|
«НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ»
ИСКУССТВО» — направление в развитии художественного модернизма (см. Модернизм),
репрезентирующее в общем контексте развития модернистского искусства традицию
неоклассицизма. Наиболее ярко представлен в немецкой художественной традиции,
в рамках которой могут быть выделены три ветви развития «Н.В.»И.: 1) южно-германская,
или классическая, представленная такими авторами, как А.Канольд (сын известного
немецкого художника традиционного направления Э.Канольда и наиболее последовательный
выразитель идеологии и художественных тенденций «Н.В.»И.), Г.Шримпф, К.Гросберг,
К.Мензе и др.; 2) северо-германская, характеризующаяся интенцией на социальный
критицизм и представленная Г.Гроссом, О.Диксом (отдавшими в свое время дань
экспрессионизму — см. Экспрессионизм), Г.Даврингхаузеном, Г.Шлихтером и др.;
3) и не артикулируемая регионально «руссоистская» ветвь, культивирующая «программную
наивность» художественного творчества и представленная В.Шписом, Г.Шульцем
и др. Авторство в отношении термина «Н.В.»И. принадлежит директору художественной
галереи г. Мангейма (Германия) Г.Хартлаубу, оценившему мангеймскую выставку
1925 в качестве презентации направления «поисков новой вещественности», в
рамках которого различных авторов объединяла интенция «возврата к позитивной
и конкретной реальности». В отличие от ранних версий художественного модернизма,
ориентированных на поиск и выражение ноуменального состояния субъекта или
— позднее — ноуменальной сущности объекта, «Н.В.»И. являет собой попытку ассимиляции
художественным сознанием того, что может быть обозначено как феноменологический
ряд реальности — такой, как она есть — вне каких бы то ни было попыток отыскать
«за ней» нечто иное, — уж если не сакральное, то хотя бы сокровенное. Фактически
можно говорить о том, что эстетическая концепция «Н.В.»И. ставит под сомнение
факт наличия метафизических оснований бытия (см. Метафизика), ибо фундаментальным
мировоззренческим основанием «Н.В.»И. выступает тезис о том, что подлинность
бытия раздавлена подлинностью быта, за которым более нет и уже не может быть
реальности никакого иного порядка. Иными словами, феноменологический ряд трактуется
представителями «Н.В.»И. как не только не репрезентирующий ноуменальные параметры
бытия, но как пресекающий их возможность как таковых, и в этом отношении концепция
«Н.В.»И. может рассматриваться как закладывающая исходные основы «постметафизического
стиля мышления» (см. Постметафизическое мышление), т.е. выступающая своего
рода поворотным пунктом в эволюции искусства от модернистской к постмодернистской
парадигме (см. Постмодернизм). В оценочном плане феноменология повседневности
в ее непосредственной данности субъекта мыслится в «Н.В.»И. как не пригодная
для жизни: в трактовке составителя антологии немецкого искусства 20 в. Д.Шмидта,
«новая вещественность» является отказом от «активистских» претензий... и как
бы являет собою прозаический список действительности, которой человек более
не владеет». Согласно эстетике «Н.В.»И., имплицитное предположение, будто
за тканью повседневности якобы скрываются некие иные, отличные от нее, основания
бытия, делая для субъекта возможной адаптацию к условиям существования, на
самом деле делает его зависимым от изначально безосновательной иллюзии наличия
подобных оснований. Таким образом, в философском отношении «Н.В.»И. — в общем
контексте развития модернистского искусства — знаменует собой попытку программного
отказа от метафизической интерпретации бытия, поиска его глубинных имманентных
оснований, которые не являются очевидными, но предполагаемое наличие которых
позволяет интерпретировать феноменологию бытия, практически непереносимую
для человека, в качестве неистинной, что открывает возможность жить в этом
мире и при этом не смиряться с ним (см. Автономия). Столь же ностальгически
неадекватным видится «Н.В.»И. и классический идеал социальной миссии художника,
который мыслился как носитель своего рода магической способности не только
усмотреть за феноменологическим рядом повседневности некую ноуменальную сущность
и вытекающую из ее постижения истину, но и сделать — посредством своего творчества
— это усмотрение (эту истину) всеобщим достоянием, тем самым придав реальности
своего рода ценность, сделав ее если не соответствующей запросам субъекта,
то, по крайней мере, «жилой». В противоположность этому представители «Н.В.»И.,
по оценке историка искусства П.Ф.Шмидта, смотрят на мир «злыми глазами» (демонстративный
выход А.Канольда из проповедовавшего кубистские идеалы мюнхенского «Нового
Сецессиона» из-за решительного несогласия с программой абсолютной бессубъектности
искусства Кандинского — см. Кубизм, Кандинский). Произведение «Н.В.»И., таким
образом, есть продукт острого переживания неразрешимого противоречия, неизбежно
возникающего между бытом повседневности, в который художник неизбежно «вчувствован»,
и бытием подлинности, в которое он изначально «вжит»: каждая картина «Н.В.»И.
свидетельствует о «повышенном напряжении между изображаемой видимостью, в
которую художник как будто интимным образом «вчувствовался», и абстрактной,
как можно ее определить, установкой по отношению к безжалостности жизни» (П.Ф.Шмидт).
Однако в отличие от дадаизма, футуризма, сюрреализма, «Н.В.»И. культивирует
отвращение не как выражение аксиологического отторжения тех или иных социальных
реалий (сфер), но как метод их трансформации в приемлемые. Этот метод фактически
воспроизводит архаическую фигуру «врачевания подобного подобным»: живое нужно
«оживить, оживляя» (А.Канольд), но прежде мертвое должно (и только
и можно) умертвить, омертвляя его (классическими в этом отношении могут
считаться серии натюрмортов А.Канольда, где nature есть, как никогда и нигде, morte). Продуктом такого концептуального подхода к произведению
искусства, по замыслу «Н.В.»И., должно явиться адекватное выражение неадекватности
мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности, диагностически
точная констатация неправдоподобности любых претензий (не только искусства,
но и жизни) на так называемое правдоподобие: скажем, изображение румянца в
методологии «Н.В.»И. возможно лишь как его разоблачение посредством демонстрации
грубого слоя румян, однако именно оно и трактуется как единственно неуязвимый
в своей честности способ утверждения наличия румянца вообще. Таким образом,
согласно интерпретации современной критики, «если ранние формы модернизма
отрицали истинность реального мира, то новая школа /»Н.В.»И. — M.M./ утверждала ложность его» (Л.Рейнгард). Практически это
означало, что, согласно эстетической концепции «Н.В.»И., предельная, практически
фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной
декоративностью неприглядность реальности, есть единственно адекватная парадигма
творчества художника. В соответствии с этим, «Н.В.»И. обозначает свой метод
как метод «магического реализма», в рамках которого социальная миссия художника
подвергается радикальному переосмыслению: его цель понимается не как поиск
якобы наличной метафизической сущности бытия, но как волевое приписывание
последнему свойства быть приемлемым для человека и пригодным для жизни — в
том виде, в каком он есть, т.е. своего рода «заклятье» мира, магическое «заговаривание»
его (см. Магический реализм). Специфической для «Н.В.»И. модификацией (конкретизацией)
магического реализма выступает в «Н.В.»И. специфически переосмысление веризма
(от итал. vero — правдивый), сдвигающего акцент от натурализма как
такового к его предельному педалированию — на грани гротеска, в рамках которого
подчеркнутая реалистичность и преувеличенная детализированность изображения
призвана порождать эффект ирреальности и неправдоподобия изображаемой предметности.
Отсюда — поиски «Н.В.»И. в области художественной техники, локализующиеся
в сфере реанимации жесткости рисунка, преувеличенной пластики формы, подчеркнуто
строгой перспективы и статичной композиции, радикально отвергнутых прежними
модернистскими течениями (см. Экспрессионизм, Кубизм, Дадаизм, Футуризм),
что дало основание современным «Н.В.»И. критикам обозначить стилистику их
творчества как «ретро-стиль». Классическими примерами произведений, выполненных
на основе метода веризма, являются: «Играющие дети», «Триумф смерти», триптих
«Большой город» О.Дикса, «Машинный зал» К.Гросберга и др. Следует отметить,
что поскольку характерные для изобразительной техники «Н.В.»И. «чрезмерно
точные подробности», по оценке экспертов, как правило, «извлечены не из природы,
а из представления, которое охотно подчеркивало нечто неудовлетворяющее посредством
крайней его детализации» (П.Ф.Шмидт), постольку может быть зафиксирована генетическая
связь между «Н.В.»И. и поздним экспрессионизмом, который в этом плане может
быть рассмотрен как один из источников формирования эстетической концепции
«Н.В.»И., несмотря на отмеченную альтернативность их аксиологических оснований
(так, например, ирреально-урбанистические пейзажи А.Канольда «Олевано», с
одной стороны, продолжают серию интеллектуальных «портретов городов» О.Кокошки
(см. Экспрессионизм), с другой — безусловно, являют собою типичный продукт
постулирования мертвой зоны в качестве жилого пространства. Несмотря на все
усилия, представители «Н.В.»И. так и не смогли посредством магического реализма
«заклясть» ирреальность повседневности, конституировать такие локосы социального
пространства, которые характеризовались бы если не подлинностью, то хотя бы
пригодными для человеческой жизни параметрами (ср. с сюрреализмом, зафиксировавшим
детство, сон и интуицию в качестве «зон свободы» — см. Сюрреализм). По рефлексивной
самооценке позднего Г.Гросса, пересмотревшего радикализм своих взглядов как
представителя «Н.В.»И., неоклассицизм не может выступить методологической
основой художественных поисков модернизма: «в наше время попытки даже самых
блестящих талантов приблизиться к классическому стилю имеют только значение
эксперимента... Все, что они могут сделать, — это нарисовать пирамиду слегка
другой формы» (Г.Гросс). Вместе с тем, оформление эстетической концепции «Н.В.»И.
может быть оценено как ключевой момент в эволюции художественной традиции
модернизма, заключающийся в радикальном повороте от программы выражения сущности
моделируемой художником предметности — к программе постулирования возможности
художественного творчества в условиях отсутствия этой сущности как таковой,
что позволяет трактовать «Н.В.»И. как веху на пути формирования постмодернистской
«метафизики отсутствия» и «постметафизического мышления» «постметафизического
стиля мышления» в целом.
М.А. Можейко
|
