|
СЮРРЕАЛИЗМ (фр.
surréalité —
сверхреальность) — художественное течение в рамках модернизма, продолжающее
— вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом — тенденцию
поиска «подлинной реальности» и открывающее таковую в личностно-чувственной
сфере субъективности. Основные представители: Бретон, Ф.Супо, А.Массой, Х.Миро,
М.Эрнст, С.Дали, Р.Магритт, И.Голль, Р.М.Эчаурен, И.Танги и др. Термин «С.»
был впервые употреблен не принадлежащим к С. Г.Аполлинером в 1917. Культурным
прецедентом, оцениваемым в ретроспективе как предтеча С., выступает французский
журнал «Литература», возглавляемый Бретоном, Супо и Л.Арагоном. Первое произведение
С. — роман Бретона и Супо «Магнитные поля». В 1924 выходит первый номер журнала
«Сюрреалистическая революция» и первый «Манифест С.», написанный Бретоном.
Как и предшествующие направления модернизма, С. центрирован на проблеме подлинности
бытия в противовес мнимому быванию. Экспрессионизм и кубизм искали его в моделях
альтернативных миров и структурных единицах мироустройства, фиксирующих бытие,
«как оно должно быть» (П.Пикассо); футуризм — в динамизме движения; искусство
«новой вещественности» — в достоверности обыденной повседневности («магический
реализм» как программа преодоления быта посредством «заговаривания его любовью»:
А.Канольд, Г.Шримпф, К.Гросберг, К.Мензе), риджионализм — в этнически окрашенных
социокультурных средах (Т.Х.Бентон, Г.Вуд, Дж.С.Кэрри). В отличие от этого,
С. ориентирует поиск подлинной реальности на принципиально иную сферу. Прежде
всего он фиксирует подлинность как свободу: «единственное, что еще может меня
вдохновить, так это слово «свобода» (Бретон). По самоопределению, С. «возвещает
о... абсолютном конформизме с такой силой, что отпадает сам вопрос о возможности
его привлечения — в качестве свидетеля защиты — к судебному процессу над реальным
миром» (Первый «Манифест С.»). В рамках С. подлинная реальность возможна как
реальность свободы, и обретение подлинности мыслится С. как «прорыв свободы».
Оформление стратегии С. знаменует собою радикальный поворот в модернистских
поисках подлинного бытия, локализуя их не в онтолого-метафизической («возможные
миры» кубизма, например, или футуристические модели будущего), но в психологической
сфере. По формулировке Бретона, С. «дошел до психологии, а на сей счет — шутки
в сторону». Философскими основаниями сюрреалистической концепции свободы выступают:
интуитивизм Бергсона (прежде всего, идея внедискурсивности подлинного познания),
теория творчества Дильтея (в частности, трактовка роли фантазии в художественном
постижении истины), психоаналитическая концепция классического фрейдизма (в
первую очередь, трактовка подсознания как сферы реализации подлинной свободы
вне диктата «супер-Эго»), а также традиционная для модернизма программная
парадигма инфантилизма, основанная на презумпции «непосредственной детской
гениальности» (начиная от экспрессионистской установки на «варварскую непосредственность»
и тезис Кандинского о «бессознательной гениальности» ребенка), и унаследованный
от дадаизма негативизм в отношении диктата языка над сознанием (Т. Тцара).
Зоны подлинного бытия или зоны свободы эстетическая концепция С. усматривает
в таких феноменах, как: (1) — детство: «именно в детстве, в силу отсутствия
всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько
жизней одновременно... Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности.
Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся им превосходными.
Леса светлы...» (Бретон); (2) — сон: «Когда же придет время логиков и философов-сновидцев?
Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно
тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить
в этой стихии с господством сознательных ритмов собственной мысли» (Бретон);
(3) — интуиция: «Как вы хотите понять мои картины, если я сам не понимаю их,
когда создаю? Тот факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю свои картины,
не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив их смысл настолько
глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического
анализа» (Дали). Фундаментальным критерием свободы детства, сна и интуиции
является их свободность от любых видов дискурса, в том числе — от языкового:
«мы все еще живем под бременем логики... Абсолютный рационализм, по-прежнему
остающийся в моде, позволяет нам рассмотреть только те факты, которые непосредственно
связаны с нашим опытом... Он мечется в клетке, и освободить его становится
все труднее» (Бретон). В силу этого, по формулировке Голля, сюрреалистическое
искусство сознательно и программно «выражает себя непосредственно, интенсивно»,
С. «отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук:
логику, эстетику, грамматическую эффективность, игру слов... С. вновь открывает
природу, изначальные ощущения». Говорить должно непосредственно чувство: «я
хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать» (Бретон). В этой
связи базовым художественным методом С. выступает метод свободной ассоциативности:
по оценке Голля, «быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением
и окончательным его выражением определяет качество образа». В раннем С. («эпоха
снов») использовался метод случайного столкновения слов и обыгрывание оговорок
в духе классического психоанализа (поэзия), техника frottage, décollage и fumage (живопись); однако уже Эрнст в
книге «По ту сторону живописи» постулирует необходимость «полуавтоматических
процессов» в художественной технике, которые «околдовывают волю, разум, вкус
художника» и способны создать «ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний»,
устраняя «власть так называемых сознательных трудностей». Дали артикулирует
этот метод как «стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется
на систематизированной и критической объективации проявлений безумия» (организуемые
для себя Дали внезапные пробуждения для фиксации содержания сновидений, аутопсихоанализ
как рефлексивное наблюдение над собственным ассоциативным рядом и др.: по
самооценке Дали, «мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший»).
Бретон называет метод С. «методом свободных ассоциаций» и «методом психического
автоматизма»: «С. основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных
форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную
игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы
и занять их место при решении главных проблем жизни». Первый «Манифест С.»
содержит собственное эксплицитное определение, данное именно на основании
методологического критерия: С. есть «чистый психический автоматизм, имеющий
целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное
функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума,
вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Включенный
в «Манифест» так называемый «первый и последний черновик», раскрывающий технологические
«тайны магического сюрреалистического искусства», описывает творческий процесс
С. следующим образом: «Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли
будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать.
Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей
восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как
и о талантах всех прочих людей... Первая фраза придет сама собой — вот до
чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь
фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем
выявлении... Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь
на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться». В данном
контексте предшественниками С. в сфере художественной техники могут считаться
А.Гауди и «метафизическая живопись» Дж.де Кирико, ставившего своей целью раскрыть
— сквозь изобразительный ряд реальности — потаенный и истинный («магический»)
смысл жизненных явлений: «не надо забывать, что картина должна быть всегда
отражением глубокого ощущения, и что глубокое означает странное, а странное
означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было
бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где
отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и
детской мечтательности». И, по формулировке Бретона, «наше дело — стремиться
к этому пределу». В полемике с Батаем Бретон жестко оговаривает, однако, что
подобная «сюрреалистическая операция возможна лишь в условиях полной моральной
асептики» (фактически солидаризируясь с Батаем в признании необходимости исследовать
экстремальные состояния человеческого сознания — или: дух на пределе возможного,
— С. программно ориентирован на анализ пиков взлета, а не глубин падения).
Художественная эволюция С. приводит к оформлению неосюрреализма (американская
версия С.); «магического С.» (амортизирующего те аспекты бессознательного,
которые связаны с либидо: Л.Финн, Ф.Лабисс); «католического С.» (Второй «Манифест
С.» Бретона и Третий — Р.Десноса, постулирующий тезис «верить в надреальное
— значит заново прокладывать дорогу к Богу»; художественная практика позднего
Дали) и «фигуративный С.» (имеющий тенденцию сближения с искусством pop-art). Однако если С. как художественная школа имеет свои
хронологические рамки и может считаться исчерпанным к концу 1950-х, то С.
как художественный принцип входит в нетленный фонд мирового искусства, оставаясь
неизменно актуальным и открывая перед художественной сферой принципиально
новые горизонты выражения внутреннего мира личности. Традиционное искусство
(античность и европейское средневековье) пытались передать душевные состояния
индивида посредством феноменологического описания его физических проявлений:
в этом отношении типичны лирические героини Сафо, чьи душевные переживания
выражались через непосредственный физический видео-ряд («зеленею, как трава»,
«слабеют колени» и т.п.), и влюбленные рыцари, чьи сильные душевные волнения
авторы не могли передать иначе, нежели через описание несколько неожиданных
в общегероическом контексте обмороков (Кретьен де Труа, романы «Артуровского
цикла»). Позднее средневековье и Ренессанс выстраивают сложную систему аллегорий,
дающую метафорические средства для вербализации субъективных состояний (начиная
с «Романа о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мена). Классический роман также
выступает по отношению к внутреннему миру субъекта как принципиально дескриптивный
(по оценке Бретона, «герои Стендаля гибнут под ударами авторских определений...
Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль»). В этом
контексте С. выступает важнейшей вехой на пути развития художественного метода,
предоставляя богатый инструментарий для выражения эмоционально-психических
состояний субъекта (например, берущий свое начало в С. и доминирующий в современной
литературе вплоть до наших дней жанр «потока сознания», значительно обогащенный
в традиции экзистенциализма). Несмотря на резкую критику С. со стороны представителей
раннего постмодерна (личное противостояние Батая с Бретоном; нападки на С.
в журнале «Документы», 1929 — 1934 и др.), объективно С. оказал значительное
влияние на формирование философской парадигмы постмодернизма. В рамках последней
нашли свое развитие такие идеи С., как установка на исследование не только
пограничных, но запредельных состояний сознания — «за пределами человеческого»
(идея трансгрессии в постмодернизме); попытка очищения мышления от насилия
логики (концепция шизоанализа у Делеза и Гваттари, аналитика безумия Фуко);
фокусировка внимания на процессуальности языка и сознания как суверенной реальности
(критика референциальной концепции знака в постмодернизме); поиск изначальности
— вне символических наслоений традиции (базисный для постмодернизма отказ
от внетекстовых источников смысла); ориентация на психический автоматизм (идея
плюральности нарративных практик и свободы означивания); программное стремление
к чистой непосредственности эмоционального или ментального импульса (постмодернистская
концепция самодостаточной спонтанной сингулярности) и др.
М.А. Можейко
|
