|
POP-ART («массовое искусство»:
от англ, popular — народный, популярный; ретроспективно
связанное с pop — неожиданно появиться, взорваться) — направление художественного
модернизма, фундированное презумпцией преодоления дистанции между элитарной
и массовой культурой. Термин «Р.-А.» введен художественным критиком и хранителем
музея Гуггенхейма Л.Элоуэем в 1956. К представителям искусства Р.-А. относятся
Дж.Джонс, Р.Раушенберг, Дж.Дайн, Дж.Чемберлен, К.Ольденбург и др. Р.-А. выступает
своего рода альтернативой «классике» абстракционизма, эпатирующей обыденное
массовое сознание и ориентированной на концептуализацию оснований художественного
творчества, искушенность в которой выступала необходимым условием понимания
зрителем художественного произведения (ежегодные теоретические «Папки» в экспрессионизме,
гносеологические штудии кубизма, концептуальные футуристические манифесты
и т.п.). Между тем, когнитивная доступность и привлекательность произведения
искусства для его потенциального субъекта восприятия объективно выступает
атрибутивной характеристикой произведения искусства: по мысли Эко, произведение
искусства, среди прочего, «должно развлекать», — и если оно развлекает, «публика
его одобряет». Между тем, отличительной чертой искусства модерна первой волны
была именно его элитарность: чтобы получить удовольствие от работ Кандинского,
зритель, как минимум, должен был прочесть «О духовном в искусстве» (см. Кандинский):
«если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать
ее», — почему «обычная публика» и «не принимала» произведения раннего модерна:
П.Пикассо, Х.Гриса, Ж.Брака и др. (Эко). Как писал в свое время Р.Лебель о
кубизме, произведения последнего «оспаривались, как трофеи, чья красота зависит,
прежде всего, от ярких воспоминаний автора, с ними связанных». Однако, по
оценке Эко, «неприемлемость сообщения для аудитории стала гарантией его ценности
лишь в строго определенный исторический момент», — и этот исторический момент
ушел — оставив в первой половине 20 в. экспрессионизм, кубизм, футуризм и
дадаизм (см. Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Дадаизм). На смену высоко абстрактному,
не дающемуся массовому сознанию повседневности раннему модерну приходит Р.-А.
с его пафосом popularity: по оценке Эко, «время появления поп-арта» характеризуется
тем, что в культуре радикально «рушились представления о традиционных различиях
между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и
изобразительным искусством». В этом отношении Р.-А. может быть оценен в качестве
эпатажной фронды по отношению как к классической традиции, так и к предшествующим
версиям художественного модернизма. Р.-А. выступал с радикальной критикой
как классической эстетики и ранне-экспрессионистского радикализма в отношении
изобразительности как таковой, так и кубистского отказа от фигуративности
и дадаистского субъективизма. Не случайно первая же выставка Р.-А. носила
название «Новый реализм». Как писал о концептуальных основаниях Р.-А. М.Дюшан,
«это течение... восхищает, ибо оно идет против дурацкой идеи беспредметного
искусства»; аналогично Г.Фромвег оценивал Р.-А. как «полную противоположность
беспредметности». Таким образом, фундаментальной презумпцией Р.-А. является
презумпция возврата к объекту, причем к объекту не абстрактному (взятому в
аспекте его сущности), не стилизованному, не традиционно являющемуся предметом
искусства, но объекту как таковому, любому объекту — в его непосредственной
данности человеку. Как писал представитель и теоретик Р.-А. Р.Лихтенштейн,
«почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только
потому, что для вас это привычная условность». Согласно же отвергающей эту
привычную условность парадигме Р.-А., «художественную ценность можно найти
в любом предмете, даже в отбросах на улице» (А.Соломон). Задача художника
как раз и заключается в усмотрении этой «ценности», обращении на нее внимания
массового сознания: как писал Р.Лихтенштейн, «я привлекаю внимания к абстрактным
свойствам банальных вещей /выделено мною — М.М./», — ср. с кубистской
программой освобождения культуры от «банального вида вещей», несмотря на потребности
среднестатистического зрителя «вернуть окружающему миру его банальный вид»
(А.Глез и Ж.Метценже). Произведения Р.-А. предполагают и использование готовых
предметов («Банки из-под кофе» Дж.Джонса; «Лопата» Дж.Дайна; смятые автомобили
в композициях Дж.Чемберлена; знаменитые «аккумуляции» Ф.Армана: «Кофейники»
и др.), и моделирование муляжей («Плита» К.Ольденбурга), и коллажное объединение
в плоскости «картины» фрагментов различных типов предметностей (так называемые
«комбинации» Р.Раушенберга, куда включались фрагменты фотографий, рентгенограмм,
чертежей, афиш, живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки,
блоки, колесные оси, ведра и мн. др.: «Исследователь», «Подарок Аполлону»),
и абстрактные конструкции как таковые, материал которых является принципиально
случайным («Серые числа» Дж.Джонса). Таким образом, объективно Р.-А. во многих
своих аспектах генетически восходит к позднему экспрессионизму с его презумпцией
поисков сущности объекта, к кубистической программе «уважения объекта», дадаистской
интенции на использование готовых предметов (традиция «ready made») в художественных композициях (первые
прецеденты экспонирования произведений Р.-А. в середине 1950-х воспринимались
аудиторией первоначально как ретроспектива дадаизма). Реакция на искусство
Р.-А. варьировалась в самом широком диапазоне: от усмотрения в феномене Р.-А.
«зеркала американской жизни» (В.Бонда) до инвективных его интерпретаций в
качестве «антиискусства» (Г.Рид) и «трагедии для искусства» (А.Сикейрос),
— общим моментом была лишь бурность этой реакции: в полном соответствии с
изначальной программой popularity, Р.-А. никого не оставил равнодушным. Между тем, будучи,
безусловно, продуктом американской культуры, Р.-А. в течение двух лет (начиная
с Гран-при на бьеннале в Венеции в 1964) осуществляет свое европейское триумфальное
шествие по художественным галереям Италии, Франции, Германии, Австрии, Швейцарии
— вплоть до консервативной Королевской Академии Великобритании. За столь же
короткий период в искусствоведении оформляется традиция истории и теории Р.-А.
(О.Беккер, В.Фостель, Р.Гюнтер и др.). В западно-европейском искусстве возникают
своего рода национальные эквиваленты американского Р.-А. («неофигуративизм»
в Италии и Франции, искусство «гештальт-форм» в Германии); аналогичные тенденции
могут быть обнаружены также в художественных традициях Южной Америки (Аргентина)
и Востока (Япония). С точки зрения постмодернистской ретроспективы, Р.-А.
может рассматриваться в качестве одного из источников формирования фундаментальной
для постмодерна семантической фигуры «украденного объекта» (см. «Украденный
объект»).
М.А. Можейко
|
