|
МОЛОДОСТЬ — понятие,
метафорически обозначающее в художественном модернизме творческую интенцию
на инновационность и готовность к радикальным трансформациям наличного социокультурного
состояния. В различных версиях встречается практически во всех направлениях
модернистского искусства. Так, например, раннегерманская форма пред-модернизма
носила название «югенд-стиля»; у идеолога экспрессионизма Э.Л.Кирхнера читаем:
«с верою в развитие и в новое поколение тех, кто творит, и тех, кто наслаждается
их творчеством, мы призываем к объединению всю молодежь» (см. Экспрессионизм);
манифест кубизма А.Сальмона именуется «Молодая живопись современности» (см.
Кубизм) и т.д. Культивация понятия «М.» связана в модернизме с острым ощущением
культурного перехода от классики к модерну, совпавшему с хронологическим началом
20 в.: как писал Маринетти, «Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!..
Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее
этого огненного блеска... Мы стоим на обрыве столетий!..» (см. Футуризм, Маринетти).
В этом контексте содержание понятия «М.» в модернистском контексте непосредственно
связывается с пафосом понятия «будущее» [в экспрессионистских текстах было
заявлено: «в качестве молодежи, которой принадлежит будущее, мы хотим добиться
свободы для рук и для жизни, противопоставляя себя старым благоденствующим
силам» (Э.Л.Кирхнер); футуризм программно провозгласил себя «молодым стилем
будущего»; критик Р.Лебель писал о кубизме: «именно решившись открыто провозгласить
свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя это право, несмотря
на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего» и т.д.].
Пафос метафоры «М.» связан для модернизма с программой выработки новых средств
(нового языка) для выражения принципиально новой реальности нового века: «Мы
вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного!» (Маринетти),
и это (невозможное с точки зрения прежних канонов) будущее будет невозможно
выразить в прежнем живописном (поэтическом) языке (см. Невозможное, Трансгрессия).
Отсюда модернистская задача овладения новыми выразительными средствами, новым
языком: конституирующий новый изобразительный язык художник одновременно оказывается
в положении осваивающего язык ребенка (что задает еще одну грань характерному
для модернизма принципу инфантилизма — см. Экспрессионизм). В этом контексте
поиска новых выразительных средств в практическом своем приложении принцип
М. (как прокламация неклассического художественного идеала) оборачивается
в модернизме принципом радикального отказа от накопленного опыта классической
художественной традиции: «Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради
оглядываться назад?» (Маринетти). Как отмечено критиками, модернизм «отважно
порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи
Ренессанса» (М.Серюлаз о кубизме — см. Кубизм). Нередко этот разрыв с традицией
доходит до прямого эпатажа, — так, например, в «Первом Манифесте футуризма»
(1909) провозглашается: «Пора избавить Италию от всей этой заразы — историков,
археологов... антикваров. Слишком долго Италия была свалкой всякого старья.
Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну
в одно огромное кладбище... Для хилых, калек... — это еще куда ни шло...:
будущее-то все равно заказано... А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны,
живем в полную силу, мы футуристы!». В аналогичном ключе Г.Гросс писал о дадаистском
периоде своего творчества: «мы с легкостью издевались надо всем, ничего не
было для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было никакой политической
программы, но мы представляли собой чистый нигилизм...» (см. Дадаизм); аналогично
у Маринетти: «без наглости нет шедевров», а потому «главными элементами нашей
поэзии будут храбрость, дерзость и бунт», в ходе реализации которых следует
«плевать на алтарь искусства», «разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом»
и т.п. (В программе движения «диких» — Матисс, Дерен, Вламинк, др. — отрицание
эстетического канона дополнялось и отказом от традиционных моральных норм,
фундированным проповедью свободы, понятой в ницшеанском духе.) Отказ от классики
как канона для художественного творчества дополняется, однако, в модернизме
отказом и от конституирования себя в качестве канонической парадигмы: «Большинству
из нас нет и тридцати! Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет.
Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку
как ненужную рухлядь» (Маринетти); хотя объективно модернизм конституирует
целый ряд вполне определенных художественных традиций (см. Модернизм, Экспрессионизм,
Кубизм, Футуризм, Дадаизм, Сюрреализм, «Новой вещественности» искусство, Риджионализм,
Неоконструктивизм, «Новой волны» авангард). В качестве своего рода встречного
культурного вектора может быть рассмотрен выдвинутый К.Моклером принцип «кризиса
безобразия», трактовавший радикальное содержательное отторжение и аксиологическую
дискредитацию сложившихся эстетических канонов и критериев красоты со стороны
«молодых искателей нового» в качестве естественной и здоровой реакции неиспорченного
вкуса на застывшие и опошленные в массовой культуре идеалы наличной традиции.
Действительно, «Технический манифест футуристской литературы» (1912), например,
констатирует: «со всех сторон злобно вопят: «Это уродство! Вы лишили нас музыки
слова, вы нарушили гармонию звука!..» Конечно, нарушили. И правильно сделали!
Зато теперь вы слышите настоящую жизнь: грубые выкрики, режущие ухо звуки.
К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе!». Между тем, с точки зрения
К.Моклера, единственно достойной позицией представителей поколения зрелых
художников является в этой ситуации позиция принятия «провозглашаемого молодежью
нового», — даже ценой отказа от тех стереотипов, которые были восприняты ими
в процессе профессиональной социализации. Следует отметить, что в метафорическом
использовании понятия «М.» модернистская парадигма опирается на глубинную
традицию европейской культуры, задающую семантически избыточную и метафизически
окрашенную нагруженность содержания понятия «М.», выводящую его функционирование
в культурном контексте далеко за пределы формального обозначения возраста.
Так, например, в южнофранцузской рыцарской культуре 10 — 12 вв. понятие «юность»
выражало программное требование, предъявляемое рыцарю, желающему соответствовать
куртуазному идеалу: образцовый рыцарь должен был быть «юным», независимо от
физического возраста. Во-первых, это означало, что он должен являться младшим
сыном феодального семейства: феод наследовал старший; младший же, наследуя
«голубую кровь», означающую запрет на любые виды трудовой активности, становился
«министериалом», т.е. служащим сюзерену и не имеющим свиты воином-однощитником,
готовым — в рамках идеологии «счастливой авантюры» — к изменению своей судьбы
своими руками за счет ратных подвигов и неординарных поступков. [Социальный
институт, во многом аналогичный западно-европейскому институту младших сыновей,
может быть обнаружен в арабской (арабск. futtuvat — от futtuva — молодой, младший), балтской
(лит. mojeikis — малый, младший) и других культурах.]
Во-вторых, требование М. фактически означало в куртуазной культуре требование
готовности к поведению, отличающемуся от санкционированного наличными нравами:
«Но наши Донны юность потеряли, // Коль рыцаря у них уж больше нет, // Иль
сразу двух они себе стяжали, // Иль любят тех, кого любить не след...» (см.
«Веселая наука»). Таким образом, в контексте перехода от классики к модерну
метафора М. в европейской культуре сыграла роль своего рода маркера ориентации
на инновацию. В отличие от этого, в контексте перехода от модерна к постмодерну
содержание понятия «М.» не выходит за рамки общеупотребительного: статус соответствующего
слова обыденного языка не позволяет говорить о его каком бы то ни было значимом
метафорическом смысле. Напротив, культура постмодерна может быть расценена
как репрезентирующая идеологию не столько М., сколько абсолютной зрелости:
концепция déjà vu (см. Deja-vu), понимание социального процесса
в качестве «постистории» (см. Постистория), трактовка человечества как живущего
«под знаком завершившейся истории, уже на берегу текущей мимо реки» (Бланшо).
Со зрелой умудренностью постмодерн отдает себе отчет, что никакая декларация
(при всем своем энергетизме и дерзости) не в силах отменить свершившегося
прошлого: «прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас» (Эко).
Эко с иронией взрослого пишет об авангардистском вызове прошлому (см. Авангардизм)
как о подростковой фронде: «авангардизм... пытается рассчитаться с прошлым.
Футуристский лозунг «Долой сияние луны!» — типичная программа любого авангарда,
стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает
прошлое, традиционную образность... А после этого авангард идет еще дальше,
разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности,
до чистого холста, до изодранного холста, до выжженного холста... В музыке,
видимо, это переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине... Но вот
наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже
создал свою собственную метаречь и произносит на ней свои невозможные тексты...
Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя
разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть
— иронично, без наивности». В контексте парадигмы «постмодернистской чувствительности»
(см. Постмодернистская чувствительность) именно прошлое — фрагментированное
и утратившее в этой фрагментации свой исходный смысл — выступает для постмодернизма
материалом для созидания нового (см. Ирония, Руины, Конструкция, Коллаж, Интертекстуальность,
Украденный объект). Отмеченная разница в понимании М. модернизмом и постмодернизмом
обусловлена тем, что переход от классики к модерну был переходом от единой,
конституированной в качестве метанаррации (см. Метанаррация) тотально монолитной
и монолитно тотальной (и в своем доминировании тоталитарной) традиции к плюрализму
художественных парадигм и языков. Таким образом, модерн противостоял классике,
представленной одной традицией (а чем монолитнее традиция, тем она является
более сильной аксиологически), и потому вынужден был педалировать отрицание
ее — ради плюрализации культурного пространства как таковой. Постмодерн же
противостоит модерну, программно плюральному в своей основе, и в этих условиях
вывод о том, что доминантная традиция вообще невозможна (см. Закат метанарраций,
«Мертвой руки» принцип), не вызывает культурного сопротивления, а значит,
не нуждается в силовом аксиологическом подкреплении (подобному яркому эпатажу
и т.п.). В этом контексте переход от плюрализма вообще к подчеркнуто ацентричному
(см. Ацентризм) плюрализму не переживается культурой как ее радикальный слом.
Показательно в этом отношении сравнение того, как были оценены в европейской
культуре рубежи 19 — 20 и 20 — 21 вв.: если начало 20 в. (ознаменованное конституированием
модернистской парадигмы в культуре) было пафосно осмыслено как начало новой
эры, то millenium (несмотря на объективно, в силу смены тысячелетий, более
жесткую рубежность) отнюдь не вызвал трагического ощущения, будто «прервалась
связь времен», ибо персонифицирующий собой конец 20 в. постмодерн, не будучи
конституирован в качестве метанаррации и не претендующий на статус культурного
канона, оказывается в силу этого открытым для любых трансформаций: парадигма
«постмодернистской чувствительности», фундированная отказом от метанарраций,
оказывается способной пережить самые радикальные свои модификации без утраты
исходных оснований (согласно парадигме имманентизации, это означает, что «после
постмодерна будет постмодерн»).
М.А. Можейко
|
