|
ЮБЕРСФЕЛЬД Анна
— теоретик и историк театра, эволюция творческой позиции которой может быть
определена как переход от традиционного театроведения к семиологии театра,
т.е. к структурному анализу театрального действия (см. Happening), понятому в качестве своего рода текста, «текста-представления»
(см. Текст). Профессор Сорбонны (III Парижский университет новой Сорбонны), возглавляла кафедру
эстетики и театроведения, а также регулярный семинар по семиологии театра,
занявший уникальное место в художественной мета-культуре современной Франции.
Основные произведения, относящиеся к семиологическому периоду творчества Ю.:
«Читать театр» (1977), «Театральный объект» (1978), «Театральное пространство»
(1979, в соавторстве с Ж.Баню), «Школа зрителя. Читать театр — II» (1981), «Речи Гюго» (1985), «Винавер-драматург» (1989)
и др. В основе практикуемой Ю. методологии лежат презумпции, ориентированные
на постмодернистскую парадигму: 1. В своих семиологических аналитиках Ю. осуществляет
перенос семантического акцента с фигуры автора (в данном случае — в равной
степени драматурга, режиссера и актера) на фигуру зрителя, что соответствует
генеральной ориентации постмодернизма на исследование не столько творчества,
сколько восприятия художественного произведения (см. Язык искусства, «Смерть
Автора», Означивание, Чтение). 2. Театральное действие понимается Ю. в качестве
симуляционного (см. Симуляция): с одной стороны, происходящее на сцене являет
собой виртуальную реальность, с другой — протекает в форме реальных сценических
действий (так, например, сценический герой — это, с одной стороны, вымышленный
персонаж, с другой — реальный субъект, репрезентированный актером, и т.п.).
Зритель оказывается активно вовлеченным в демонстрируемые на сцене «человеческие
отношения в их наиболее насильственных, страстных и конфликтных аспектах»,
оставаясь при этом в своего рода «убежище», наблюдая за этими отношениями
(при всей своей эмоциональной включенности в действие) «как бы на расстоянии»
(да и само эмоциональное возбуждение зрителя тоже симуляционно по своей природе,
ибо на протяжении всего действия он понимает, что «настоящая кровь здесь не
льется»). В этом плане, театр как таковой являет собой, по мнению Ю., «искусство
парадокса», будучи одновременно и «моментальным» (как спектакль, понятый в
качестве дискретного событийного акта), и «вечным» (как спектакль, понятый
в качестве периодически воспроизводимой единицы театрального репертуара).
3. Семантика театрального действия понимается Ю. как основанная на феномене
нонсенса, который, с одной стороны, порождается знаковой природой театрального
текста, допускающего любые комбинации семиотических единиц — вне зависимости
от их онтологической укорененности или неукорененности (ориентация Ю. на такой
прием создания художественного образа, как оксюморон, т.е., в видении Ю.,
«поэтическая фигура невозможного», предполагающая соединение несоединимого
в единое целое), с другой — в свою очередь, является креативным по отношению
к возможным плюральным версиям семантического прочтения театрального текста,
что соответствует постмодернистской концепции нонсенса и «пустого знака» (см.
Нонсенс, Абсурд, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). 4. Ю. трактует
телесности (в первую очередь, телесности актера) в качестве фундаментальной
основы текста театрального действия, не столько обладающей доминирующей позицией
по отношению к вербальному драматическому тексту (см. Жест), сколько обретающей
свою определенность внутри данного текста и, в свою очередь, задающего посредством
этого определенность творимому здесь и сейчас «тексту-представлению» (см.
Телесность). Задача означивания театрального действия, по оценке Ю., в принципе
не может обрести своего финального завершения, ибо любая из предложенных семантических
интерпретаций театрального «текста-представления» всегда будет лишь одной
из бесконечного числа возможных: «семиология не должна обходить то обстоятельство,
что смысл всегда лежит «впереди» своего прочтения, что никто не является «владельцем»
этого смысла» (см. Экспериментация). Трактовка, понимание или конституирование
смысла «театра-представления» не есть, согласно Ю., целеположенный процесс,
субъект которого может быть зафиксирован: ни автор драматического произведения,
ни режиссер постановки, ни актер-исполнитель, ни зритель не могут считаться
субъектом адекватной интерпретации «театра-представления». Смысл «театра-представления»
обретает свое виртуальное бытие в процессуальности взаимодействия всех перечисленных
смыслообразующих процедур. В этом контексте главный «интерес задачи» состоит,
согласно Ю., в том, «чтобы посредством семиотической и текстовой практики
выявить преобладающий дискурс, дискурс, который мы усвоили, дискурс, помещающий
между текстом и представлением целый невидимый экран предрассудков, «персонажей»
и «страстей» — настоящий код преобладающей идеологии» (в данном случае позиция
Ю. во многом методологически конгруэнтна позиции М.Вебера в отношении роли
идеологем в когнитивных процессах: коль скоро невозможно элиминировать их
влияние на познание, то единственно адекватной и корректной позицией субъекта
в отношении собственной мировоззренческой отнесенности к определенной идеологической
среде будет являться позиция специального рефлексивного анализа механизмов
функционирования идеологем в контексте когнитивных процедур и учет результатов
этого функционирования при оценке полученного в результате данных процедур
знания). Наряду с общей семиологической ориентацией практикуемой Ю. методологии,
в ее интерпретации театра обнаруживает себя и своего рода отказ от рационально-объективистской
аналитики «театра-представления»: по словам Ю., «где-то в самом нашем отношении
к театру, в нашем зрении и нашем слухе существует как бы пауза, своеобразное
зависание, торможение рассудочного суждения. То, на что мы глядим, не может
быть семантизировано и не должно быть таковым». Происходит своего рода трансгрессия
зрительского восприятия (интерпретационного усилия) за пределы явленной в
театральном тексте семантики — к семантике иного плана, конституируемой самой
процессуальностью именно этого спектакля (и в этом отношении эфемерной) посредством
прорыва за непосредственное суммативное наложение друг на друга смыслопорождающих
векторов авторского и режиссерского замысла, актерской игры, зрительского
восприятия и т.п. (и в этом отношении обладающей высшей мерой подлинности)
(см. также Трансгрессия).
М.А. Можейко
|
