|
КУБИЗМ — направление
модернизма, предпринявшее попытку смоделировать — средствами художественного
творчества — специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма
(см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются
Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего
творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии — Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин
«К.» был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака
«Дома в Эстаке», которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908
в октябрьском номере журнала «Жиль Блас» критик Л.Воксен отмечал, что современная
живопись «сводится к изображению кубов», — таким образом, «название новой
школы имело первоначально характер насмешки» (Дж.Голдинг). В 1907 — 1908 К.
оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается
картина П.Пикассо «Авиньонские девицы», 1907); в конце 1910-х французский
поэт А.Сальмон зафиксировал «начало совершенно нового искусства» — как применительно
к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму
(по признанию П.Пикассо, «когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались
изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих
/выделено мною — M.M./» (см. Экспрессионизм). Как и любое
модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо
рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества:
уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже
«О кубизме» и критическая работа А.Сальмона «Молодая живопись современности».
По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных
направлений модернизма, поскольку «отважно порывает с большей частью традиций,
действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса» (М.Серюлаз). По оценке
критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений
модернизма, поскольку «отважно порывает с большей частью традиций, действовавших
безотказно со времен эпохи Ренессанса» (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям
художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, «новый способ представления
вещей» (Х.Грис). Соответственно этому, «когда кубизм... показал условный характер
пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали
в свое время условный характер цвета, — их встретило такое же непонимание
и оскорбление» (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался
вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон
полагал «совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом
для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера»;
при этом, однако, был сделан вывод, что «жандармов звать не следует» (формулировка
депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории
эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков,
«именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области
искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные
художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную
роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию,
в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых
последнее слово еще далеко не сказано» (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной
тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19
— 20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как
«механические силы цивилизации» (ср. с пафосно оптимистическим восприятием
машинной индустрии в контексте футуризма — см. Футуризм): предметный мир открыл
миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого
его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно
Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного
бытия («это демонические гримасы скованных духов природы»), что с необходимостью
предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой
подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления
этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений
развития модернистской эстетики, -уже в манифесте «О кубизме» (1912) фиксируется,
что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории
искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали «написанную
красками критику теории познания» — Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое
рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма,
Г.Гегеля, — прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального
эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии,
фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько
о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией,
сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в.,
в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например,
о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, «сын пармского крестьянина... усвоил
философию в застольных разговорах на чала века»). Так или иначе, установка
на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных
(и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, «в дни Ренессанса
искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать,
оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере
столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и
для художника». Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование
когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе «отрицания наивного
реализма’’, предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие
предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы
«борьбы со зрением», т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда
в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности
(мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая
редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке
А.Глеза и Ж.Метценже, «глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими
заблуждениями», но в основе этого соблазна — не что иное, как обман зрения,
trompe l’oeil. Как
писал Ж.Брак, «чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что
произведено духом». В этом контексте, естественно, по оценке К., что, «желая
достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то
человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные»
(Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию,
посвященную К., «Изнанка живописи», подчеркивая тем самым интенцию кубистов
на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал
о П.Пикассо: «он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... [...] Еще
дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности — там уже внутренний
строй природы, иерархия духов», — и тенденция этого движения «ведет к выходу
из физической, материальной плоти в иной, высший план». Таким образом, «вместо
разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто
более прочное, не иллюзорное — знание» (Л.Рейнгардт). В эволюции философских
оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической
концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке
Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским — см. Экспрессионизм),
«до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя
на рабство». Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного
творчества, «не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не
существуют. Они существуют лишь через (в) нас» (Ж.Брак). Как было отмечено
в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, «обрывки свободы, добытые
Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой.
Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным,
что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не
будет признавать других законов, кроме законов вкуса». Миссия художника в
этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого —
и других) от «банального вида вещей» (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего
фундаментального credo К. принимает формулу «Довольно декоративной
живописи и живописной декорации!» (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К.
постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный
«лиризм» или «лиризм наизнанку» (термин Г.Аполлинера), который был понят К.
как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого
посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету
его творчества (как писал Ж.Брак, «похоже на то, что пьешь кипящий керосин»).
По оценке Озанфана и Жаннере, «лиризм» может рассматриваться как базисная
парадигма для раннего К.: «его теоретический вклад можно резюмировать следующим
образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, — лиризм
как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику,
при условии, что он создает лиризм». Практически это означает выход К. за
пределы изобразительного искусства — к искусству абстрактному: если визуально
наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть
сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических
форм: как писал Мондриан, «идеи Платона плоские» (небезынтересно, что в теоретических
дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно
рефлексивной самооценке К., «для нас линии, поверхности, объемы — не что иное,
как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено
внешним видом объекта — ММ./», и все «внешнее» сводится в кубистском видении
его «к одному знаменателю массы» (А.Глез), а именно — ее геометрической основе.
Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной
(визуально наблюдаемой) формы объекта, — деформации, которая призвана обнажить
подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма,
основанного на отрицании традиционной пластики: «кубизм считает картину совершенно
независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной
способности, а ради их пластической ценности» (Озанфан, Жаннере). Таким образом,
К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска
его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого
за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа
К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал
М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), «я всегда стремлюсь
изобретать, вместо того, чтобы выражать себя». К. осуществляет радикальный
поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности,
субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не
против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке
реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый
(данный в опыте) объект (nature-objet или «объной художественной
революции кубизма» и «поразительном новаторстве, заключающемся во включении
в действие многих аспектов одного и того же предмета». Как пишет А.Лот, в
практике «К. представлений» обычная «перспективная структура низвегнута. Часть
одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую
часть — в профиль, третью — с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется
в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины,
ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга».
Классическими в этом отношении могут считаться, например, «Танец» Ж.Метценже;
«Студент с газетой», «Музыкальные инструменты» П.Пикассо; «Бутылка, стакан
и трубка», «Хвала И.С.Баху» Ж.Брака; «Портрет Чесс Прейерс» М.Дюшана и т.п.
(ср. аналогично у М.Шагала: «Я и деревня», «Час между волком и собакой», задающие
одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках «аналитического К.» художника
меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации
(«картина есть молчаливое и неподвижное откровение» у А.Глеза), то «К. представлений»,
напротив, конституирует программный динамизм (например, «Обнаженная, спускающаяся
по лестнице» М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области
передачи «динамической» или «энергетической линии» движения). Однако и движение
понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего
рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement — движение как таковое, т.е., согласно концепции К.,
то, что мы знаем о движении как таковом. 3) «Абстрактный К.» или «пуризм»,
т.е. «чистая живопись» (peinture
pure),
в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы
К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков «элементов мира» как геометрически
артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон
сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма
к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его
работе «В честь Блерио» концентрические окружности представляют собой продукт
анализа («преломления») такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш,
и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в «Циркулярных
ритмах» те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов
mouvement —
продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность «абстрактного
К.» в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной
технике как о реализации метода идеального типа», как его понимал М.Вебер:
«абстрактное искусство — это не что иное, как сочетание цветовых пятен...
Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности.
И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже
успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След — М.М./».
В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры «эйдосов» у Платона
и «универсалий» в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина
предстает в этом контексте как выражение «метафизических форм». В этом отношении
кубистские произведения, по мысли Маритена, «не уклоняются от реальности,
они похожи на нее... духовным сходством». — В рамках такого подхода
к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически
креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных
элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных
текстовых фрагментов — см. Пустой знак, Эффект реальности). Таким образом,
peinture pure — это, по определению А.Глеза, «род живописи новых ансамблей
посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком
созданных художником и наделенных им могущественной реальностью». Г.Аполлинер
обозначает эту способность субъекта творчества как «орфизм» (но аналогии с
животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом
контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную
структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении
К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: «художник
поет, как птица, и это пение нельзя объяснить» (Пикассо). В данном контексте
А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи
Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет «пространством-формой»)
и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название
«время-формы»), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина
как «молчаливое откровение») подходами к действительности — с другой. «Абстрактный»
(«чистый») К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории
искусства 20 в,, — именно к его эстетической программе восходят все направления
и версии абстракционизма, — по словам Л.Вентури, «сегодня, когда мы говорим
об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников». (Именно
в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг
ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от безапелляционного
вердикта Г.В.Плеханова «чепуха в кубе!» — до изысканного тезиса М.Лифшица:
«формула «весь мир признает» ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен
— он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира».) В целом,
роль К. в эволюции художественного модернизма «почти невозможно переоценить»,
ибо «в истории искусства... он был революцией не менее важной, чем революция
раннего Ренессанса» (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства
(см. Язык искусства), и в этой сфере «открытия, сделанные кубизмом, столь
же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда» (Р.Розенблюм). Более того,
по оценке Дж.Голдинга, «кубизм был если не... самой важной, то, во всяком
случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса...
С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет,
отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих
импрессионизм от кубизма... Портрет Ренуара... ближе к портрету Рафаэля, чем
к кубистическому портрету Пикассо». По оценке историка К. К.Грея, формирование
кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в
истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен
сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом
в философии — как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию:
как и гносеология Р.Декарта, концепция художественного творчества К. фундирует
отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к
конституированию в европейской культуре парадигмы «постмодернистской чувствительности»
(см. Постмодернистская чувствительность).
М.А. Можейко
|
