|
КИНОТЕКСТ — понятие,
обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения.
В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в частности,
после систематического использования художественных эффектов крупного плана
и параллельного монтажа Д.У.Гриффитом, кинофильм все еще рассматривался в
качестве довольно примитивной формы рассказывания истории средствами изображения.
Литературный текст в редуцированном виде сценария служил основой фильмического
значения: сцены, жесты и выражения лиц в кино были слишком «литературны» и
одновременно утрированы по отношению к таким сложным и разработанным литературным
техникам как реалистическое повествование. Первые попытки концептуализации
кинофильма как сигнификативной системы, как «текста» с соответствующими специфическими
механизмами смыслопорождения и «языком» были предприняты теоретиками русской
формальной школы (В.Шкловским, Ю.Тыняновым и др.). Русские
формалисты (в частности, Ю.Тынянов в «Об основах кино», 1927) предложили набросок
«лексики» (значимых единиц фильма как фигур киноязыка — киноэпитета, кинометонимии,
киносинекдохи и др.) и «грамматики» (наплывов, ракурсов, диафрагм, «повторных
перебивок», правил следования планов, композиционного синтаксиса внутрикадровых
элементов, выражающих пространственные, временные и смысловые отношения вещей
и событий в фильме) киноязыка. Посредством такого «языка» киноизображение
трансформируется из картинки-иллюстрации к определенному значению, т.е. из
«видимой вещи» — в «смысловую вещь» (Ю.Тынянов), в значение особого порядка,
совокупность которых (значений) в рамках фильма образует то, что в первом
приближении может быть названо «К.». Следующим этапом разработки концепции
К. стала теория монтажа С.Эйзенштейна. Эйзенштейн систематизировал и развил
положения формальной кинотеории о том, что природой киносмысла является членение
реальности кинематографическими средствами — освещение, ракурс, планы съемки,
движение камеры — и «перемонтаж» полученных элементов в новом порядке. Этот
монтажный порядок определяется ритмико-поэтическими правилами (контрапункта,
параллелизма доминирующего движения или образа и др.), позволяющими кинематографу
своими средствами артикулировать значения не менее сложные и нюансированные,
нежели в художественном или естественном языке (например, значение «напряженности
ожидания» в эпизоде перед битвой в «Александре Невском»). Более того, Эйзенштейн,
драматизируя базовые интуиции русского формализма о «видимом языке» в качестве
некоего исходного способа смыслопорождения (по отношению к вербальным и визуальным
«языкам»), в своих поздних работах (в частности, «Неравнодушная природа»,
1945 — 1947) разрабатывает своеобразную философию киномонтажа как синтетического
способа производства значения. Базовым алгоритмом этого производства является
такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных
свойств возникает «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных.
Этот алгоритм насколько вербален (в плане поэтического языка и его базовой
единицы — метафоры), настолько и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового
монтажа). Из этих «третьих элементов», располагающихся в монтажных стыках
видимого, слагается динамический, кинемато-графический текстуальный смысл фильма. Из формальных, «расфактуренных»
монтажных элементов (изгибов форм, выхваченных траекторий движения, мелодических
линий музыки) складываются смысловые фигуры, контуры или «кино-иероглифы»,
в которых радикальным образом переосмысливается классическое противопоставление
видимого (визуального, непосредственно воздействующего, континуального, динамичного)
и невидимого (вербального, смыслового, опосредованного, артикулированного,
неподвижного). В отличие от эйзен-штейновской концепции иероглифического
кинописьма, которая выходит к философско-антропологическим
обощениям, структурно-семиотическая парадигма, начинающая доминировать с конца
1950-х, предлагает более специальную лингвоцентричную трактовку К. В данной
парадигме осуществляется попытка систематического описания кинофильма как
знаковой системы, построенной по модели естественного языка. Основными проблемами
в данном отношении являются выявление лингвистических структур производства
значения в фильме и специфических надлингвистических уровней значения в К.
К таким проблемам относятся вопросы линейного членения фильма (целая лента,
эпизод, план или монтажный кадр, фотограмма), выделения единиц и уровней артикуляции
фильма (кадр, по Метцу; «сине-ма», по П.Пазолини; фигура,
знак/сема, киноформа, по Эко), проблема тройной артикуляции кинознака (см.
Артикуляция тройная), киноозначающих и денотативного плана фильма, семиотические
актантные модели киноповествования и др. В настоящее время аналитическое поле
изучения фильма как специфической системы значения существует в продуктивном
интердисциплинарном напряжении, образуемом постструктуралисткой теорией интертекстуальности,
позднефеноме-нологической концепцией видимого мира, современными психоаналитическими
и социально-критическими подходами.
A.A. Горных
|
