|
МУЗИЛЬ (Musil)
Роберт (1880 — 1942) — австрийский писатель, один из создателей так называемого
интеллектуального романа 20 в. В 1901 окончил Технический институт в Брно,
в 1902 — 1903 работал ассистентом Технического института в Штутгарте. Жил
в Вене и Берлине, некоторое время являлся редактором влиятельного литературного
журнала «Neue Rundschau». B 1923 получил авторитетнейшую в Германии премию имени
Г.Клейста, которую вручил ему А.Дёблин. В 1938,
после присоединения Австрии к нацистской Германии, эмигрировал в Швейцарию.
Умер в безвестности. Автор романов «Смятения воспитанника Тёрлеса»
(1906), «Человек без свойств» (неоконч., т. 1 —
3, 1930 — 1943), сборник новелл «Соединения» (1911), «Три женщины» (1924),
пьес «Чудаки» (1921), «Винценц и подруга значительных
мужчин», дневниковой прозы. М. — один из самых глубоких аналитиков в литературе
20 в., с тревогой наблюдавший и глубоко
запечатлевший кризис европейского духа конца 19 — первой половины 20 в., мир
сознания современного человека. В одном из интервью (1926) М. подчеркнул главное,
что его интересовало в мире и искусстве: «Реальное объяснение реальных событий
меня не интересует. Память у меня плохая. Помимо того, факты всегда взаимозаменяемы.
Меня интересует духовно-типическая, если угодно, призрачная сторона событий».
Общую тональность и главную тему своего творчества М. наиболее кратко сформулировал
в набросках к финальной части романа «Человек без свойств»: «Общая тональность
— трагедия мыслящего человека». Здесь неслучайно определение «мыслящий». Напряженная
стихия мысли, парадоксальной, антиномичной, то рвущейся в «инобытие», то кружащейся в безумном
лабиринте, из которого нет выхода, с наибольшей силой воссоздается в прозе М. Исследователь австрийской литературы А.В.Карельский
писал: «Музиль — художник не итоговых формул,
не запечатленного свершения, а бесконечного напряженного поиска. Его стихия
— не примирение и гармонизация противоречий (тем более на легких, подсказываемых
традицией путях), а домысливание, «проигрывание» антиномических возможностей
до конца — даже ценой того, что в результате подобной операции они окажутся
вдвойне, втройне непримиримыми. Сознание современного человека тут, можно
сказать, испытывается на разрыв». В понятие «современный человек» М. включает
и самого себя, а поэтому исследует сознание этого человека изнутри, часто
преломляя его через собственную биографию, давая своим персонажам свой голос.
Одно из его ранних эссе носит показательное название — «Математический человек»
(1913). В этом определении — сам писатель, интересы которого смещались от
математики и техники к философии, литературе, психологии. Однако и эти сферы
он хотел постигать с помощью точных методов (не случайно изучал именно экспериментальную
психологию и изобрел прибор для исследования механизма оптического восприятия
цвета). «Математический человек» продолжал жить в писателе М., который с восемнадцати
лет записывал наброски будущих литературных произведений в дневник и своего
героя — внутреннего рассказчика — называл «мсье вивисектор», подчеркивая,
что художник — «расчленитель душ», «ученый, рассматривающий
собственный организм в микроскоп». Но подлинным идеалом зрелого М. станет
соединение «математики» и поэзии, рационального и интуитивного, целостность
человека, гармония всех начал, его составляющих. В поисках этого идеала он
то обращается к рационализму Просвещения, то к мистическим учениям Средневековья
и 17 в. (Мейстер Экхарт, Я.Бёме), пытается выразить,
по его же собственным словам, «мистику яви», стремится «расчислить» механику
экстатического состояния души (в этом его устремления оказываются близки веку
Барокко, заново открытому 20 в.). «Вивисектор и визионер,
трезвый аналитик и опьяненный экстатик — таким поочередно
и одновременно предстает Музиль в своих произведениях»
(A.B.Карельский). Характеризуя стиль М., исследователь
пишет: «Абстрактное умозаключение сплошь и рядом предстает у него не как простое
развитие идеи, а как ее приключение; идеи здесь — персонажи, герои, их взаимоотношения
сюжетны — силлогизмы превращаются в притчи». Решающее влияние на формирование
художественного мира М. оказали немецкие романтики, и прежде всего Новалис, а также их
предтеча Ф.Гельдерлин, перешагнувший эпоху романтизма
и заглянувший в 20 в.; кроме того, огромное значение для него имело осмысление
творчества Ф.М.Достоевского и Ницше (даже терминология молодого М. берет начало
от Ницше, прославлявшего «исследователей и микроскопистов
души» в работе «К генеалогии морали» и писавшего о «вивисекции доброго человека»
в книге «По ту сторону добра и зла»). Как и Ницше, М. мечтал о человеке, не
похожем на современного — аморфного, расшатанного,
безвольного. Как противоядие к ницшеанскому имморализму
чем дальше, тем больше мыслился Достоевский, особенно его «Преступление и
наказание» — с тем же искусом «все дозволено» и его преодолением. И если поначалу
М. увлекал ницшеанский «сверхчеловек» с его железным биологическим и душевным
здоровьем, то постепенно он открывает истинно человеческое в любви и сострадании
ко всему страдающему, малому, незаметному (в этом его устремления близки еще
одному великому австрийцу — Р.М.Рильке). Но возможен ли в жизни этот идеал
гуманного, сострадающего человека? Это, по мнению М., лежит в области гипотетического,
«возможного». Последнее очень важно для его эстетики.
Не случайно заголовком одной из первых глав романа «Человек без свойств» стало
афористичное высказывание М.: «Если существует чувство реальности, то должно
существовать и чувство возможности». На это чувство возможности М. и предлагает
ориентироваться подлинному человеку: освободиться от условностей и жить «по
законам возможности»; преодолевая уродливый внешний мир, возвышаться над ним
и выходить в «иное состояние» («der andere Zustand» — ключевое понятие его миросозерцания, сердцевина его
утопии). Уже в самых первых дневниковых заметках М. пишет о своем интересе
к неким пограничным состояниям «пределов духа», которые душа «преодолевает
лишь в отчаянно-стремительном лёте, уже влекомая
безумием, в следующую же минуту снова гасящим все». Это взлет, если воспользоваться
словами Гельдерлина, «к последним солнцам бытия»,
но взлет, за которым неизбежно следует падение, ибо реальность можно презирать,
но ее нельзя игнорировать. «Что же все-таки остается в конце? То, что существует
сфера идеалов и сфера реальности? Как это неудовлетворительно! Неужели нет
лучшего ответа!» (последние записи к роману «Человек без свойств»). Над этим
вопросом М. бился до конца жизни. В своем творчестве М. как бы испытывает
под разными углами зрения модель бытия «по законам возможности». Он начинает
с истории молодого человека, во многом автобиографичной, — с романа «Смятения
(тяготы) воспитанника Тёрлеса» («Die Verwirrungen es Zöglings Törless»).
Его герой, воспитанник привилегированного закрытого интерната,
переживает смятения разного рода. Одно из них связано с математикой — с тем,
что он открывает странность математических операций с мнимыми числами, в частности
— с извлечением квадратного корня из минус единицы: «Тебе не кажется, что это как мост, от которого
остались только быки на обоих концах и по которому мы все-таки переходим так
уверенно, как если бы он стоял целиком? У меня от таких задачек голова начинает
кружиться; будто на каком-то отрезке ты идешь Бог
знает куда. Но самое тут непостижимое для меня — это сила, которая скрыта
в такой задачке и которая так надежно тебя держит, что ты
в конце концов оказываешься там, где надо». Речь идет о возможности опыта
иррационального в нашей жизни, об огромном влиянии этого опыта на человека,
о недоступности некоторых феноменов нашим органам чувств и нашему рациональному
мышлению. Но если даже рациональная математика оперирует иррациональными величинами,
нельзя ли применить этот рациональный опыт к иррациональной душе, и не может
ли воспользоваться этим опытом поэзия? При этом М. весьма саркастически высказывался
о тяготении современных ему писателей к «изыскам и нюансам», смеялся над «манией
психологизирования» и в то же
время парадоксально заявлял: «Непредсказуемо многообразны лишь душевные
мотивы, а они к психологии отношения не имеют». Дело в том, что задачей искусства
— в отличие от психологии — М. считал передачу совершенно индивидуальных движений
души: «подстеречь и запечатлеть те откровения чувства и потрясения мысли,
постичь которые возможно не вообще и не в форме понятий, а лишь в трепетном
мерцании единичного случая». Тем самым он подтверждал — вопреки собственным
заявлениям — свою любовь к нюансам и заслуженность упреков современников в
том, что он «закопался в психологизме». Споря с ними, М. ввел термин «нерациоидная
сфера». По его мнению, она отличается от иррациональной
тем, что хотя и не входит в сферу разума, но доступна постижению через поэзию,
и только через нее. На самом же деле писатель склонен отождествлять
иррациональное и «нерациоидное», однако рационалист
в нем пытается недопустить иррациональное в сферу
«иного состояния», ибо в нездоровом интересе к мистике он справедливо видел
опасность (в некой мистической атмосфере формировался фашизм). Еще одно смятение
— расшатывание моральных норм и табу, через которое проходит герой (непреодолимый
интерес к женщине легкого поведения, участие в психическом и физическом истязании
однокашника, садизм, который и притягивает и отталкивает одновременно). Писатель
демонстрирует, что садизм юных отпрысков привилегированных семей опирается
на вполне сложившуюся жизненную философию «самовоспитания через зло», за которой
просматривается ницшеанская концепция «сверхчеловека», противопоставленного
«малокровным» (так изъясняется «идеолог» садизма Байнеберг). По сути дела, М. создает свою особую вариацию
«романа воспитания», трансформируя классическую схему, «изымая» мотивы первой
трепетной любви и восторженной дружбы. Однако его герой, пройдя искус имморализма
и эстетизма, все же найдет в себе, как указывает автор, «нравственную силу
сопротивления», отсутствовавшую у него в отрочестве. Таким образом, преодоление
страшного, ужасного в человеческой душе мыслится
необходимым и возможным. М. делает открытия в сфере психологизма, полемизируя
с фрейдовской концепцией и подчеркивая, что его
усилия сосредоточены на постижении человека возможного. Но при этом
реальное отнюдь не упускается, но дается через призму и в отталкивании
от возможного. Гигантский синтез реальной панорамы социальной жизни и утопии
«инобытия» представлен в самом главном и глубоком произведении М. — романе
«Человек без свойств» («Der Mensch ohne Eigenschaften»). Когда спустя десять лет после смерти автора этот роман
был опубликован А.Фризе, он произвел впечатление сенсации, как будто мир впервые
узнал о не известном ранее писателе. Между тем, первые два тома — «Путешествие
к пределу возможного» (1930) и «В тысячелетнюю империю» (1932) — появились
еще в годы Веймарской республики, когда М. жил в Берлине, ибо, по его словам,
«там напряженность и конфликты немецкой духовной жизни ощутимее, чем в Вене».
Над третьим томом М. работал до конца жизни (большой, но незавершенный фрагмент
был опубликован в 1943). Однако только с полной публикации пусть и незавершенного
текста началась мировая слава М. В романе представлена
огромная интеллектуально-сатирическая панорама идущей к гибели, агонизирующей
Австро-Венгерской империи — Какании (насмешливая
аббревиатура официального наименования монархии). Эта гибель воспринимается
писателем как симптом более глобального катаклизма, как предсказание новых
бедствий и потрясений. По словам писателя, его роман «всегда был романом о
современности, развертываемым на основе прошлого». Внешнее движение сюжета
организуется «параллельной акцией»: Германия готовится к празднованию тридцатилетия
правления кайзера Вильгельма II, а Австро-Венгрия в пику ей
(между официальными союзниками царит скрытая вражда) решает праздновать семидесятилетие
пребывания на престоле Франца-Иосифа. Оба юбилея приходятся на 1918, и венские
правители даже не подозревают, насколько в праздничной эйфории они близки
к гибели. Насколько затеянное ими празднество — «пир во время чумы». М. создает
убийственно-иронический образ бездушной, мертвящей государственной машины,
которая глохнет, внушая себе, что переживает расцвет. Оборотная сторона этого
«расцвета» — крепнущий маразм. Олицетворением всей имперской идеологической
надстройки становится салон Гермины Туцци (Диотимы), супруги высокопоставленного
правительственного чиновника. Ее аристократическое прозвище не случайно —
и горько-иронично — отсылает к Диотиме Гельдерлина (под этим именем,
заимствованным из платоновского пира, великий немец воспел свою возлюбленную
Сюзетту Гонтар). Через
эту параллель (как и через ироническое упоминание о «двух душах», якобы по-фаустиански живущих в душе литератора и капиталиста Арнхайма) М. с болью и сарказмом говорит об опошлении великого
гуманистического наследия немецкой культуры. Самое часто повторяемое слово
в салоне Диотимы — «дух» («der Geist»), столь важное для немецкоязычной культуры. Но чем чаще
повторяется это слово, тем яснее: дух умер, вся так называемая культура превратилась
в профанацию духа. При этом в бесконечных дискуссиях героев перебираются и
интерпретируются все «высокие» и «модные» идеи, накопленные Европой. М. писал,
что главной его целью было «показать людей, сплошь составленных из реминисценций,
о которых они не подозревают». Но кроме пустопорожней оболочки есть и новое,
весьма опасное наполнение: юный недоучка Ганс
Зепп рассуждает о «Человеке действия», и в его фанатичных
мечтаниях явственно слышны расистские, фашистские ноты. Так роман М. из «романа
воспитания» превращается в «роман-предупреждение». Главный герой трилогии
— Ульрих, «человек без свойств», похожий на бесцветный химический реактив,
который выявляет свойства других веществ. Разочаровавшись во всем, он сам
определяет свой статус как статус «человека без свойств», принципиально отказавшегося
соучаствовать в современности и настроившего себя на «чувство возможного»,
создающего «нерациоидную» утопию. Он пытается отказаться
от всех шаблонов и норм, открыть душу любви, жить только озарением, а не практической
деятельностью, пытается прикоснуться к неизъяснимым, невыразимым языком логики
тайнам бытия (круг чтения Ульриха — старые немецкие мистики, Э.Сведенборг).
Он пытается удержать и сохранить некогда пережитую лишь на мгновение экзальтацию
чувства, сделать ее образом жизни. Однако сама банальность пережитой Ульрихом
влюбленности в старшую летами «госпожу майоршу» по воле автора иронически
снижает лучезарную мечту. В то же время писатель подчеркивает, что важен не
объект любви, но само ее состояние. Он предлагает своему герою в качестве
самого острого и эпатирующего нарушения всех табу инцест. Для Ульриха и Агаты
инцест становится символом безысходности их бунта, невозможности разорвать
проклятый замкнутый круг. Стремясь любить, они обнаруживают свою неспособность
любить. «Любить человека — и не быть в состоянии его любить», — так определил
М. в своих заметках возможное завершение романа. А в «Мыслях для предисловия»
он писал: «Я посвящаю этот роман молодежи Германии. Не сегодняшней, духовно
опустошенной после войны, — они всего лишь забавные авантюристы, — а той,
что придет однажды». Эти слова правомерно вызывают у A.B.Карельского
ассоциации со знаменитым гёльдерлиновским: «Моя
любовь принадлежит человечеству, — правда не тому развращенному, рабски покорному,
косному, с которым мы слишком часто сталкиваемся... Я люблю человечество
грядущих веков». И, как музилевский герой, Эмпедокл
Гельдерлина скажет: «Людей я не любил по-человечьи».
М. констатирует исчерпанность индивидуализма и ощущает в этом главную трагедию
современного мыслящего человека: «Индивидуализм идет к концу... Система Ульриха
в конце дезавуирована, но и система мира тоже... Ульрих в конце жаждет общности,
при отрицании существующих возможностей, — индивидуалист, ощущающий собственную
уязвимость». Думая над окончанием романа, М. вопрошал: «История Агаты
и Ульриха — иронический роман воспитания? Во всяком случае, ироническое изображение
глубочайшей моральной проблемы; ирония здесь — юмор висельника... Вот в чем
ирония: человек, склоняющийся к Богу, — это человек с недостатком социального
чувства». Через горькие парадоксы и антиномии М. ставил «окончательный диагноз»
человеку своего века и в то же время устремлялся к «иному состоянию», бесконечно
искал подлинного человека.
Г.В. Синило
|
