|
ИРОНИЯ (греч. eironeia — притворство) — металогическая фигура скрытого смысла
текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного
и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается
от сатиры и пародии с их эксплицитно идентифицированным статусом. Фигура И.
является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание
и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее
истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой
же — И. есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду
на ее возможность или — при уверенности в обратном — основанная на сожалении
об отсутствии таковой («горькая И.»). Но в любом случае она предполагает метауровень
осмысления ситуации задействованным в ней субъектом И. Первым культурным прецендентом
И. являются трикстерные мифы как элемент мифов о культурном герое. Если последний
выступает средоточием сакральных сил созидания (участие в мироустройстве,
победа над хтоническими чудовищами, добывание для людей цивилизационных благ),
то трикстер (как правило, брат — как Эпиметей у Прометея — или, чаще, брат-близнец),
будучи фактически изоморфным культурному герою по своему креативному потенциалу,
мыслится как отрицательная персонификация (например, создает смерть и т.п.).
В близнечном соотношении сакрального культурного героя и трикстера находит
свое проявление рефлексивность И. как ее атрибутивная характеристика; характерная
для И. конгруэнтность серьезности и насмешки проявляется в мифе как одновременно
сакральная и профанная природа трикстера, который может быть и бывает одновременно
и демоничным, и комичным, проявляя себя то как воплощение мирового зла, то
как озорник с плутовскими наклонностями. В ставшем виде И. конституируется
в античной культуре в качестве сознательного риторического приема, заключающегося
в том, чтобы «говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т.е. называть
вещи противоположными именами» (псевдоаристотелевская «Риторика к Александру»),
что задает в исторической перспективе традицию И. как жанра (Лукиан, Эразм
Роттердамский, Свифт и др.). Собственно философское понимание И. практически
культивируется Сократом в его парадоксальной фигуре имитации незнания ради
достижения знания, рефлексивно осмысливается Платоном, выступая как методологический
прием познания истины посредством движения сквозь выявляемую противоречивость
понятий и фундируя собой традицию понятийной диалектики вплоть до 19 в. Параллельно
этой традиции в культуре оформляется понимание И. как универсального принципа
мышления и творчества (немецкий романтизм и, прежде всего, Шлегель, А.Мюллер,
К.-В.-Ф.Зольгер). «Романтическая И.» как последовательное снятие в творчестве
ограничений и имманентных границ духа выступает, вместе с тем, и выражением
сути бытия. Именно И. позволяет человеку обрести утраченную универсальность
и вернуть ее бытию посредством снятия условных типовых разграничений критического
и поэтического, античного и современного и т.п.: «в И. все должно быть шуткой
и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным»
(Ф.Шлегель). Этой позиции исторически противостоит ортодоксальная (по отношению
к «сократической И.») позиция Гегеля, выступившего с резкой критикой романтизма
как центрирующего И. сугубо в сфере искусства — вне аппликации отношения И.
на онтологию, ибо, по оценке Гегеля, «романтическая И.» оборачивается «концентрацией
«Я» в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном
наслаждении собой». В неоромантическом символизме И. выступает приемом деструкции
иллюзии совпадения объекта с идеалом. Аналогично, Кьеркегор в своей докторской
диссертации «О понятии И.» определяет сущность сократической И. как отрицание
наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям. Экстраполяция
такого понимания И. на самооценку искусства фундирует позицию Ортеги-и-Гассета,
объясняющего тот факт, что искусство в условиях 20 в. «продолжает быть искусством»,
его самоиронией, в рамках которой «самоотрицание чудотворным образом приносит...
сохранение и триумф». В снятом виде эта парадигма лежит в основании кубистского
отрицания объекта как визуально данного — в пользу самой идеи этого объекта
как идеального (в оценочном смысле). Центральный статус феномен И. обретает
в философии постмодерна, фундированного идеей невозможности ни первозданности
в онтологическом, ни оригинальности в творческом смыслах (см. Постмодернистская
чувствительность, Переоткрытие времени). Однако позитивный потенциал постмодерна
как раз и заключается в конструировании им способа бытия в условиях культурно-символической
вторичности означивания: «ответ постмодернизма модернизму состоит в признании
прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания,
его нужно пересмотреть — иронично, без наивности» (Эко). Глубокая серьезность
модернизма, сделавшего своим знаменем требование «надо называть вещи своими
именами» (Л.Арагон), сменяется в постмодерне ренессансом античного лозунга
И. — «называть вещи противоположными именами». Эко сравнивает культурную ситуацию
постмодерна с ситуацией объяснения в любви утонченного интеллектуала просвещенной
даме: «он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что
он знает, что она знает (и она знает, что он знает), что это уже написал Лиала.
И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала, я безумно тебя
люблю». Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора
уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что
любит ее и что любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит
игру, она поймет это как признание в любви... Оба принимают вызов прошлого,
уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и
с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви»
(Эко). Символом постмодернистской И. (как и культурной парадигмы постмодерна
в целом) являются кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста,
реально существующего как феномен интертекстуальности (см. Интертекстуальность):
ставятся кавычки реально или подразумеваются автором, узнает или не узнает
читатель цитируемый источник, насколько поймет он И. автора и как выстроит
свое ироничное отношение к тексту, — все это задает в постмодерне безграничную
свободу языковых игр в поле культурных смыслов (см. Языковые игры). — Место
оригинального произведения занимает конструкция (см. Конструкция) «текст может
быть собой только в своих несходствах» (Р.Барт). Исходным и важнейшим условием
возможности творчества выступает в постмодернистской системе отсчета И., проявляющаяся
в многоуровневости глубины символического кодирования текста: «метарассказ»
у Джеймисона, «двойное кодирование» у Ч.Дженкса, «И., метаречевая игра, пересказ
в квадрате» — Эко (см. Нарратив, Автокоммуникация). Однако подлинная глубина
постмодернистской И. открывается на уровне ее самоиронии: пародист «пародирует
сам себя в акте пародии» (И.Хассан). Фактически эквивалентный И. смысл имеет
в этом плане процедура трансгрессии как «выхода за пределы», игры знаками
социальности вне социальности у Бланшо. Вместе с тем, тотальность И. (как
тотальность семиотизма) позволяет культуре постмодерна — пусть эфемерным пунктиром
— наметить вектор неироничного и внезнакового выхода к себе самому и к объекту
как таковому, ибо сквозь «смерть субъекта» (Барт) и «украденный объект» (Ван
ден Хевель), растворяющие субъекта в ироничных ликах масок и феерически рассыпающие
объект на веер культурно-интерпретационных матриц восприятия (см. Интерпретация,
Экспериментация), — как Феникс сквозь собственный пепел, прокладывает себе
дорогу подлинная подлинность и одного, и другого. (Собственно, уже в рамках
романтизма И. была понята как «форма указания на бесконечность»: только тот,
по Шлегелю, может быть ироничен, в ком «возросло и созрело мироздание».) Идея
«изнашивания маски» (Джеймисон) может быть отнесена и к самой стилистике пастиш,
конституируя самотождественность субъекта не как тождественность определенной
маске, равную, в сущности, спрятанности за ней, а как стоящую за множеством
масок самость, интегрирующую это множество воедино и открывающуюся в нем как
отличном от других. Аналогично, идея Эко о возможности сквозь арабеск культурных
значений, утративших в своем плюрализме изначальную сакральность несомненной
единственности и претензии на репрезентацию сущности, увидеть объект как таковой
— «ню» сквозь ворох костюмных идентификаций. Условием возможности такой перспективы
является свобода как свобода интерпретации и наррации (см. Нарратив). Однако
именно И. является основой свободы как отказа от диктата «метанарраций» (Лиотар).
В либеральном иронизме Рорти, восходящем к тем же истокам, что и критическая
традиция Франкфуртской школы, И. понимается в широком социокультурном контексте,
выступая программой «переописания либерализма как надежды», что культура в
целом может быть «поэтизирована» больше, чем в просвещенческой надежде, что
она может быть «рационализирована» или «сциентизирована». Игра, являясь механизмом
осуществления И., выступает как та форма отношения к миру, которая позволяет,
по Рорти, избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает
реальное пространство свободы. Подлинным «иронистом» выступает для Рорти тот,
кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт
для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только
и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе.
В целом, применительно к концу второго тысячелетия, фигура И. становится знамением
времени: по оценке Ортеги-и-Гассета, «очень сомнительно, что современного
молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук,
которые не несут в себе иронической рефлексии». Вместе с тем, по мысли Г.Бёлля,
в современных условиях «предельного нравственного выбора» И. уже «не дает
алиби», а потому конституируется как своего рода «ироническая терпимость».
[См. Свобода, «Случайность, ирония и солидарность» (Рорти).]
М.А. Можейко
|
