|
«ПОСТМОДЕРНИЗМ,
ИЛИ ЛОГИКА КУЛЬТУРЫ ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА» («Postmodernism or The
Cultural Logic of
Late Capitalism», 1991) — работа Джеймисона,
ставшая философским бестселлером; одно из первых исследований высокого концептуального
уровня и огромного фактографического объема, посвященых постмодернизму. Характерной
ее особенностью в качестве определенного образца постмодернистского теоретизирования
является целое поле взаимосвязанных отсылок в самые различные области духовной
и материальной культуры, включающее данное исследование в общий интеллектуальный
контекст последних десятилетий. (Основные идеи «П.,илиЛ.К.П.К.» сконцентрированы
в программной главе книги.) По мысли Джеймисона, последние несколько лет были
отмечены некой «обратной апокалиптичностью» («an inverted millenarianism»), в которой предчувствия будущего, катастрофического или спасительного,
заместились ощущениями конца того или этого (конца идеологии, искусства или
социальных классов; «кризис» ленинизма, социальной демократии или общества
всеобщего благосостояния и т.п.); взятые вместе они, возможно, составляют
то, что все чаще обозначается постмодернизмом. Доводы в пользу его существования
опираются на гипотезу некоторого радикального «перелома» или «разрыва», в
общем виде восходящего к концу 1950 — началу 1960-х. Перелом этот прежде всего
связан с представлениями об угасании столетнего современного развития (или
идеологическим или эстетическим отказом от него). Так, абстрактный импрессионизм
в живописи, экзистенциализм в философии, предельные формы изображения (representation)
в романах, фильмы знаменитых режиссеров или модернистская школа поэзии — все
это сейчас выглядит как последнее причудливое цветение модернистского порыва,
который в нем растратился и исчерпался. В области архитектуры обозначенные
сдвиги в эстетическом производстве заметны наиболее отчетливо и наиболее концентрированно
поставлены и заострены их теологические проблемы; именно из споров об архитектуре,
отмечает Джеймисон, стала первоначально складываться моя собственная концепция
постмодернизма. Более решительно, чем в других видах искусства и средствах
массовой коммуникации, постмодернистские позиции в архитектуре были связаны
с беспощадной критикой архитектуры модернизма или так называемого интернационального
стиля (Ле Корбюзье, Мис ван дер роэ и др.), где формальная критика и анализ
(модернистского превращения здания в настоящую скульптуру или, по словам Роберта
Вентури, монументальную «утку») идут рука об руку с изменениями на уровне
градостроительства и эстетического уклада. Модернизму, таким образом, приписывается
разрушение строения традиционного города и его старой культуры квартала (путем
радикального разведения нового утопического модернистского здания и его окружения),
в то время как пророческая элитарность и авторитаризм современного движения
без колебаний отождествляются с повелительным жестом харизматического Господина.
Согласно Джеймисону, постмодернизм в архитектуре сам по себе будет логически
достаточным феноменом в качестве разновидности эстетического популизма, как
предполагается уже в самом названии влиятельного манифеста Вентури «Учиться
у Лас-Вегаса». Однако, в конце концов, по мысли Джеймисона, у нас может возникнуть
желание оценить его популистскую риторику, что имеет как минимум одно преимущество
— это привлечет наше внимание к одной базисной характеристике всех постмодернизмов:
а именно, стиранию в них старых (существенно модернистских) границ между высокой
культурой и так называемой массовой или коммерческой культурой и появлению
новых видов текстов, наполненных формами, понятиями, содержанием той самой
культурной индустрии, которая так энергично отвергалась всеми идеологами модернизма
от американской Новой критики до Адорно и Франкфуртской школы. Постмодернизм
действительно был очарован именно этим полностью «деградировавшим» пейзажем
халтуры и китча, культуры телесериалов и дайджеста, рекламы и мотелей, последних
шоу и второразрядных голливудских фильмов, так называемой паралитературы с
ее одноразовыми вокзальными изданиями рыцарских романов и любовных историй,
популярных жизнеописаний, кровавых мистерий и научной фантастики. Произошло
то, что эстетическое производство сегодня встроилось в товарное производство
в целом: бешеная экономическая потребность производства новых волн еще более
конструктивно совершенных товаров (от одежды до аэроплана) с большим динамизмом
оборота [капитала] предписывает в настоящий момент все более существенную
структурную функцию и место [в производстве] эстетическим нововведениям и
экспериментам. Такие экономические потребности находят отклик в различных
формах институциальной поддержки, предназначенной для новейшего искусства,
от фондов и стипендий до музеев и других видов попечительства. Из всех искусств
по устройству архитектура ближе всего к экономике, с которой она, действительно,
напрямую соприкасается через вознаграждение и стоимость земли. Поэтому не
станет неожиданностью обнаружение необычайного расцвета новой постмодернистской
архитектуры, базирующейся на опеке многонационального капитала, чье развитие
и распространение приходится в точности на то же самое время. Правомерно,
с точки зрения Джеймисона, выделить следующие определяющие характеристики
постмодернизма: новое отсутствие глубины, находящее свое продолжение как в
современной «теории», так и в целиком новой культуре имиджа и симулякрума;
последовательное ослабление историчности как в нашем отношении к общественной
Истории, так и в новых формах нашей индивидуальной темпоральности, чья «шизофреническая»
структура (по Лакану) предопределит новые типы синтаксических и синтагматических
отношений в наиболее темпоральных искусствах; совершенно новые виды базисных
эмоциональных состояний, — которые Джеймисон предлагает называть «интенсивностями»,
— наилучшим образом могущие быть уловленными через возврат к старым понятиям
возвышенного; глубинные конститутивные отношения всего этого к совершенно
новой мировой экономической системе; и затем краткая оценка постмодернистских
мутаций на уровне непосредственного переживания самого архитектурного пространства
(built space), некоторые размышления по поводу назначения политического
искусства в запутывании нового мирового пространства позднего или многонационального
капитала. Произошла, по мысли Джеймисона, фундаментальная мутация как самого
предметного мира, — ставшего сегодня набором текстов или симулякров, — так
и конфигурации субъекта. Все сказанное подводит к характеристике, которую
Джеймисон советует называть угасанием аффекта в постмодернистской культуре.
Было бы неточным полагать, согласно Джеймисону, что все аффекты, все чувства
или эмоции, все субъективные переживания исчезли из новейшего [художественного]
образа: картина Эдварда Мунка «Крик» является образцовым выражением грандиозных
модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального
распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято
называть веком тревоги. Это прочитывается как воплощение не просто выражения
определенного рода аффекта, но, еще дальше, как настоящее разрушение самой
эстетики выражения, которая, кажется, в значительной мере доминировала в том,
что мы называем модернизмом, но исчезла — как в силу практических, так и теоретических
причин — в постмодернистском мире. То, что сегодня называется современной
теорией — или, лучше, теоретическим дискурсом, — само является, по Джеймисону,
в самом точном смысле постмодернистским феноменом. Без подготовки возможно,
согласно Джеймисону, перечислить, помимо герменевтической модели внутреннего
и внешнего, развиваемой в картине Мунка, как минимум, четыре другие базисные
глубинные модели, в общем виде отвергаемые в современной теории: (1) диалектическая
модель сущности и явления (вместе с целым рядом понятий идеологии или ложного
сознания, сопровождающих ее); (2) фрейдовская модель скрытого и явного, или
вытеснения [которая, разумеется, служит мишенью для программного и симптоматичного
сочинения Фуко «Воля к знанию» (история сексуальности)]; (3) экзистенциальная
модель подлинности и неподлинности, чья героическая или трагическая тематика
тесно связана с другой принципиальной оппозицией отчуждения и его преодоления;
(4) новейшая фундаментальная семиотическая оппозиция означающего и означаемого,
которая была быстро раскручена и деконструирована за время своего недолгого
пика популярности в 1960-х и 1970-х. То, что пришло на смену этим различным
разновидностям глубинных моделей, это большей частью концепция практик, дискурсов,
текстуальной игры. Здесь тоже глубина замещается поверхностью или множеством
поверхностей (что, в случае зачастую даваемого им обозначения интертекстуальности,
перестает в этом смысле быть содержанием глубины). Это отсутствие глубины,
по мысли Джеймисона, не является также и попросту метафорическим: оно может
быть воспринято физически и «буквально» любым, кто, поднимаясь по тому, что
некогда было мемориальным холмом от больших магазинов Chicano на Бродвее и Четвертой улицы южной
части Лос-Анжелеса, неожиданно наталкивается на огромную стоящую саму по себе
стену [административного здания] Wells Fargo Court
— поверхность, которая, кажется, не поддерживается никаким объемом или чей
мнимый объем (прямоугольный? трапецеидальный?) совершенно проблематичен для
глаза. Это огромное полотно окон, с его бросающей вызов тяготению двумерностью,
моментально превращающей твердую почву, на которой стоит человек, в стереоскопические
фантомы, картонные профили, располагающиеся там и здесь вокруг людей. Если
этот новый многонациональный деловой город упразднил старое, разрушенное,
насильственно замещенное его строение, отмечает Джеймисон, не может ли нечто
подобное быть сказано и о способе, каким эта странная новая поверхность, по-своему
безапелляционно, делает нашу прежнюю систему восприятия города какой-то архаической
и бесцельной, не предлагая ничего взамен? Из всего сказанного возникает более
общая историческая гипотеза: а именно, что такие понятия как тревога и отчуждение
(и переживания, которым они соответствуют, как в «Крике») не уместны более
в мире постмодернизма. Могло бы показаться, что великие персонажи Уорхола
— сама Мерилин или Эди Сэджвик — скандальные случаи [само] истощения и саморазрушения
конца 1960-х, интенсивные доминирующие опыты наркотиков и шизофрении имеют
отныне мало общего как с истериками или невротиками времен Фрейда, так и с
теми характерными переживаниями полной изоляции и одиночества, отсутствия
ценностей, индивидуального бунта, безумия ван-гоговского типа, которые превалировали
на этапе модернизма. Это изменение в динамике культурной патологии может быть
охарактеризовано как сдвиг, в результате которого отчуждение субъекта замещается
его распадением. Эти термины неизбежно напоминают об одной из наиболее модных
в современной гуманитаристике тем («смерти» самого субъекта — конце автономной
буржуазной монады, или «ego», или индивидуума), и сопутствующего акцента на децентрации,
в виде ли некоторого нового нравственного идеала или же эмпирического описания,
этого ранее центрированного субъекта или души. Из двух возможных версий этой
концепции — исторической, полагающей, что ранее существовавший центрированный
субъект периода классического капитализма и атомарной семьи сегодня в условиях
общества управленческой бюрократии распался; и более радикальной постструктуралистской
позиции, для которой такой субъект никогда и не существовал, но представлял
собою нечто вроде идеологического миража, — Джеймисон акцентированно склоняется
к первой; последняя должна в любом случае принять во внимание что-то вроде
«реальности внешнего проявления». Сама проблема выражения тесно связана с
концепцией субъекта как монадоподобного контейнера, в котором явления воспринимаются
и затем выражаются посредством проекции вовне. Необходимо, однако, подчеркнуть,
согласно Джеймисону, ту степень, в которой модернистское понятие стиля и сопутствующие
общественные идеалы художественного или политического авангарда сохраняются
или рушатся вместе с этим старым понятием (или опытом) так называемого центрированного
субъекта. Картина Мунка, по Джеймисону, также выступает здесь в виде сложного
размышления над этой запутанной ситуацией: она показывает нам, что выражение
требует категории индивидуальной монады, но она показывает еще и ту большую
цену, которая должна быть заплачена за упомянутое условие, заостряя печальный
парадокс того, что когда вы организуете свою индивидуальную субъективность
в качестве самодостаточного поля и закрытой области, вы отделяетесь от всего
остального и обрекаете себя на бессмысленное одиночество монады, погребенной
заживо и обреченной на тюремную камеру без выхода. Постмодернизм, вероятно,
сигнализирует о конце описанной дилеммы, заменяя ее новой. Конец буржуазного
ego, или монады, без сомнения, согласно Джеймисону, несет
с собой также и конец психопатологий этого ego — то, что называется угасанием аффекта. Но это означает
конец гораздо большего — конец стиля, например, в смысле уникального и личного,
конец отличительного индивидуального мазка (символизируемого возникающим господством
механической репродукции). Что касается выражения чувств или эмоций, освобождение
в современном обществе от прежнего отсутствия ценностей, свойственного центрированному
субъекту, означает также не просто освобождение от тревоги, но освобождение
и от всякого другого рода чувства, поскольку в настоящем не существует более
Я, чтобы чувствовать. Это не значит, резюмирует Джеймисон, что культурная
продукция эпохи постмодернизма полностью лишена чувств, скорее эти чувства,
— что, по Лиотару, может быть лучше и точнее названо «интенсивностями», —
сейчас текучи и имперсональны и имеют тенденцию к подчинению особому виду
эйфории. Угасание аффекта, тем не менее, могло бы также быть охарактеризовано
в более узком контексте литературной критики как исчезновение огромного [пласта]
модернистской тематики времени и временности, мечтательных мистерий длительности
и памяти [нечто, что должно быть понято в равной степени как категория литературной
критики, связанная с модернизмом, и как (характеристика) самих произведений].
Однако много уже говорено о том, подчеркивает Джеймисон, что мы обитаем сейчас
скорее в синхронном, чем диахронном [мире], и можно считать, по крайней мере
эмпирически доказуемым, что в нашей повседневной жизни, нашем психологическом
опыте, наших культурных языках сегодня доминируют скорее категории пространства,
чем времени, как это было в предшествующий период модернизма. Исчезновение
индивидуального субъекта, наряду со своими внешними следствиями, возрастающей
невозможностью индивидуального стиля порождает, по мысли Джеймисона, почти
что повсеместную практику того, что сегодня может быть названо «пастишем».
Это понятие, заимствованное у Т.Манна (из «Доктора Фаустуса»), который в свою
очередь позаимствовал его из обширного труда Адорно, посвященного двум направлениям
в авангардном музыкальном экспериментировании (новаторское построение Шенберга
и иррациональный эклектизм Стравинского), необходимо четко отличать от воспринимаемой
с большей готовностью идеи пародии. Конечно, пародия находит благодатную почву
в характерных особенностях современных авторов и их «неподражаемых» стилях:
например, распространенное предложение Фолкнера с его деепричастными оборотами
на одном дыхании; хайдеггеровская глубокомысленно-серьезная практика ложных
этимологии как способа «доказательства». Все это производит, по Джеймисону,
впечатление чего-то характеристического, поскольку все эти примеры нарочито,
но необязательно агрессивно, отклоняются от вновь утверждающей себя впоследствии
нормы, посредством систематической имитации своих преднамеренных эксцентричностей.
В диалектическом скачке от количества к качеству распыление модернистской
литературы на множество специфических индивидуальных стилей и манер имело
следствием языковую фрагментаризацию социальной жизни до такой степени, когда
утрачивает свою силу сама норма, сводящаяся к нейтральной, очищенной официальной
речи (достаточно далекой от утопических устремлений изобретателей эсперанто
или стандартной грамматики английского языка), которая сама становится всего
лишь еще одним идиолектом среди прочих. Модернистские стили превращаются,
таким образом, в постмодернистские коды. И то, что сегодня колоссальное разрастание
социальных кодов в профессиональные и дисциплинарные жаргоны (но также и виде
символов удостоверяющих этническую, половую, расовую, религиозную и классовую
принадлежность) является также политическим феноменом, в достаточной мере,
с точки зрения Джеймисона, демонстрирует проблема микрополитики. Если идеи
правящего класса были некогда доминирующей (или господствующей) идеологией
буржуазного общества, в настоящий момент развитые капиталистические страны
представляют собой поле лингвистической и дискурсивной разнородности без какой-либо
нормы. Безличные правители продолжают модифицировать экономические стратегии,
предписывающие границы нашему существованию, но они не нуждаются более в том,
чтобы навязывать свой язык (или отныне не в состоянии делать это); постграмотность
мира позднего капитала отражает не только отсутствие какого-бы то ни было
коллективного проекта, но также и непригодность прежнего национального языка
самого по себе. В этой ситуации пародия обнаруживает собственную ненужность:
она отжила свое, и этот странный новый феномен пастиша постепенно занимает
ее место. Пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному, уникальному,
специфическому стилю, пользованием лингвистической маской, речью мертвого
языка. Но это нейтральная практика такого подражания без каких-либо скрытых
пародийных намерений, с ампутированным сатирическим началом, лишенная смеха
и уверенности в том, что наряду с аномальным языком, который вы на время переняли,
все еще существует некоторая здоровая лингвистическая норма. Эта ситуация
очевидным образом определяет то, что историки архитектуры называют «историцизмом»,
то есть неупорядоченное поглощение всех стилей прошлого, игра случайными стилистическими
аллюзиями и, в целом, то, что А.Лефевр называл возрастающим главенством «нео».
Эта вездесущность пастиша не является, однако, несовместимой с определенным
темпераментом или свободной от всех эмоций: она, как минимум, согласуется
с пристрастием, с всецело исторического происхождения потребительским влечением
к миру, превращенному в чистые образы самого себя, к псевдособытиям и «зрелищам».
Именно для таких объектов можно зарезервировать платоновскую концепцию «симулякрума»
— точной копии, оригинал которой никогда не существовал. Соответственно, культура
симулякрума возникает в обществе, в котором меновая стоимость распространена
в такой мере, что стирается сама память о стоимости потребительской, в обществе,
где, как констатировал Г.Дебор (Debord) в замечательном высказывании, «образ стал крайней формой
товарного овеществления». Можно ожидать, что в данный момент новая пространственная
логика симулякра окажет серьезное воздействие на то, что принято считать историческим
временем. Посредством нее видоизменяется само прошлое: что было некогда в
историческом романе, по определению Лукача, органической генеалогией буржуазного
коллективного проекта — что для искупительной историографии Томпсона или американской
«устной истории», для воскрешения из мертвых неизвестных или замалчиваемых
поколений все еще является ретроспективным измерением, обязательным для всякой
существенной переориентации нашего коллективного будущего, — постепенно само
превратилось в гигантское собрание образов, множественный фотографический
симулякр. Впечатляющий лозунг Г.Дебора сегодня еще более уместен для «предыстории»
общества, лишенного историчности; общества, чье мнимое прошлое является не
более чем набором скучных зрелищ. В полном соответствии с постструктуралистской
лингвистической теорией, отмечает Джеймисон, прошлое как «референт» постепенно
обнаруживает себя вынесенным за скобки и, затем, стертым вообще, оставляя
нас только лишь с текстами. Кризис историчности диктует возврат, с иных позиций,
к вопросу об общей темпоральной организации в постмодернистском силовом поле,
то есть к формам, которые время, временность, синтагматические [феномены]
будут способны принять в культуре со все возрастающим подчинением пространству
и пространственной логике. Если, в действительности, субъект утратил свою
способность деятельно распределять свои напряжения ожидания и памяти (pro-tension and re-tensions) на временном векторе и организовывать свое прошлое
и будущее в виде связного опыта, становится достаточно проблематичной перспектива
того, как культурная продукция такого субъекта может быть чем-то иным, кроме
«нагромождений фрагментов» и практики [создания] беспорядочно разнородного,
отрывочного, случайного. Все это, тем не менее, является именно теми ключевыми
терминами, в которых анализируется (и даже отстаивается своими апологетами)
постмодернистское культурное производство. Эти термины, однако, характеризуют
предмет пока лишь с отрицательной стороны: более позитивные формулировки носят
такие наименования как текстуальность, письмо или шизофреническое письмо.
Джеймисон отмечает, что он находит лакановскую оценку шизофрении в данном
отношении полезной не потому, что имеет какие-либо сведения о ее клинической
эффективности, но главным образом потому, что — скорее в качестве описания,
чем диагноза — она, как кажется, предлагает наводящую на размышления эстетическую
модель. Очень кратко, Лакан описывает шизофрению как разрыв цепи означающих,
то есть взаимосцепления синтагматических последовательностей означающих, которое
конституирует высказывание и значение. В основе лакановской концепции цепи
означающих заложен один из фундаментальных принципов (и одно из выдающихся
открытий) соссюрианской лингвистики, а именно, положение о том, что значение
не является однозначным соотношением означающего и означаемого, материальности
языка, слова или наименования и его референта или понятия. Значение, с новой
точки зрения, порождается движением от означающего к означающему. То, что
в общем виде называется означаемым — значение или понятийное содержание высказывания,
— должно рассматриваться, скорее, как видимость значения, объективный мираж
означивания, порожденный и сформированный соотношением означающих между собой.
Когда это соотношение нарушается, когда обрываются связи цепи означающих,
тогда мы имеем шизофрению в виде обрывков отдельных, несвязанных означающих.
Связь между такого рода лингвистическим расстройством и сознанием шизофреника
может быть, таким образом, уловлена посредством двойного предположения: во-первых,
что сама персональная тождественность [субъекта] является эффектом определенного
временного упорядочивания прошлого и будущего относительно его настоящего;
и во-вторых, что такое активное упорядочивание само по себе является функцией
языка или, точнее, предложения, поскольку оно движется через время по своему
герменевтическому кругу. Как отмечает Джеймисон, если мы не в состоянии объединить
прошлое, настоящее и будущее [в рамках] предложения, тогда сходным образом
мы не в состоянии объединить прошлое, настоящее и будущее в нашем опыте собственной
биографии и психической жизни. С разрывом цепи означающих шизофреник замыкается
в переживании чистых материальных означающих или, другими словами, серий чистых,
несвязанных моментов настоящего во времени. Принципиальное положение Джеймисона
заключается в данном контексте в том, что позднейшая мутация пространства
— постмодернистское гиперпространство — в итоге преуспела в преодолении способностей
индивидуального человеческого тела локализовать себя, перцептивно организовать
свое ближайшее окружение, и познавательно обозначить свое положение в картографируемом
внешнем мире. Можно предположить, — отмечает автор, — что это вызывающее тревогу
рассогласование между телом и его архитектурным окружением — которое находится
в таком же отношении к первоначальному замешательству прежнего модернизма,
как скорость космического корабля к скорости автомобиля, — может само служить
символом и аналогией той, еще более заостренной дилеммы неспособности наших
сознаний, по крайней мере в настоящий момент, составить карту огромной многонациональной
и децентрированной сети коммуникаций, пойманными в которую мы, как индивидуальные
субъекты, чувствуем себя сегодня. Эстетика когнитивной картографии — педагогической
политической культуры, которая стремится наделить индивидуального субъекта
новым, укрепленным ощущением своего места в глобальной системе, — с необходимостью
должна будет учитывать эту, в настоящее время чудовищно сложную диалектику
репрезентации и изобретать принципиально новые способы, чтобы должным образом
ее оценить. Ясно, по версии Джеймисона, что это не призыв к возвращению к
какой-либо разновидности старого устройства, прежнему, более упорядоченному
национальному пространству, более традиционной, стабильной перспективе или
миметическому принципу: новое политическое искусство (если таковое вообще
возможно) должно будет придерживаться истины постмодернизма, так сказать,
его базисного объекта — мирового пространства многонационального капитала
— и, в то же время, совершить прорыв к некоторому пока непредставимому типу
репрезентации последнего, через который мы снова начнем схватывать нашу диспозицию
как индивидуальных и коллективных субъектов и восстановим способность действовать
и бороться, нейтрализованную в настоящее время как нашим пространственным,
так и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если
подобная когда-либо появится, будет иметь, по мысли Джеймисона, в качестве
своей задачи разработку и воплощение глобального когнитивного картографирования
как в социальном, так и в пространственном измерении.
A.A. Горных
|
