|
МАРИНЕТТИ (Marinetti)
Филиппо Томмазо (1876 — 1944) — итальянский поэт и писатель;
основоположник, вождь и теоретик футуризма. Испытал влияние Бергсона, Кроче
и Ницше (в упрощенно-редуцированном варианте культурного функционирования
их идей в массовом сознании); на уровне самооценки генетически возводил свою
трактовку культуры и искусства к Данте и Э.По. Автор романа «Мафарка-футурист»
(1910), сборника стихов «Занг-тум-тум» (1914) и основополагающих манифестов
футуризма: «Первый манифест футуризма» (1909, опубликован в «Фигаро»; по оценке
М. вызванного им резонанса, «бешеной пулей просвистел над всей литературой»),
«Убьем лунный свет» (1909), «Футуристический манифест по поводу Итало-Турецкой
войны» (1911), «Технический манифест футуристской литературы» (1912), «Программа
футуристской политики» (1913, совместно с У.Боччони и др.), «Великолепные
геометрии и механики и новое численное восприятие» (1914), «Новая футуристическая
живопись» (1930) и др. В 1909 — 1911 выступил организатором футуристических
групп и массовых выступлений сторонников футуризма по всей Италии. Идейный
вдохновитель создания практически всех манифестов футуризма, подписанных различными
художниками, скульпторами, архитекторами, поэтами, музыкантами и др. В целях
пропаганды футуризма посещал различные страны, в том числе — и Россию (1910,
1914). В отличие от экспрессионизма и кубизма, эмоционально локализующихся
на «минорном регистре восприятия нового века», футуризм характеризуется предельным
социальным оптимизмом, мажорным восприятием нового как будущего (по оценке
М., «конец века» есть «начало нового»). В этой связи вдохновленный М. программный
«Манифест футуристической живописи» 1910 (У.Боччони, Дж.Северини, К.Карра,
Л.Руссоло, Дж.Балла) формулирует цель футуристического движения как тотальное
новаторство: «нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить
нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты». Вектор отрицания
предшествующей традиции эксплицируется в футуризме в принципах антиэстетизма
и антифилософизма, артикулируя само движение как антикультурное: по словам
М., «мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом». Радикальное
неприятие М. культурного наследия («музеи и кладбища! Их не отличить друг
от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов») конституирует
в его программе не только общенигилистическую установку и экстраполирование
пафоса обновления на позитивную оценку войны как «естественной гигиены мира»
(агитировал за вступление Италии в Первую мировую войну и сам ушел добровольцем
на фронт), но и идею «великого футуристического смеха», который «омолодит
лицо мира» (ср. с тезисом Маркса о том, что «смеясь, человечество прощается
со своим прошлым»; статусом смеха у Кафки; живописным воплощением аллегории
смеха в художественной практике футуризма: например, «Смех» У.Боччони). В
означенном аксиологическом русле М. предлагает упразднить театр, заменив его
мюзик-холлом, который противопоставляет морализму и психологизму классического
театра «сумасброднофизическое»; в рамках этого же ценностного вектора футуризма
формируется его программная установка на примитивизм как парадигму изобразительной
техники (краски «краааасные, которые криииичат»), а также педалированная интенция
М. на шокирующий эпатаж (известные формулировки: «без агрессии нет шедевра»,
следует «плевать на алтарь искусства» и т.п.). Продолжая линию дадаизма (см.
Дадаизм), М. выдвигал идею освобождения сознания от логико-языкового диктата:
«нужно восстать против слов», что возможно лишь посредством освобождения самих
слов от выраженной в синтаксисе логики («заговорим свободными словами»), ибо
«старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп». — «Слова
на свободе» М. (ср. со «словом-новшеством» в русском кубо-футуризме: Крученых
и др.) — это слова, выпущенные «из клетки фразы-периода. Как у всякого придурка,
у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще
можно разве что ходить, даже бежать, но тут же, запыхавшись, остановиться...
А крыльев у нее не будет никогда». Следовательно, по М., необходимо уничтожение
синтаксиса («ставить» слова, «как они приходят на ум») и пунктуации («сплетать
образы нужно беспорядочно и вразнобой», забрасывая «частый невод ассоциаций...
в темную пучину жизни» и не давая ему зацепиться «за рифы логики»). Согласно
М., именно логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию;
в силу этого, как только «поэт-освободитель выпустит на свободу слова», он
«проникнет в суть явлений», и тогда «не будет больше вражды и непонимания
между людьми и окружающей действительностью». Под последней М. понимает, в
первую очередь, техническое окружение, негативно воспринимаемое, по его оценке,
в рациональности традиционного сознания: «в человеке засела непреодолимая
неприязнь к железному мотору». А поскольку преодолеть эту неприязнь, по М.,
может «только интуиция, но не разум», — он выдвигает программу преодоления
разума: «Врожденная интуиция — ...я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение
к разуму», — «вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла», и
тогда, «когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология
материи». — Результатом отказа от стереотипов старой рациональности должно
стать осознание того, что на смену «господства человека» настанет «век техники».
Техническая утопия М. предполагает финальный и непротиворечивый синтез человека
и машины, находящий свое аксиологическое выражение в оформлении новой мифологии
(«на наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые
ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»). В этом контексте машина понимается
М. как «нужнейшее удлинение человеческого тела» (ср. с базовой идеей философии
техники о технической эволюции как процессе объективации в технике функций
человеческих органов). В соотношении «человек — машина» примат отдается М.
машине, что задает в футуризме программу антипсихологизма. По формулировке
М., необходимо «полностью и окончательно освободить литературу от собственного
«я» автора», «заменить психологию человека, отныне исчерпанную», ориентацией
на постижение «души неживой материи» (т.е. техники): «сквозь нервное биение
моторов услышать дыхание металлов, камня, дерева» (ср. с идеей выражения сущности
объектов в позднем экспрессионизме). В этом аксиологическом пространстве оформляются:
парадигмальные тезисы М. относительно основоположения нового «машинного искусства»
(«горячий металл и... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка
и слезы женщины»); предложенная М. программа создания «механического человека
в комплекте с запчастями», резко воспринятая традицией как воплощение антигуманизма;
получившая широкий культурный резонанс и распространение идея человека как
«штифтика» или «винтика» в общей системе целерационального взаимодействия,
понятой М. по аналогии с отлаженной машиной — «единственной учительницей одновременности
действий» (ср. с образом мегамашины у Мэмфорда), — в отличие от воплощающей
внеморальную силу новизны выдающейся личности, персонифицирующейся у М. в
образе вымышленного восточного деспота — Мафарки (роман «Мафарка-футурист»),
представляющего собой профанированный вариант ницшеанского Заратустры — вне
рафинированной рефлексивности и литературно-стилевого изыска Ницше. Парадигма
нивелировки индивида как «штифтика» в механизме «всеобщего счастья» оказала
влияние на формирование идеологии всех ранних базовых форм тоталитаризма от
социализма до фашизма. В 1914 — 1919 М. сблизился с Б.Муссолини; с приходом фашизма
к власти М. получает от дуче звание академика, а футуризм становится официальным
художественным выражением итальянского фашизма (тезис М. о доминировании «слова
Италия» над «словом Свобода»; «брутальные» портреты Муссолини авторства У.Боччони;
нашумевшая картина Дж.Северини «Бронепоезд», воплощающая идею человека как
«штифтика» в военной машине; программная переориентация позднего футуризма
на идеалы социальной стабильности, конструктивной идеологии и отказа от «ниспровергания
основ»: см. у М. в манифесте 1930 — «одна лишь радость динамична и способна
изображать новые формы»). М. оказал значительное влияние на становление модернистской
концепции художественного творчества: его программа презентации «интуитивной
психологии материи» в «лирике состоянии находит свое воплощение — в рамках
футуризма — в динамизме и дивизионизме Дж.Балла и У.Боччони и в симультанизме
Дж.Северини, позднее — в программе «деланья вещей» в искусстве pop-art (см. Pop-art) и в традции «ready made» (см. Ready made); программное требование M.
«вслушиваться в пульс материи» инспирирует
в авангарде «новой волны» линию arte povera, ориентированную на моделирование «естественных сред»
(см. «Новой волны» авангард). Выступления М. против станковой живописи (в
частности, высказанная им идея фресок, создаваемых с помощью проектора на
облаках) фундирует собой эстетическую программу и художественную технику «невозможного
искусства» (см. «Невозможное искусство»).
М.А. Можейко
|
