|
ДЖОЙС (Joyce) Джеймс (1882 — 1941) — ирландский писатель, глава школы
«потока сознания» в 1920 — 1930-е. Получил хорошее гуманитарное образование
в иезуитских школах, в 1902 окончил философский факультет Дублинского университета.
В 1904 уехал за границу и жил в Европе (до 1915 — Триест, затем — Цюрих, с
1920 — Париж), зарабатывая преподаванием иностранных языков. После начала
Второй мировой войны Д. перебрался на юг Франции, затем в Швейцарию. Подлинная
литературная слава пришла к нему только после смерти и сопровождалась сильным
оттенком скандальности. Один из биографов Д. Х.Вибрак писал: «История этой
жизни воистину является историей неустанной борьбы за хлеб насущный... И прежде
всего — это гротескно-трагическая история постоянной упорной борьбы за опубликование
и признание своих произведений». До начала 1990-х творчество Д. было запрещено
в Советском Союзе, а его имя превращено идеологической пропагандой в некий
устрашающий жупел, в символ служения «буржуазной реакции». «Полуслепой добровольный
изгнанник, обремененный большой семьей, вечно задыхающийся в тисках нужды,
кочующий из города в город, зарабатывающий на жизнь преподаванием на курсах
Берлитца, ибо мир в течение долгого времени не желал признавать за ним никаких
талантов, кроме колоссальных способностей к языкам, — этот образ, конечно,
никак не совпадает с представлением о литераторе, продавшем перо реакции.
Да Джойс никогда и не был таким литератором» (Д.Затонский). Начало литературной
деятельности Д. связано с кругами Ирландского национального и литературного
возрождения рубежа 19 — 20 вв. Он дебютировал как поэт (сборник «Камерная
музыка», 1907), близкий ирландским символистам с их увлечением фольклором,
национальным мелосом, мифом и мифотворчеством (прежде всего У.Б.Йейтсу и его
школе), а также испытавший сильное увлечение французским символизмом. Символистское
мышление, а также стремление к мифологизму и мифотворчеству скажутся и во
всех крупнейших прозаических произведениях Д. — сборник рассказов «Дублинцы»
(1914) и романах «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки
по Финнегану» (1939). Связанный глубинными корнями с Ирландией, ее мифологической
памятью, культурой, историей, Д. вместе с тем выступает против идеализации
этой истории, против почвенничества и ирландского шовинизма. Поэтому не идеализированное
ирландское крестьянство, не деревня, но город с необратимостью культурного
разрыва, не восполнимого ни восстановлением языка, ни воскрешением прошлого,
становится главным объектом его художественной рефлексии. И если для Йейтса
предметом самых горьких раздумий была утрата ирландского языка, то Д. размышляет
прежде всего о теснейшей связи своей с английским языком — «таким близким
и таким чужим» для ирландцев, его не создававших («Портрет художника в юности»).
Вероятно, острой потребностью в сопричастности к созданию языка было вызвано
к жизни активное словотворчество писателя, особенно проявившееся в его поздних
произведениях. Установка не на идеализацию Ирландии в духе национального романтизма,
а, скорее, на разрушение идиллии изначально определяет творчество Д. Еще в
студенческие годы (доклад «Драма и жизнь», 1900) он провозглашает необходимость
«воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими
мы встречаем их в реальном мире, а не в мире волшебных сказок». Позже, в лекции
«Ирландия, остров святых и ученых» (1907), прочитанной уже в Триесте, Д. увидит
историю своего отечества как цепь бесполезных восстаний и неизбежных предательств.
Реализацией этих установок Д. стал сборник новелл «Дублинцы», создававшийся
в 1903 — 1904 и встретивший на своем пути к читателю множество препятствий
(публикация в дублинском журнале трех новелл вызвала резкую критику со стороны
националистических кругов). Впоследствии, в письме к издателю, Д. писал: «Я
глубоко убежден, что Вы задержите развитие цивилизации в Ирландии, если воспрепятствуете
тому, чтобы ирландцы взглянули на себя в мое хорошо отполированное зеркало».
Писатель следующим образом сформулировал замысел своей книги: «Моим намерением
было написать главу из духовной истории страны, и я выбрал местом действия
этой главы Дублин, потому что этот город представляется мне центром паралича.
Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех
аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы
именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно
неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и
очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании
(тем более исказить) то, что он видел и слышал». Д. описывет одинокое и убогое
существование людей, затянутых трясиной всеобщей пошлости и суеты, лейтмотивом
проходит тема духовного и физического паралича, образ сумеречного города,
бредущего к закату цивилизации, к опускающейся над ней мрачной ночи. Лишь
последний рассказ сборника — «Мертвые» — несет в себе надежду на пробуждение
их мертвых, освобождение от духовного паралича — через очищающую и преображающую
человека любовь (показательно, что мысль о ней соединяется в сознании и писателя,
и его героя с подлинной, нефальшивой, просторной «зеленой Ирландией»). Реалистическая
манера письма, заявленная в «Дублинцах», продолжается и одновременно трансформируется
в автобиографическом романе «Портрет художника в юности», представляющем собой
модификацию традиционного «романа воспитания». Уже здесь ирландская действительность
увидена изнутри сознания героя, через его внутренний монолог и представляет
собой не традиционное развертывание последовательных и логически детерминированных
событий, но своего рода остановленные мгновения, в том числе и мгновения,
хранящиеся в памяти (в этом смысле усилия Д. в его первом романе идут в одном
русле с усилиями М.Пруста с его концепцией «инстинктивной памяти»). Однако
объективная манера письма все еще преобладает: герой, по словам автора, «терпеливо,
остранение отмечал все то, что видел». Герой романа, молодой ирландский художник,
носит совершенно необычное для ирландца имя — Стивен Дедалус. Тем самым Д.
соотносит его с легендарным строителем лабиринта Минотавра Дедалом и его сыном
Икаром. Подобно Дедалу, Стивен готовится к невиданному творческому подвигу
и предвидит, как Икар, собственное грядущее падение. Для Стивена Дедал символизирует
свободное искусство и новаторские поиски (не случаен эпиграф к роману — строка
из «Метаморфоз Овидия»: «И устремляет свою мысль на неведомые искусства»).
Кроме того, имя героя — Стивен — несет дополнительные коннотации: оно напоминает
о христианском первомученике Стефане и, соответственно, о том, что судьба
художника — быть непонятым и гонимым; кроме того, это указание на венец славы
— «стефанос», которым потомство увенчивает гения, не признанного при жизни.
В центре романа — размышление о вечном горьком и в то же время спасительном
одиночестве художника, о том, как он должен отстаивать свою индивидуальность,
независимость своего внутреннего мира. С одной стороны, Стивен — своего рода
alter ego автора, предуказывающий его
дальнейший человеческий и творческий путь, с другой — несомненно, писатель
сохраняет по отношению к своему герою критическую дистанцию. В заключительной
главе «Портрета...» Д. уже апробировал новую технику «потока сознания». Слова
Стивена Дедалуса «молчание, изгнание, мастерство» стали девизом самого Д.
и началом нового этапа его жизни и творчества. Еще в статье «День Толпы» (1901)
молодой Д. высказал мысль о том, что художник, посвятивший себя истинному
искусству, может творить только за пределами Ирландии. С этим связан тезис
о всегдашней сознательной изоляции художника, который не должен идти на сделку
с толпой: «Этот радикальный принцип... особенно применим во времена кризиса,
и сегодня, когда высшая форма искусства сохранена лишь ценой невероятных жертв,
так странно видеть, что художник идет на сделку с толпой». В конечном счете,
«толпой» для художника оказывается все общество, а попытка обрести свободу
— лишь иллюзией, завершающейся трагедией Икара. Как и его герой, Д. покидает
Ирландию и уезжает в Европу, чтобы целиком погрузиться в творчество, в эксперимент.
Еще не завершив «Портрет художника в юности», он начал писать роман «Улисс»,
работа над которым заняла семь лет (1914 — 1921). В письме к приятелю от 10
июля 1917 Д. писал: «Десять лет жизни ушло у меня на переписку и ведение судебных
процессов по поводу моей книги «Дублинцы». Ее отвергло 40 издательств, трижды
она набиралась, один раз сжигалась. Мои расходы на почтовые отправления, переезды
и гонорары адвокатам превысили сумму в 3000 франков, причем переписывался
я со 110 журналами, 7 адвокатами, 3 обществами, 40 издательствами и многими
писателями... Мой роман «Портрет художника в юности» отвергал каждый лондонский
издатель, которому я его предлагал, отвергал с оскорбительными комментариями».
Та же, и еще более тяжкая, участь ожидала роман «Улисс». Он был издан ограниченным
тиражом в Париже и до 1937 был запрещен в Англии, а его выход в 1934 в Нью-Йорке
навлек на издателя судебные преследования. Лишь в 1960 вышло первое издание
романа в Ирландии. Но все ограничения, запреты, конфискации, судебные преследования
не помешали «Улиссу» стать одним из величайших романов 20 в., символом художественного
поиска и эксперимента. Большой по объему роман (около пятидесяти авторских
листов, более тысячи машинописных страниц) воспроизводит в мельчайших подробностях
всего один день — 16 июня 1904 (день первого свидания Д. с Норой Барнакл).
В «Улиссе» легко узнаваема топонимия Дублина. Не случайно автор указывал:
«Я хочу столь подробно и объемно представить Дублин на страницах моего романа,
чтобы, если город вдруг исчезнет с лица земли, его можно было бы восстановить
по моей книге». Его действительно можно восстановить по роману Д., столь точно
воспроизведены в нем, — хотя и не в привычной технике классического реализма,
— улицы, площади, кафе, пабы, магазины, редакции газет, библиотеки, театры,
публичные дома, даже кладбище... Здесь, среди этих совершенно реальных интерьеров,
являющихся одновременно запутаннейшим новоявленным лабиринтом современной
цивилизации, пересекаются таинственным образом пути главных героев романа
— заурядного обывателя, сборщика объявлений для газеты, дублинского еврея
Леопольда Блума, его жены, испанки по происхождению, певицы Мэрион Твиди и
художника, интеллектуала, учителя истории, ирландца Стивена Дедалуса. Через
главных героев — Блума и Стивена — роман теснейшим образом связан с двумя
предшествующими книгами Д.: первоначально рассказ об одном дне дублинского
еврея был задуман как одна из новелл «Дублинцев», персонажи которых перекочевали
в отдельные эпизоды романа; Стивен же прямо перешагнул со страниц «Портрета...»
в новый роман, сохранив описанное в предыдущем как свою память о прошлом,
которое часто «всплывает» в его сознании. Прошлым Стивена стало и то, что
произошло с самим автором в течение двух лет, отделяющих действие «Портрета...»
(окончание Дублинского католического университета) от начала «Улисса»: поездка
для учебы во Францию и возвращение в Дублин в связи с болезнью и смертью матери.
При том, что образ Стивена в «Улиссе» вполне автобиографичен (Д. передал герою
даже собственные «фобии» — боязнь грома, молнии, собак, воды), дистанция между
автором и героем стала гораздо больше, нежели в первом романе. Кроме того,
линия Стивена оказалась оттесненной линией Леопольда Блума. Как справедливо
заметил русский переводчик и комментатор романа С.Хоружий, «линия Стивена,
и жанром и содержанием своим продолжающая «Портрет...», — только «младшая»
линия романа. «Улисс» — роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема
сыновства, с Блумом — тема отцовства; и «старшая», отцовская линия занимает
гораздо большее место. Она есть уже нечто новое в творчестве Джойса, и в основном
это через нее входят в роман его литературные новшества и находки». Действительно,
именно день жизни Леопольда Блума составляет основное содержание романа: хождение
Блума по Дублину, мелкие, казалось бы, ничего не значащие действия. И передано
это через поток сознания героя, на первый взгляд сбивчиво, без видимой логической
связи. Величайшим открытием Д. был именно этот, «блумовский», поток сознания,
построенный на прямом соприкосновении сознания с материальностью всех предметов,
на «бомбардировании» его сиюминутными впечатлениями окружающего мира, на порождении
мгновенных спонтанных ассоциаций и демонстрации того, что из этого получается.
В качестве своего литературного учителя сам Д. называл великого английского
романиста эпохи Просвещения Л.Стерна, который впервые в центр романа поставил
не приключения героя, но приключения мысли, первым попытался исследовать сложное,
прихотливое, скачкообразное движение мысли. Д. первым продемонстрировал сам
процесс ее зарождения на уровне бессознательных впечатлений, скачки ассоциаций,
неуправляемое, хаотичное движение — не мысли даже, но именно того, что У.Джеймс
определил как stream of consciousness («поток
сознания»). Впечатления, запахи, звуки, ассоциации теснятся, сменяя друг друга,
возникая часто неизвестно откуда. Т.Уайлдер, для которого «Улисс» выступает
как высшее создание реализма, писал: «В своем вековом развитии реализм столкнулся
с проблемой реалистического описания сознания. Для реализма сознание — это
бессвязное бормотанье, стремительный поток, несущий обрывки образов и ассоциаций.
Джойс с таким мастерством овладел методом воспроизведения всей полноты этой
картины, что вопрос о каких бы то ни было его предшественниках просто отпадает.
Он один оказался способен так организовать нечто очевидно бессвязное и заурядное,
некое бесконечное витание в облаках, что оно действительно стало искусством».
В романе показан обычный день обычного мистера Блума: он куда-то идет по своим
обычным делам, что-то видит, кого-то встречает, и все, что он видит, заставляет
работать его сознание как фотопленку, фиксирующую абсолютно все, при этом
«записанное» вступает в сложные и не всегда проясняющиеся отношения с уже
хранящимся в его сознании или даже подсознании. Однако то, что кажется хаосом,
отнюдь не случайно, как, например, не случайно то, что Блум, проходя мимо
витрины с тканями, начинает напевать мелодию из оперы Мейербера «Гугеноты».
Его сознание словно получает тему для разработки: поплин. «Гугеноты сюда
занесли. La causa u santa. Тара-тара. Замечательный хор. Тара. Стирать в дождевой
воде. Мейербер. Тара: бом, бом, бом». Сознание
Блума на глазах читателя «выбрасывает» из себя ассоциации под влиянием внешних
впечатлений: поплин (шелк) завезли на Британские острова гугеноты, от гугенотов
— скачок к опере Мейербера «Гугеноты», и в результате хор из оперы и поплин
образуют в потоке сознания две параллельные темы: «Тара. Стирать в дождевой
воде». Хаотичный поток сознания, запечатлевающего мельчайшие факты и ассоциации,
соединен с продуманным логическим каркасом, со множеством подтекстов. Д. мечтал
об идеальном читателе, который посвятит всю свою жизнь чтению, изучению, расшифровке
«Улисса». Не без иронии он говорил, что насытил свой роман таким количеством
загадок, что ученые, комментаторы, критики, литературоведы будут до скончания
своих дней биться над их разгадкой. Во многом это оказалось истиной. Писатель
задумал дать один день жизни Блума как универсальную модель современной жизни
вообще, как современную одиссею. Эту новую «Одиссею» образует путь Блума из
спальни Мэрион по морям и пещерам Дублина вновь до спальни — родной «Итаки».
Весь роман распадается на 18 эпизодов, соотносящихся по воле автора с тем
или иным эпизодом гомеровской поэмы (в первом издании романа для облегчения
читательского восприятия эти эпизоды так и были названы — «Калипсо», «Лотофаги»,
«Аид (Гадес)», «Пещера Эола», «Сцил-ла и Харибда», «Лестригоны» и т.д.). Д.
творит, опираясь на гомеровскую канву, новый миф, где свой Одиссей — Леопольд
Блум, свой Телемак — Стивен Дедалус, своя Пенелопа — Мэрион. Каждый эпизод
имеет аналогию с каким-либо органом человеческого тела, а все вместе они символизируют
тело человека (Д., для которого весьма значимы были элементы средневекового
символического мышления, относился к своему роману как к живому организму
и называл его «эпосом человеческого тела»). Каждому эпизоду соответствует
также какое-либо искусство, понимаемое расширительно, в средневековом духе,
т.е. включающее в себя науки. Все «искусства» эпизодов, соединившись вместе,
должны дать целостную картину интеллектуально-духовной жизни человека. Каждый
эпизод имеет свой цвет-лейтмотив, корреспондирующий символическим цветам католической
мессы и одновременно включающийся в общий спектр жизни. У каждого эпизода
есть свое, четко определенное, время и место действия. Сложившись вместе,
они образуют не только сутки Дублина, но хронотоп бытия — День жизни Человека
в Городе. Все эпизоды имеют также свою особую повествовательную технику, и
тем самым роман превращается в своеобразную историю повествовательного искусства.
Он состоит из трех частей. Первая — «Телемахида» (три начальных эпизода, прелюдия
к рассказу о дне мистера Блума) — начинается с буквы «S» (Stately), вторая — «Странствия Одиссея»
— «М» (Mr. Leopold Bloom), третья — «Возвращение домой»
— «P» (Preporatory). Эти три буквы символизируют
главных героев: рефлектирующего, погруженного в себя Стивена, сосредоточенного
на Молли Блума и Молли, сосредоточенную на Блуме, или, как она его именует,
Польди (уменьшительное от Леопольд). Кроме того, S, M, P — традиционное обозначение трех составных частей силлогизма:
S —
логическое подлежащее, M — средний термин, P — логическое сказуемое. В первом издании романа в конце семнадцатого эпизода
стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q. E. D. — Quod erat demonstrandum («что и требовалось доказать»). Таким образом, за кажущимся хаосом и
«броуновским» мельтешением частиц бытия проступает строго организованный космос,
рассмотреть который, тем не менее, иногда можно лишь благодаря указаниям писателя.
И в первую очередь основой этой структуры является гомеровская «Одиссея».
Как свидетельствуют биографы Д., образ Одиссея с детства притягивал его внимание.
Д. считал, что тема «Одиссеи» — самая прекрасная и всеобъемлющая, более великая
и человечная, чем тема «Гамлета», «Дон Кихота», «Божественной комедии», «Фауста»,
Одиссей — самый «законченный характер человека» в мировой литературе. Писатель
особо отмечал мудрость и миролюбие Одиссея, который не хотел принимать участия
в войне и поэтому притворился безумным. «Обратите внимание, — говорил Д.,
— на благородство мотивов, отрицательное отношение его — единственного человека
в Элладе — к войне и на его чувства отца. Под стенами Трои напрасно лилась
кровь... А возвращение, какая глубокая человечность! Не забудьте его благородства
при встрече с Аяксом в подземном царстве и многие другие черты. робею,
берясь за такую тему; это нечто колоссальное». Задумывая роман, Д. создавал
в своем воображении современных (и в то же время вечных) Одиссея, Пенелопу,
Телемака. Как и поэма Гомера, «Улисс» начинается с эпизодов, связанных со
Стивеном-Телемаком: «Телемак» (уход Стивена из башни, где поселился англичанин
Гэйнс; искусство — теология; тягостные ощущения двойного гнета — национального
и религиозного; ассоциации с Телемаком, терпящим в родном доме оскорбления
от женихов матери); «Нестор» (урок истории, который дает Стивен в колледже;
с Нестором, царем Пилоса, иронически сопоставляется директор колледжа мистер
Дизи; искусство — история); «Протей» (Стивен бродит вдоль берега моря; лейтмотив
— метаморфозы моря и собственного сознания; искусство — филология). Порядок
следующих эпизодов: «Калипсо» (утро в доме Блума и его жены Мэрион; искусство
— экономика или домохозяйство); «Лотофаги» (Блум в турецких банях принимает
ванну; восточные фантазии героя, забытье; искусства — ботаника и химия); «Аид»
(Блум на похоронах Патрика Дигнама; искусство — религия); «Пещера Эола» (Блум
на своем рабочем месте — в редакции газеты «Ивнинг телеграф»; искусство —
риторика); «Лестригоны» (Блум в закусочной; искусство — архитектура, что не
совсем объяснимо); «Сцилла и Харибда» (сцена в Национальной библиотеке, где
происходит дискуссия о Платоне, Аристотеле, Шекспире между Стивеном и дублинскими
интеллектуалами; искусство — литература); «Симплегады (Блуждающие скалы)»
(Дублин в разгар дня, городской лабиринт, в котором сталкиваются герои; искусство
— механика); «Сирены» (Блум в баре слушает пение девушек за стойкой; искусство
— музыка); «Циклопы» (столкновение в кабачке «культурного героя» — еврея Блума
и грубой силы — некоего Гражданина-шинфейнера, ирландского националиста; искусство
— политика); «Навсикая» (мимолетное платоническое увлечение Блума девушкой
на пляже; искусство — живопись); «Быки Гелиоса» (Блум заходит в Национальный
родильный приют, чтобы справиться о своей знакомой миссис Пьюрфой, и встречает
компанию юношей, среди которых находится и Стивен; искусство — повивальное);
«Цирцея» (в квартале публичных домов впервые встречаются Блум и Стивен; хозяйка
борделя Белла уподобляется Цирцее, превращающей спутников Одиссея в свиней;
искусство — магия); «Эвмей», или «Хижина Эв-мея» («Приют извозчика» — пристанище
ночных извозчиков, куда Блум заходит вместе со Стивеном, пострадавшим в столкновении
с английскими солдатами; искусство — мореплавание); «Итака» (Блум-Одиссей
возвращается домой и приводит с собой Стивена-Телемака; искусство — наука);
«Пенелопа» (эпилог — поток сознания засыпающей Мэрион; искусства нет, ибо
говорит сама безыскусность). Как очевидно, на протяжении большей части романа
Блум и Стивен не встречаются и ничего не знают друг о друге. Тем не менее,
в финале Блум-Одиссей обретает своего духовного сына — Стивена-Телемака. На
первый взгляд, между героями нет ничего общего. Более того, они кажутся диаметрально
противоположными типами личности. С одной стороны — «низменная плоть», сугубо
эмпирическое сознание (Блум), с другой — интеллектуальный дух, рафинированное
сознание (Стивен; его «поток сознания» несет в себе в зашифрованном виде всю
историю человечества, его культуры). Тем не менее, в финале романа происходит
мистическое единение героев (Блум, склонившийся над распростертым на земле
телом Стивена, видит лицо его матери; в тот же момент появляется видение покойного
сына Блума — Руди; Блум, постоянно носящий в душе незаживающую рану, думающий
об утраченном сыне, обретает сына духовного, Одиссей соединяется с Телемаком).
Возможно, Д. хотел показать, что плоть и дух, низменное и высокое — лишь две
стороны единой жизни. Однако замысел здесь гораздо сложнее. Образ Блума не
поддается интерпретации лишь как образ мелкого и пошлого обывателя, погруженного
в тину обыденности, как жалкая пародия на гомеровского Одиссея. Следует помнить
о серьезности намерений Д. и о внутреннем трепете, с которым он брался за
эту тему. Низводя своего Блума-Одиссея с героических котурнов, писатель не
только говорит о дегероизации современного человека. Он резко акцентирует
важность и значимость частной жизни человека, мельчайших ее проявлений. Делая
Нового Одиссея рекламным агентом, не царем, оторванным от родины войной, но
всего лишь мужем, оторванным от дома мелкими делами и интрижкой жены, Д. не
только иронизирует, но и заявляет о переоценке ценностей: для него важен не
глобальный контекст (хотя он скрывается в подтексте романа), не войны и революции
с их жестокой бессмысленностью, но сам человек. Писатель в значительной степени
устраняется из своего повествования как всезнающий автор и смотрит на мир
глазами дублинского еврея Блума. Герой не только погружен в гущу дублинской
жизни, но и дистанцирован от нее как «чужак»; он не только один из толпы,
но он беспредельно одинок — именно в силу своей принадлежности к гонимой нации.
Но и еврейству он не принадлежит в полной мере, потому что является сыном
крещеного еврея. Блум — одинокий странник, идущий через мир и лишь мечтающий
о родном доме (отсюда — его палестинофильские фантазии). Исследователи неслучайно
отмечают параллели не только между Блумом и Одиссеем, но и между Блумом и
Агасфером. Кроме того, Д. пояснял своему другу Ф.Баджену, что его Блум доброжелателен,
внимателен к людям, справедлив, осторожен, наделен смекалкой, стойкостью,
может противостоять грубому шовинизму. Как и Одиссей, он идет через мир прекрасный
и ужасный, познает необычайное и чудовищное. Блум очень остро чувствует омертвение
и бездушность современного мира, и именно он напоминает о сострадании и любви:
«Насилие, ненависть, история и тому подобное. Это не жизнь для людей, оскорбление
и ненависть. Каждый знает, что это как раз обратное тому, что является подлинной
жизнью. — И что же? — Олф его спрашивает. — Любовь, — отвечает Блум». Не случайно
Д. наделяет своего героя возрастом Христа. В эпизоде «Циклоп» гонимый «маленький»
Блум противостоит великану, просто человек — «мраморному человеку»: «Христос
был еврей, как я». Духовная встреча Блума-Отца и Стивена-Сына — это еще и
встреча двух миров, преемственно друг с другом связанных, — еврейского и христианского.
Мысли Блума о каннибальских законах современного общества перекликаются с
горько-беспощадной оценкой, которую дает человеческой истории Стивен: «История
— это кошмар, от которого я стараюсь пробудиться». Оба героя обостренно ощущают
ужас истории, оба гонимы, оба по большому счету бездомны. История — вечный
круговорот, влекущий людей в своем вихре. В сознании Блума не случайно всплывают
слова Экклесиаста: «История повторяется... Меняются только имена... Ничто
не ново под солнцем». «Каждый может быть каждым», — размышляет Стивен. И ему
откликается Блум: «...никто ничего не значит». Какая разница, размышляет Стивен,
«будет ли он называться Христом, или Блумом, или как-нибудь иначе, secundum carnem (соответственно его плоти)».
Неожиданно «низменная плоть» — Блум — предстает в зеркальном отражении с ликом
Шекспира, а рано умерший сын Шекспира Гамнет ассоциируется с Гамлетом-Руди-Стивеном.
Д. утверждает мнимость противоречия между плотью и духом, и не случайно последнее
слово дает плотскому, земному, вечно женскому — Молли-Земле: «Последнее слово
(человеческое — слишком человеческое) я оставляю за Пенелопой». В финальном
эпизоде важны гетевские (фаустовские) аллюзии. Он начинается и завершается
словом «да». По этому поводу Д. пояснял, что слово «да» выражает натуру Мэрион-Пенелопы.
И если Мефистофель — дух, который всегда отрицает, то Мэрион — плоть, которая
всегда утверждает. В финале гетевского «Фауста» Мистический хор поет о таинственной
«Вечной Женственности», или «Вечно-Женском» («Das Ewig-Weibliche»). Вероятно, Мэриоц-Пенелощ и мыслилась как олицетворение этого Вечно-Женского,
плодоносящего начала. Финальное «да» — вызов жизни и ее полное приятие, такой
ужасной и в то же время прекрасной. «Улисс» стал своеобразным мифом 20 в.
Т.С.Элиот, одним из первых увидевший в романе «порядок и миф» (статья «Улисс»,
порядок и миф», 1923; написана в полемике с Р.Олдингтоном, увидевшим в романе
только хаос и апологию пороков), заявил: «Я считаю эту книгу наиболее важным
выражением нынешнего века; это книга, перед которой мы все в долгу и которая
никого из нас не минет». Споря с мнением Олдингтона о Д. («великий неорганизованный
талант»), Элиот говорит о перевороте, который Д. совершил в романном жанре:
«Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью,
г-н Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим...
Это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой
панораме пустоты и анархии, каковой является современная история... Теперь,
вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим».
Словно бы следуя совету Элиота, через два года после «Улисса» Т.Манн опубликует
роман-миф «Волшебная гора», написанный, несмотря на все различие стилистик,
под несомненным воздействием Д. (использование мифа, ироническая символика,
внутренний монолог, перетекающий в рафинированный поток сознания). Величайшим
открытием Д. стала попытка представить человека «целиком», без изъятия, дать
его во всей телесности и в сложнейших духовных проявлениях, расщепить на функции
и комплексы и дать мифологически-универсальную модель человеческого бытия.
Своей необычной техникой, формальными экспериментами роман надолго предвосхитил
поиски как модернизма, так и постмодернизма. Как замечает о прозе Д. переводчик
и исследователь «Улисса» С. Хоружий, «она пишется со многих позиций, многими
голосами, но в ней вовсе не выполняется привычное правило прозы традиционной
— чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу». В частности,
комментируя эпизод «Эвмей», исследователь пишет: «...здесь в прозе проявляется
обобщенное и деперсонализованное, структуралистское понимание человека, и
вместо определенного лица, фигуры рассказчика, правильней говорить только
о субъекте речи (дискурса), о формальном подлежащем, которое предполагается
у сказуемого». Кроме того, роман является классическим образцом постмодернистской
интертекстуальности, он «играет» огромным количеством разного рода текстов,
сам становясь Метатекстом, в котором зашифрована вся человеческая культура.
Тенденция к презентации текста как некой «вещи в себе», для проникновения
в которую требуется шифр, ключ, многократное перечитывание, еще более возрастает
в последнем романе Д. «Поминки по Финнегану». За три года до его окончания
Д. отметил, что его книга для него является гораздо большей реальностью, чем
сама реальность. Сверхзадача, поставленная в романе, — воплотить универсум,
дать модель мироздания, где сквозь сумбур, хаос, наслоение образов и языков
будет просвечивать едва уловимый космос. Роман развивает идею «Улисса» — «каждый
может быть каждым». Поэтому герои романа — дублинский трактирщик Ирвикер,
его жена Анна Ливия Плурабель, их дочь и сыновья — предстают в самых различных
обликах, быть может, как воплощение самой метамарфозы бытия. Они конкретны
и в то же время вневременны. Так, Анна Ливия — это одновременно Ева, Исида,
Изольда, а также река Лиффи, протекающая через Дублин, но вместе с тем и река
времени (здесь наиболее полно реализуется идея бесконечной текучести, связи
водной и женской стихий, намеченная еще в финальном эпизоде «Улисса» «Пенелопа»).
В последнем романе Д. особенно ярко реализуются его языковые эксперименты,
поиски некоего универсального языка, который представит наиболее адекватно
современное «вавилонское смешение» языков. По словам Т.Уайлдера, необходимо
употребить, по крайней мере, тысячу часов на то, чтобы прочесть «Поминки по
Финнегану». Как заметил Д.Вигорелли, «долгий день Улисса уводит нас во мрак
Поминок по Финнегану». Возможно, однако, этот «мрак» окажется мнимым, и в
третьем тысячелетии литературоведение и дотошные читатели более четко увидят
контуры необычного мира, созданного Д. и несущего в себе истину о мире и человеке.
Д. оказал значительное влияние на таких художников слова, как В.Вулф, У.Фолкнер,
Т.Манн, Беккет, Н.Саррот, Т.С.Элиот. Ч.П.Сноу полагал, что без опыта Д. невозможно
понять дальнейшую литературу, ибо его новации обострили восприимчивость и
наблюдательность писателей. Опыт Д. оказался важным в решении урбанистической
темы у А.Дёблина, Ж.Ромена, он имел несомненное влияние на воссоздание механизмов
душевной жизни человека у Э.Хемингуэя, Г.Грина, Г.Белля и многих других. А.Ахматова,
многократно внимательно перечитывавшая «Улисса», говорила: «Изумительная книга.
Великая книга... Вы не понимаете ее потому, что у вас времени нет. А у меня
было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала
у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом все постепенно
проступало, — знаете, как фотография, которую проявляют. Хемингуэй, Дос Пассос
вышли из него. Они все питаются крохами с его стола» (Л.Чуковская. «Записки
об Анне Ахматовой»). Б.Пильняк и Б.Пастернак в некрологе А.Белому отмечали,
что «Джойс — это само воплощение мастерства в современной литературе». С.Эйзенштейн
указывал на широкое влияние Д. на искусство: «Формально Джойс достиг пределов
литературы. Многое из того, что он сделал, повторить невозможно, многое из
сделанного им гармоничнее воплотилось бы в других формах искусства. От Джойса
один шаг до искусства кино, фильма...».
Г. В. Синило
|
