год раньше «Ткачей» Гауптмана и «Пелеаса и Мелисанды»
Метерлинка, появилась драма Франка Ведекинда (1864-1918) «Пробуждение
весны», знаменовавшая собой новое направление художественных поисков.
Бурный успех постановки вызвал в критике весьма различные интерпретации
пьесы. Если одни рецензии подчеркивали ее сатирическую направленность
(«натуралистическое» прочтение), а другие — атмосферу грустной элегии
(прочтение в духе литературы «конца века»), то позднее в пьесе были
замечены нарочитая отстраненность и холодная точность анализа — те важнейшие
качества таланта Ведекинда, которые сам он обозначал словом «юмор».
В натурализме конфликт не разнимал среду и героя, а, напротив, крепко
спаивал их, рассматривая в конечном итоге в роковой нерушимой связанности.
Так было даже в неоромантически окрашенной пьесе Гауптмана «Потонувший
колокол», где мастер Генрих, удалившийся в горы, в финале все-таки оказывался
внизу, на равнине. «Среда» не отпускала героя. Литература рубежа веков
поставила под сомнение прямолинейность этой зависимости: нащупывались
непредсказуемые возможности в человеке, а вместе с тем и в действительности.
В обоих случаях, однако, мир еще воспринимался как цельность.
У Ведекинда, как и у К. Штернгейма, писавших пьесы нa материале из
современной жизни и в данном смысле весьма обязанных натурализму, эта
цельность разрушается.
В «Пробуждении весны» жизнь даже в самом своем простом бытовом и семейном
варианте явно распадается на две действительности: одну, отливающуюся
в привычные ходы и представления (где детям объясняют акт рождения сказкой
об аисте), и другую, где подростков мучают непонятные желания, а мальчика
и девочку толкает друг к другу не любовь, но «пробуждение весны».
Начиная с этой пьесы Ведекинда долгое время воспринимали как защитника
прав подсознательного, инстинктов «тела». Такая репутация, казалось
бы, еще более подтвердилась дилогией о Лулу — «Дух земли» (1895) и «Ящик
Пандоры» (1904), в русской критике так и оцененной А. Блоком. Победоносно
и разрушительно шествует Лулу по жизни. В конце каждого акта «Духа земли»
она отодвигает в сторону очередного партнера. Но суть замысла состояла
отнюдь не в неоромантическом возвеличивании демонической героини. Не
подходила дилогия и под шаблоны натурализма, хотя во второй части перед
зрителями развертывалась «натуралистическая» история падения, нищеты
и гибели обладавшей когда-то неодолимой силой женщины-вамп. Против такой
трактовки предостерегает сам стиль пьесы — экономный, сухой, не разрешавший
ни расчувствоваться, ни проникнуться атмосферой, окружавшей героиню.
От Ведекинда во многом шел Брехт, положивший в основу своей эстетики
«эффект очуждения» — взгляд на происходящее на сцене как бы со стороны,
глазами беспристрастного судьи, размышляющего над представленными событиями.
В драматургии Ведекинда «очуждающий эффект» нередко производил пролог,
в котором автор с холодной иронией открывал замысел своего произведения.
«Очуждающим» был и стремительный темп пьесы, отменивший тягучую медлительность
натурализма и торжественную многозначительность неоромантиков. Он казался
заимствованным у других зрелищ, не театральным. Это был темп кабаре
(одним из основателей которых в Германии стал Ведекинд), темп цирка,
восхищавшего драматурга. Темп не давал сосредоточиться на глубинах душевных
переживаний героев и намекал на иное содержание сценического действия.
Зрителям демонстрировалась некая история, которая должна была доказать
верность принятой автором мысли о жизни, обнажить существо современности,
какой она представала писателю.
Персонажи не задерживались на сцене ни секунды после того, как выполняли
возложенную на них функцию. Сюжет фиксировал не только развитие событий,
но прежде всего развитие идеи. Именно развитию идеи соответствовало
членение пьесы на короткие, резко обрывавшиеся эпизоды, заменившее плавные
переходы от явления к явлению, от действия к действию (так называемая
Stationendrama, разработанная вслед за Ведекиндом экспрессионистами.
В современной Ведекинду драматургии сходную структуру пьесы предложил
Август Стриндберг). Интеллектуализму Ведекинда соответствовала драматургическая
техника, позволявшая разрывать явление и сущность, показывать их неплотно
прилегающими друг к другу.
Персонажи Ведекинда если не экзотичны, как Лулу, то во всяком случае
экстравагантны. Важно, однако, что в них заметно не только индивидуальное,
но и стереотипное. Люди у Ведекинда к чему-то страстно стремятся, но
терпят неудачу. В этом отношении Лулу, жаждущая любви, сходна с маркизом
фон Кейтом, главным героем другой его пьесы, страстно добивающимся обогащения.
Ведекинд возродил в немецкой литературе материалистическое мышление.
Его материализм не ограничивался той плоско понятой причинностью, которая
увлекала натуралистов. Материалистическим, а отчасти даже циничным,
ибо он отрицал высокие бескорыстные порывы, был взгляд Ведекинда на
природу человека. На дне тех иррациональных бездн, в которые заглядывали
неоромантики или символисты, он обнаруживает эгоистический интерес —
важнейший стимул поведения человека. На свете, говорится в трагикомедии
«Маркиз фон Кейт» (1901), «нет таких идей, которые имели бы своим предметом
что-либо иное, кроме собственности». Любовь, как сказано в той же пьесе,
есть прежде всего любовь к собственной персоне. Даже любовь к Богу есть
любовь к себе.
В «Маркизе фон Кейте» представлены две противоположные жизненные позиции:
герой с безудержной авантюристичностью стремится к обогащению, а его
друг Шольц хочет посвятить свою жизнь служению человечеству. В конце
оба они на пороге крушения. Служение человечеству не дало удовлетворения
Шольцу, и он хочет найти покой в санатории для душевнобольных. Не достиг
своего и Кейт — он накануне полного разорения. Шольц молит своего друга
отказаться от иллюзии, ибо жизнь непрерывная цепь поражений. Ео Кейт,
упав на колени, молит Шольца о спасительных для него сорока тысячах
марок. На этом сцена, однако, не обрывалась. Кейт вскакивал на письменный
стол, хватался за переплет оконной рамы и застывал, будто распятый.
(Так Т. Манн описывает спектакль, где главную роль играл сам Ведекинд.)
Стремительный бег героев вдруг прекращается. Они трагически застывают
на месте.
С неослабевающим упорством Ведекинд выводил наружу «внутреннюю необходимость»
человека (слова самого драматурга о пьесе «Замок Веттерштейн»). Но необходимость
эта (эгоистический интерес) не становилась необходимостью объективной,
по сути, не отвечали ей и поступки героев. Человек превращается из субъекта
в чей-то объект, он опредмечивается, отчуждается. Желания людей не реализуются
полностью, они загнаны внутрь, в то время как видимую жизнь составляют
вынужденные поступки и ставшие привычными реакции. Главным содержанием
пьес Ведекинда было неполное осуществление человека, его отчуждение
и раздвоение в современном обществе.
Художественные идеи Ведекинда были подхвачены Карлом Штернгеймом
(1878-1942), чьи лучшие произведения — цикл пьес «Из героической жизни
мещанина» — были созданы в 10-е годы («Панталоны», 1911; «Шкатулка»,
1912; «Бюргер Шиппель», 1913; «Сноб», 1914; «1913», 1915).
Драматургия Штернгейма передает обстановку жизни мелкого буржуа, чьи
тесные квартиры неизменное место действия его пьес. Драматург ни на
минуту «не отпускает» среду. Однако она утратила неподвижность, незыблемость,
прочность и вязкость, какой отличалась в пьесах натуралистов. Штернгейм
убедительно показал «двойное дно» современности. Он показал, как далеко
разошлись видимость и сущность, как катастрофически не совпадают, казалось
бы, твердый порядок, в котором мелкий буржуа чувствует себя стабильно
и уверенно, и темный хаос его затаенных желаний. Для персонажей Штернгейма
не имеют реального веса понятия, мелькающие в их разговоре: высокие
слова героев пародируются их низменными мыслями. Единственный их интерес
— деньги и самоутверждение. Штернгейм не нуждался в экзотичности и эксцентричности
Ведекинда, он писал об обыденном и тривиальном, но взрывал эту обыденность
изнутри.
Герои Штернгейма моментально перестраиваются вместе с изменяющейся
ситуацией и новым светом, пролитым ею на их интересы. С большой изобретательностью
писатель создает в своих пьесах и прозе все новые и новые провоцирующие
положения. Герой Штернгейма — это флюгер, не сознающий своей опасной
подвижности из-за вписанности в обыденность. Этот герой претендует на
внутреннюю жизнь, культуру и индивидуальность. Но как раз индивидуальности
и лишает его автор. В своем персонаже он видит типологически-общее.
Под покровом упорядоченной обыденности он слышит гул хаоса. С изощренной
элегантностью он играет двумя действительностями. Их столкновение в
драматургии Штернгейма смешно и страшно.
Новые пути немецкой поэзии открыл Христиан Моргенштерн (1871-1914).
Он начинал как неоромантик. Но истинную известность ему принесли стихи,
собранные в 1905 г. в книге «Песни висельника» (вторая книга — «Пальмштрем»,
1910), два сборника опубликованы посмертно.
Сделанное Моргенштерном в поэзии сопоставимо с драматургическими открытиями
Ведекинда и Штернгейма: этот автор тоже испытывал глубокое недоверие
к поверхности жизни и взрывал ее в своих стихах. «Песни висельника»,
писавшиеся сначала для узкого круга друзей, скоро стали звучать, как
и стихи Ведекинда, с подмостков кабаре. Но если поэзия Ведекинда, ясная
и четкая по форме, но гораздо менее глубокая, чем его пьесы, исчерпывалась
задачей политической сатиры, то Моргенштерн выражал свое несогласие
с торжествующей буржуазностью далеко не так прямо и гораздо более изощренно.
Моргенштерн первым ввел в немецкую поэзию язык детей и детское восприятие
мира. Его стихи — это бесконечная, радостная, не знающая устали игра
со словом. Его занимали и вспыхивавшие при этом блестки нового смысла,
и смешные нелепицы, и забавы с рифмами, и чистая звукопись, и графически-визуальные
эффекты. Моргенштерн проложил пути «детскому лепету» дадаистов, но сам
был мастером несравненно более значительным.
Поэт вывел из привычного словоупотребления и пустил гулять по своим
стихам абстрактные категории, предметы и части предметов, превратив
их в живые лица. Коленный сустав, оторванный снарядом, зажил у него
как вполне самостоятельное существо (как тут не вспомнить гротески Гоголя!).
Его фантазия и образотворчество столь же безудержны, как и игра со словом.
Но связь с действительностью никогда не рвется.
Моргенштерн создал мир веселый и страшный, полный творческой энергии
и в то же время неустойчивый, ломкий. Сама эта трепетная зыбкость, а
не только критические мотивы, определенней всего выразившиеся в его
эпиграммах, были поэтическим противостоянием вильгельмовской Германии.
Моргенштерн видел трещины в тяжеловесном фасаде преуспевающего государства.
Так же остро он ощущал «пропасти языка». Увлекаясь идеями историка
культуры и философа Фрица Маутнера, отрицавшего соответствия между словом
и действительностью («К критике языка», 1901-1902), Моргенштерн написал
ряд стихотворений на эту тему. Уповать на совпадение слов и явлений
кажется ему суеверием. Но сам он создал своими стихами образец совершенного
владения словом, усмиренным, дисциплинированным, подчинившимся его искусству.
Глубокая, но легкая, насмешливая и суховатая поэзия Моргенштерна стала
важной традицией для многих немецких поэтов — от Вальтера Меринга до
Брехта.
Литература
История немецкой литературы. Т. IV. 1948-1968. М., 1968.
[1] Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т.
10. С. 346, 359.
|
