|
ЯЗЫК ИСКУССТВА
— одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное
в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной
для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной
философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см.
Нарратив, «Смерть субъекта»). Данная парадигмальная трансформация берет свое
начало от предложенной М. Дессуаром (1867 — 1947) «всеобщей науки об искусстве»,
ориентированной — в отличие от традиционной эстетики — не на анализ процесса
создания произведения искусства, а на анализ «эстетических переживаний» воспринимающего
его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении
оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный
характер «эстетического переживания», выявляя в его структуре такие стадии,
как «общее впечатление», результатом которого является формирование эмоциональной
позиции по отношению к произведению на уровне «нравится — не нравится» (эта
оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь
произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие «вещественного»,
установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства,
в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной
процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении,
примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении,
выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть
оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат «эстетического
переживания» (Дессуар фундирует свою «всеобщую науку об искусстве» не только
логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного).
Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно
оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена «Феноменология эстетического
опыта» (1953), артикулирующей онтологическое значение «чувственно-смысловой
субъективности». Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует
человеческое измерение как эстетического объекта («человеческое» в вещи, ценностно-смысловую
структуру объекта), так и самого человека («человеческое в человеке», экзистенциально-смысловую
структуру субъекта), в силу чего «аффективное apriori» как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта
и объекта в «человеческом») может быть понята как средство снятия субъект-объектной
оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и
в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений
человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная
установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных
издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании
искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению
человеческого мира вообще («Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости» и — особенно — «Парижские пассажи»). Окончательное оформление
новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь
эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением
и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических
установок (после «Актуальности прекрасного» Гадамера с его тезисом о том,
что «поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания»).
Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора,
произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в «Театре»
С.Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате:
вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: «Книга должна быть исполнена читателем
как соната. Знаки — ноты. В воле читателя — осуществить или исказить». В философии
искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно
во второй половине 20 в. в связи с парадигмой «смерти Автора» в постмодернизме
(см. «Смерть Автора»). Именно в этом контексте — контексте восприятия художественного
произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической
и одновременно экзистенциально-значимой процедуры — и ставится в современной
философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя
и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически
центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия
разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые
условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический
и семантико-грамматический. Если в русле первого подхода на передний план
выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного
текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный
и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной
выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности
как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции
между образной и знаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической
постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники
художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении
— как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего
остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между
произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического
подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.: экзистенциально-образная
и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г.Зедльмайера,
трактующего образ как «сгущение» и «опоэтизирование» экзистенциального опыта,
который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие
конкретного образа (в его «физиогномическом единстве»), так и понимание художественного
произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного
керна — «середины») требует не столько эстетического, сколько экзистенциального
усилия: узнавания и интуитивно-целостного «первопереживания». Альтернативная
позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит
к «Философии символических форм» Кассирера, понимавшего под символом формальное
средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и
в эксплицитном виде оформляется в эстетике С.Лангер, видящей в символизации
специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте
искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к «символотворчеству».
Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно
интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация
способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния
и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся к дикурсивным.
В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны,
ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого
объекте, т.е. репрезентирующего иное, символы искусства, напротив, «презентативны»
в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинное содержание, оказываясь
самодостаточными «значимыми формами». Интерпретация художественного произведения
в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как
логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает
универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой — движение в поле художественных
символов может рассматриваться как понимающее проникновение за «открывающуюся»
этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания)
форму символа — в его субъективное содержание. Выступая средством объективации
и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического
опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания,
а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой,
«вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это
чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность
человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними
знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются
этими чувствами и переживают их».) Что же касается семантико-грамматической
стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких
авторов, как Жирар и Ф.Лаку-Лабарт (р. в 1940). В «фундаментальной антропологии»
Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные
ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется
насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как
предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена —
создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник,
вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и — будучи произведением и объективацией
его сознания — как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер
желания заключается в том, что модель «соперник — ученик» реализует себя через
миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации
(«будь, как я»), а с другой — не предполагающей полного отождествления, ибо
каждый остается собой («не будь мною»). В этом контексте Жирар связывает мимесис
с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой
звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным
началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной
рецитацией «заместительной жертвы» фундирует любое сакральное действо, которое,
в свою очередь, фундирует социальность). Концепция Лаку-Лабарта, генетически
восходя к переосмыслению «фундаментальной антропологии» Жирара, тем не менее
задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в
трактовке Я.И. Центрируя внимание на экзистенциальном состоянии субъекта восприятия
художественного произведения («субъект в зеркале» искусства), Лаку-Лабарт
анализирует его отношения с «воображаемым» (содержанием произведения), предполагающие
как конструктивное, так и деструктивное воздействие «воображаемого» на субъекта:
в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему
трансформирующему воздействию, — субъект выступает не только и не столько
в качестве «экзистирующего», сколько в качестве «дезистирующего», утрачивающего
экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта,
ибо в пространстве мимесиса он встречается со своим «двоящимся двойником»,
тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный
герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой и т.д., — отражения
дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное.
Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается «в зеркале искусства»
нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как
субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности
«дезистенций». А поскольку любой экзистенции как «экзистенции отражений» предшествует
«дезистенция» в отражениях, а изначальная «дезистенция» есть не что иное,
как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в
экзистенциальном плане, а миметическая «гиперлогика» — фундаментальным ритмом
(языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки
Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество,
но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический
характер. В целом в современной версии философии искусства в фокусе значимости
оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания
и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только
как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия,
но шире — как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных
коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контексте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно
заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу
с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого
в различных экзистенциальных контекстах, создание — на основе тех отблесков,
которые они отбрасывают друг на друга, — ситуативного языка недосказанности
как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и
экзистенциальный потенциал.
М.А. Можейко
|
