|
САД (Sade)
Донасьен-Альфонс-Франсуа де (1740 — 1814) — французский писатель, автор политических
трактатов, литературных дневников, пьес и эротических романов, которые в контексте
20 в. оказались созвучными многим идеям неклассической культуры (Ж.Жане, А.Арто
и др.) и выступили материалом для переосмысления в свете модернистских и,
особенно, постмодернистских презумпций (см. Модернизм, Постмодернизм). Неоднозначность
творчества С. обусловливает и неоднозначность его статуса в историко-философской
традиции: моделируя феномен адаптации (и, соответственно, редукции) идеалов
Просвещения в массовом сознании, произведения С., будучи актуализированными в культуре постмодерна,
выступают как специфический тип неклассического дискурса
(см. Дискурс), осуществившего гипертекстовую перекодировку
классического культурного контекста. Философский интерес представляют не столько
непосредственные взгляды С., сколько тот резонанс, который они вызвали, начиная
от современной ему традиции до постмодерна, в силу
чего анализ его творчества возможен в качестве адекватного лишь посредством
параллельного движения в названных плоскостях. С. родился в Париже в аристократической
семье. Образование — школа иезуитов, частные учителя-аббаты, кавалерийское
училище. Прожил бурную и трагическую жизнь, включавшую участие в Семилетней
войне, тюремные заключения (27 лет), побеги, разорение и клинику для душевнобольных,
где и закончилась его жизнь. Общефилософские воззрения С. при выраженном атеистическом
характере и очевидной материалистической ориентации (в частности, им эксплицитно
высказывалась мысль о «самодвижении материи») наивны, бессистемны и отличаются
предельным эклектизмом. Творчество С. реализуется в русле просветительской
традиции («я, содействуя в какой-либо мере развитию Просвещения, посчитаю
себя вполне удовлетворенным»). Вместе с тем, выражая
— в качестве феномена постпросветительской культуры
— кризис гражданского пафоса идеалов Просвещения, творчество С. центрируется
на индивидуально-интимной сфере, в свою очередь, сфокусированной на эротике,
что оказывается созвучным как тенденциям осмысления феномена телесности в
культуре 20 в. (см. Телесность), так и интенции постмодерна
на рассмотрение сферы сексуальности как пространства свободной спонтанности
самодвижения (см. Эротика текста) и возможной трансгрессии (см. Трансгрессия). Ориентация Просвещения на когнитивный идеал
естествознания оборачивается у С. натуралистической редукцией не только эмоционально-психологической,
но и рациональной сферы к физиологии: «характер наших страстей диктуется строением
наших органов, расположением тканей и движением соков внутри нашего организма.
Та сила, с которой страсти волнуют нас, определяет и сам строй наших мыслей,
и наше поведение». Если «человек» Ламетри — это «человек-машина», то «человек» С. — это механически
заданная и потому легко прогнозируемая машина желания, и, «если подойти поближе,
окажется нетрудным понять любой из движущих человеком механизмов, а
поняв одни, нетрудно понять и все». (См. Машины желания.) Тезис Гольбаха «любые
наши поступки необходимы» служит у С. обоснованием своего рода сексуального
фатализма: «жалкие смертные, вы воображаете, что способны справиться со страстями,
которыми наделила вас природа!» В практическом приложении
этот фатализм парадоксальным образом проявляет себя в эротическом волюнтаризме:
«пусть вас не сдерживают никакие ограничения», включая «полное право принудить
женщину.., если только мы почувствуем к ней хоть какое-нибудь влечение», не
взирая даже на возрастные ограничения («прохожий обладает правом сорвать плод
с дерева и, разумеется, съесть его спелым или зеленым, следуя своим наклонностям»).
Вместе с тем аналитика человеческой сексуальности в творчестве С. во многом
выступает предвосхищением традиции психоанализа и исследований соотношения
сексуальности с комплексами «власти-знания» Фуко. В частности, С. постулировал
глубокую имманентную связь сладострастия и власти (см. Власть): «ни одна страсть,
несомненно, не сравнится по силе со стремлением повелевать», однако, будучи
редуцированным и тем самым реализованным в сексуальной сфере (зеркальный прообраз
модели сублимации у Фрейда), импульс к власти не приобретает форм открытой
асоциальности; будучи же «лишенным
возможности употребить свою маленькую власть в гареме», «когда человек, окружив
себя рабынями, вынужденными удовлетворять все его прихоти, черпает наслаждение
в их покорности», человек, по мнению С., как носитель импульса к власти становится
потенциальным источником агрессии: «отнимите у человека все тайные средства,
которыми он может избавить себя от той доли деспотизма, что ему вложила в
душу природа, — и он тут же перенесет его разрушительное действие на
окружающие предметы, беспокоя тем самым правительство». Фокусировка внимания
С. на перверсивных формах эротизма, обусловившая
его скандальную славу как у современников, так и
в культурной традиции, по замыслу выступает средством создания в специфическом
материале (как знаках кодирования) своего рода гипертекста. По оценке Ж.Лели,
«подобно натуралисту Кювье, который по скелету ископаемого умел полностью
восстановить строение этого животного, маркиз де Сад, исходя из рудиментарных
проявлений собственной алголагнии.., построил гигантский
музей садо-мазохистских перверсий; и хотя это сооружение
оказалось украшенным всеми прелестями поэзии и ораторского искусства, оно,
тем не менее, предстало нашему взору в качестве самой что
ни на есть скрупулезной и эффективной научной дисциплины», — сенсационность
и экзотичность вклада С. в культурную традицию заключалась «лишь в качестве
способа записи». Смоделированный в процедуре деконструкции (посредством деструкции традиционных моральных
норм и реконструкции материала в новую систему) гипертекст С. позволяет обрести
дискурсивную форму экспликации и экспрессии тем сферам человеческого существования,
которые традиционно считались невербализуемыми (ср.
идею Лакана о вербальной
артикуляции бессознательного). Согласно интерпретации Р.Барта,
«Сад, опережая Фрейда и вместе с тем переворачивая его, превращает сперму
в субститут слова (а не наоборот)», — «субъект действия, в наиболее глубинном
определении, — это не тот, кто обладает властью или удовольствием; это тот,
кто удерживает управление сценой или управление фразой (...всякая садовская
сцена есть фраза особого языка)». В этом контексте эротическая перверсия
изоморфна фигуре деконструкции (см. Деконструкция),
а сексуальный волюнтаризм С. выступает эквивалентом программной нарративности
постмодерна, отрицая, как и нарратив,
возможные легитимации дискурса, делящие языковые
игры на дозволенные и запретные. Фактически именно
в процедуре деконструкции получена садовская утопия
политической реформы Франции, содержащая в себе идеи дехристианизации
(«в течение шести месяцев мы покончим с религией», ибо
низвергнув трон кесаря, «гражданин республики... не обязан стоять на коленях
перед мнимым существом»); демократических свобод («владея свободой совести
и печати, нам остается совсем немногое, а именно присоединить к этим свободам
свободу действия, исключив, разумеется, те действия, которые прямо подрывают
существующие формы правления»); коммунальности («обучайте
молодежь превосходным началам общежития»); гуманизма («пускай же человеколюбие,
братство, благотворительность отныне диктуют нам обязанности друг по отношению
к другу»). Однако просветительско-гуманистические посылки утопии С., образуя
целостность, которая организована как ризома (см.
Ризома), задают гипертексту неожиданно новые плато
смысла и, в частности, — плато экстремального тоталитаризма, «республики,
огороженной проволокой» (по оценке Камю) как перверсии республиканского идеала.
Так, совершенно справедливо полагая, что «страна никогда
не станет богатой, если число жителей в ней превзойдет имеющиеся в наличии
средства к существованию», С. моделирует демографическую политику, основанную
на поддержании оптимального уровня населения варварскими методами: «когда
вы увидите, что ребенок не сможет в будущем принести пользу обществу, сразу
же отстраните его от материнской груди, прибегнув к единственно разумному
средству сократить численность населения». Аналогично,
исходя из бесспорного для тех времен тезиса о необходимости социальной активности
граждан для общественного прогресса, С. предлагает в качестве механизма ее
стимуляции государственно санкционированный, возведенный в ранг закона аморализм:
«моральное разложение, содействуя установлению полезной для государственной
машины нравственности, почти неизбежно приводит к возрастанию общественной
активности граждан республики» (так, например, высокоморальная норма «не убий»
лишает государство возможность организовать внутренние войска и, тем
более, вести войну). Проповедь равенства и свободы оборачивается
требованием упразднить любовь как исключительное отношение, подавляющее права
других индивидов, и «обязать женщин заниматься проституцией, если они сами
этого не желают», а также «установить законы, способные принудить женщину
уступить любовному пылу того человека, который ее пожелает, так что в силу
подобного права мы сможем насиловать женщину в полном соответствии с законом».
В качестве аналогичного плато перверсии смысла обнаруживает
себя аргументация С. необходимости отмены смертной казни (в частности, за
убийство): и преимуществом наличия одного трупа вместо двух, и отсутствием
у закона необходимой для убийства эффективности, и даже метафизическим этюдом
о том, что «если жизнь... неуничтожима... при насильственном изменении форм,
присущим тем или иным созданиям, мы не наносим никакого вреда природе.
Напротив, наши действия приносят ей только выгоду, ведь мы представляем
в ее распоряжение первоматерию, необходимую для дальнейшего творения». На одном смысловом плато сплетены в подвижную ризомальную
конструкцию языки математической выкладки, просветительской апелляции к натуре
и схоластизированной метафизической традиции, задавая
текст С. как интертекстуальный гипертекст (см. Интертекстуальность), характеризующийся релятивностью семантики,
открытостью для нарративного конструирующего прочтения
и свободы деконструкции, что также объясняет актуализацию
творчества С. в контексте философии постмодерна: «в творчестве Сада распределение философского
дискурса и литературных картин подчиняется законам
многосложной архитектуры» (Фуко). Центральным ракурсом видения творчества
С. в постмодерне, таким образом, является его язык как манера письма
в постмодернистском смысле этого слова. «Задача, которую садовское письмо
разрешает с неизменным триумфом, состоит в том, чтобы взаимно контаминировать эротику и риторику, слово и преступление,
внезапно вводить в цепь условностей социального языка подрывные эффекты эротической
сцены, при том, что вся «ценность» этой сцены почерпнута
из языковой казны» (Р.Барт). По оценке Р.Барта,
«любовный код» С. метафоричен, и смысл эротической сцены как текста (фразы)
«может существовать лишь потому, что эротический код сполна использует саму
логику языка, проявляющуюся благодаря синтаксическим и риторическим приемам.
Именно фраза (ее сжатия, ее внутренние корреляции, ее фигуры, ее суверенное
продвижение) высвобождает сюрпризы эротической комбинаторики и обращает паутину
преступлений в древо чудес... Предельно заостряя, можно сказать, что садическое
преступление существует лишь в меру вложенного в него количества языка — и
не потому, что это преступление грезится или рассказывается, а потому, что
только язык может его построить». Культивация С. кодовой грамматики текста
позволяет классикам постмодернизма интерпретировать его творчество как реализованное
в эротической грамматике (порнограмматике) кодирование
самых разнообразных феноменов: феноменологии и внутренних механизмов террора
как экспликации «скрытого импульса революционных масс», умертвивших Монарха,
Бога и Человека «во имя общественного блага» и «во имя суверенитета Народа»
(Клоссовски); деструктивной теологии революции как «режима
без закона» и конструктивной теологии суверенного сознания, недоступного в
своей суверенности террору насилия (Бланшо); дискурса принципиально недискурсивных
практик, наделяющий языком те сферы, которые до С. были зоной молчания: телесности,
наслаждения и насилия (Батай), свободы бунта (А.Камю),
сексуальности (Фуко), извращения (С. де Бовуар).
М.А. Можейко
|
