|
«ОКО И ДУХ» («L’CEil
et l’esprit». Paris, 1964) — последняя
изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была
опубликована в январе 1961 в журнале «Art de France». Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, характер
и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное
единство его философствования на всех этапах творчества мыслителя. Предпринимая
философское исследование творчества живописцев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее,
А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа «видеть» и воплощать
видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей
феноменологии восприятия тела (см. Тело) и воспринимаемого мира «в состоянии
зарождения», Мерло-Понти разрабатывает феноменологическую онтологию видящего
и видимого. Главные темы этой работы — изначальная взаимопринадлежность, и
взаимопереплетенность Бытия и экзистенции; телесность духа, воплощенного в
живом человеческом теле и погруженного в чувственную плоть мира (см. Плоть
мира); одухотворенность получающей форму и смысл плоти (см. Плоть) и тела;
«нераздельность чувствующего и чувствуемого», воспринимающего и воспринимаемого,
видящего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника
выявления и прочтения укорененности видения в мире вещей и принадлежности
мира видящему, их «взаимообмена», их «скрещивания и пересечения», а также
«особого рода взаимоналожения» видения и движения. В этой, как и во всех своих
других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально-феноменологического
движения утверждений: а) особого рода универсальности и открытости человека
вещам «без участия понятия» и, в силу этого, б) необходимости при понимании
человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них благодаря «непосредственному
контакту и расположению». Именно под этим знаком — как отношения к Бытию —
Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного
мышления, философии и искусства. Подвергая критике научный стиль мышления
(как «мышления обзора сверху») и в особенности техницизм современной науки,
Мерло-Понти характеризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться
в вещи, техницистское («операциональное») мышление занимается исключительно
конструированием на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами
в высокой степени «обработанными» — скорее создаваемыми, чем регистрируемыми
приборами. В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное,
утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости «перемещения»
научного мышления в изначальное «есть», то есть на историчную почву чувственно
воспринятого и обработанного мира, «каким он существует в нашей жизни, для
нашего тела»; настаивает на принципиальной важности понимания тела как «того
часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий»,
а также понимания «других» — «вместе с которыми я осваиваю единое и единственное,
действительное и наличное Бытие» — в специфичности их бытия, как «захватывающих
меня и захватываемых мною». Именно в этой изначальной историчности, по мысли
Мерло-Понти, научное мышление сможет научиться «обременяться самими вещами
и самим собой, вновь становясь философией...». Однако и философия, считает
мыслитель, не может в такой же степени, как это возможно в искусстве, особенно
в живописи, «совершенно безгрешно» черпать из обширного слоя «первоначального,
нетронутого смысла», поскольку от философа требуют или ожидают совета, мнения,
оценки, позиции, действия, от философии — умения научить человека полноте
жизни, что не позволяет ей держать мир «в подвешенном состоянии». Отмечая
безоговорочную суверенность живописцев с их «тайной наукой» и «техникой» письма
(пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи «без какой бы то ни
было обязанности их оценивать», не подчиняясь требованиям познания и действия),
задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего
устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных
режимов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельствует о наличии в деле
живописца некой признаваемой всеми «неотложности, превосходящей всякую другую
неотложность». Пытаясь ее осмыслить, философ утверждает, что — именно благодаря
изначальной таинственной близости искусства к корням Бытия (с его «чертежами»,
«приливами и отливами», с его «ростом и его взрывами», его «круговертями»),
благодаря вдохновенному, трепетному проникновению живописцами в слой «первоначального,
нетронутого смысла», его бережному воссозданию и сохранению — в живописи присутствует
нечто «фундаментальное», что, возможно, заложено во всей культуре. Природу,
смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художественном
произведении этого «фундаментального» Мерло-Понти и стремится понять. Обращением
к языку живописи с ее «призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей,
«L’ceil et l’esprit» подобий, обладающих действительностью, и немых значений»
философ надеется понять способ, каким художник видит мир, каким «преобразует
мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело». Ставя вопрос о том, «что несет
в себе это короткое слово: «видеть», стремясь прояснить смысл осуществляющихся
в живописи «оборотничеств», взаимных переходов одной субстанции в другую,
«взаимоналожения» видения и движения («зрение делается движением руки»), философ
хочет восстановить и понять смысл «действующего и действительного тела — не
куска пространства, не пучка функций, а переплетения видения и движения».
«Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы
достичь его, — пишет он. — Мое тело, способное к передвижению, ведет учет
видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого».
В этом исследовательском контексте зрение предстает уже не в качестве «одной
из операций мышления», предлагающей на суд разума картину или представление
мира (то есть мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти
взаимным и внутренним образом предполагают друг друга. Поскольку, с одной
стороны, «все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего
пейзажа, нанесены на карту видимого» и, с другой, все, что я вижу, для меня
принципиально достижимо, философ заключает: мир видимый и мир моторных проектов
суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное
продолжение и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею
самосознательности движущегося тела. Он говорит о «загадочности тела», состоящей
в его природе как «видящего и видимого» одновременно. Поскольку тело «происходит
из себя», оно наделено внутренней самосознательностью: оно «не пребывает
в неведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя». Способное
видеть вещи, оно, по Мерло-Понти, может видеть и самого себя; оно способно
признавать при этом, что видит «оборотную сторону» своей способности видения.
Тело «видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого
себя». Внутреннее самосознание Мерло-Понти объявляет принципиальной характеристикой
человеческого тела: тело без «саморефлексии», тело, которое не могло бы ощущать
себя самого, не было бы уже и человеческим телом, лишилось бы качества «человечности».
Это своеобразное самосознание тела Мерло-Понти отказывается уподоблять прозрачности
мышления для себя самого — мышления, которое может мыслить что бы то ни было,
только ассимилируя, конституируя, преобразуя его в мыслимое. Самосознание
тела есть «самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма,
присущности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто осязает, тому,
что он осязает, чувствующего чувствуемому — самосознание, которое оказывается,
таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной,
прошлым и будущим...». Будучи видимым и находящимся в движении, тело оказывается
одной из вещей мира, оно вплетено в мировую ткань. Однако, — двигаясь само
и являясь видящим, — оно «образует из других вещей сферу вокруг себя, так
что они становятся его дополнением или продолжением». На этой основе Мерло-Понти
развивает тему «инкрустированности» вещей «в плоть моего тела», их взаимопринадлежности.
«Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного
определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно». Полагая, что проблемы
живописи как раз и связаны с этой «странной системой взаимообмена», что они
иллюстрируют загадочность тела и выверяются ею, Мерло-Понти исследует, как
мир «выгравировывает» в художнике «шифры видимого», как видение тела осуществляется
в вещах. «Глаз видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной...»,
зрение живописца «открыто на ткань Бытия», и живопись дает видимое бытие тому,
что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. Для расшифровки этой магии
видения, «интимной игры между видящим и видимым», «загадки зримости», культивируемой
в живописи, Мерло-Понти предпринимает феноменологический анализ представления
(как делающего для нас наличным отсутствующее; как просвета, приоткрывающего
сущность Бытия); особой, таинственной силы изображения; специфики картины
и ее восприятия (как «воображаемой текстуры реального»); воображаемого и образа
(как «внутреннего внешнего и внешнего внутреннего»); мира живописца (как полностью
законченного и цельного, являющегося при этом лишь частичным; как «обладания
на расстоянии») с его особым пространством, цветом, игрой светотени, длительностью,
движением и др. «Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет
художник под именами глубины, пространства, цвета». Задаваясь вопросом: с
помощью каких средств, принадлежащих только видимому, предмет, благодаря работе
художника, делается таковым в наших глазах, Мерло-Понти замечает: «Освещение,
тени, отблески, цвет — все эти объекты его исследования не могут быть безоговорочно
отнесены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым
существованием. Более того, они существуют только на пороге обычного видения,
поскольку видны не всем». Видимое в обыденном понимании «забывает свои предпосылки»;
в действительности же оно покоится «на полной и цельной зримости», которую
художник и должен воссоздать, высвобождая содержащиеся в ней «призраки». «Видимое
имеет невидимую подоплеку»; и художник делает ее наличной, показывает, как
показывается отсутствующее. Внимание и вопрошание художника, подчеркивает
Мерло-Понти, направлены «на все тот же тайный и неуловимо скоротечный генезис
вещей в нашем теле»; его видение — своего рода непрерывное рождение. Сам художник
«рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе
из видимого». Книга «О.иД.» развивает тему видения, «которое знает все» и,
не производясь нами, «производится в нас». Художник живет в этом переплетении,
и его движения кажутся ему «исходящими из самих вещей»; при этом действие
и претерпевание, по мнению Мерло-Понти, мало различимы. Называя видение «мышлением
при определенных условиях» (а именно мышлением, побуждаемым телом и рождаемым
«по поводу» того, что происходит в теле), Мерло-Понти утверждает наличие «тайной
пассивности» в самой его сердцевине. В конечном счете, Мерло-Понти приходит
к выводу, что видение есть данная человеку способность быть вне самого себя,
«изнутри участвовать в артикуляции Бытия»; его «я» завершается и замыкается
на себе только посредством этого выхода вовне. Таким образом, видение — «встреча,
как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия»; и в этом непрерывном и нерасторжимом
обращении человека (художественного выражения) и природы «само безмолвное
Бытие» обнаруживает присущий ему смысл.
Т.М. Тузова
|
