|
ФУТУРИЗМ (лат.
future —
будущее) — идейно-художественное течение в рамках модернизма в период с 1910-х
по 1930-е в Италии и, отчасти, Франции и России. Основоположник-теоретик —
Маринетти; классические представители: У.Боччони, Дж. Северини, Дж.Балла,
К.Карра, Л.Руссоло и др. Эстетическая концепция Ф. опирается на общекультурные
идеи Маринетти о формировании новой цивилизации сращения человека с техникой
(«новый кентавр» — человек на мотоцикле), о замене художественной программы
психологизма программой выражения «чувств и инстинктов металлов, камней, деревьев»,
о преодолении диктата логики, дискурса и языка над свободной ассоциативностью
сознания и о «великом смехе», который «омолодит лицо мира» (см. Маринетти).
В отличие от экспрессионизма и кубизма, характеризующихся пессимистическим
восприятием нового века (см. Экспрессионизм, Кубизм), Ф. ориентирован на мажорную
оценку машинной цивилизации и экстраполяцию динамизма техники на эмоционально-психологическую
сферу: «мы воспринимаем, как механизмы; чувствуем себя построенными из стали.
Мы тоже машины. Мы тоже механизмы» (Северини). Вместе с тем, Ф. может быть
рассмотрен как закономерный этап в разворачивании содержательной эволюции
модернистской концепции художественного творчества. Изначальная ориентация
модернизма на моделирование в творчестве возможных миров фундирована в экспрессионизме
идей отказа от изобразительности и выражения сущности объекта «не так, как
мы его видим, а так, как мы его знаем» (см. Экспрессионизм). В кубизме эта
программа оборачивается эксплицитно объявленной «войной против зрения» (П.Пикассо),
в ходе которой исходная позиция бунта против вещей (как они есть) сменяется
лозунгом слияния с вещью (какой она должна быть): «уважайте объект» у Пикассо.
И если для экспрессионизма характерен поиск «мифологических первоэлементов
мироздания» (Э.Х.Нольде, Ф.Марк, Э.Хаккель, П.Клее и др.), то для кубизма
— не только «изучение структуры первичных объемов» (Пикассо), но и целенаправленное
моделирование реальности: «орфизм» Г.Аполлинера (как музыка Орфея обладала
материальной силой и возвращала к жизни, так, по мысли Аполлинера, вдохновение
художника способно созидать жизненное, т.е. подлинное бытие — в противоположность
видимой «искусственной декорации в декоративном искусстве»), эксперименты
Р. Делоне в сфере моделирования реальности из элементов света, неопластицизм
Мондриана как отрицание непосредственной пластики («идеи Платона — плоские»)
и т.п. Ф. занимает в означенной традиции особое место, делая радикальный поворот
от осмысления элементов формы к осмыслению элементов движения: по формулировке
«Манифеста футуристической живописи» (1910), «нужно вымести все уже использованные
сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты».
В рамках характерного для Ф. течения динамизма движение расслаивается на составляющие
его элементы («у бегающих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и движения их
треугольны» — у Балла), в рамках симультанизма движение схватывается посредством
организации картины с помощью так называемой «линии силы», демонстрирующей
проникновение движущихся объектов друг в друга («откроем фигуру, как окно,
и заключим в нее среду, в которой она живет» — у Боччони). Однозначная ориентация
на процессуальность движения при абстрагировании как от движущегося объекта,
так и от направления и цели движения («движение и свет уничтожают материальность
тел», согласно «Манифесту») получает в Ф. ярко выраженную социальную аппликацию:
аксиологический акцент делается на социальном движении как воплощающем — вне
зависимости от своей направленности — обновление и, следовательно, прогресс
(книга Kappa «Война — живопись», картины Боччони «Драка», Руссоло
«Восстание», Kappa «Похороны
анархиста Галле» и др.) — при абстрагировании от человека в контексте его
абсолютной личной ценности и частной жизни (идея Маринетти об индивиде как
«штифтике», обеспечивающем движение социальной мегамашины, — в противоположность
концепции сильной личности; выражающие — соответственно — эти идеи картины
Северини «Бронепоезд» и Боччони «Единственная форма»). На этой основе происходит
историческое смыкание Ф. с фашизмом: с приходом к власти Муссолини Ф. становится
официальной эстетической доктриной итальянского фашизма, эволюционируя от
концептуального педалирования идеи агрессии («без агрессии нет шедевра» —
у Маринетти) и культивирования «брутальных портретов Дуче» в начальный период
государственного развития фашизма — до концептуальных прокламаций социального
оптимизма («одна лишь радость динамична» — в псевдоромантическом манифесте
Маринетти «Новая футуристическая живопись», 1930) и культивации идиллических
пасторалей в стиле неоклассицизма в период стабилизации фашистского правления.
В области художественной техники Ф. сыграл большую роль в становлении абстракционизма
(«Выстрел из ружья» и «Динамические последовательности» Балла, «Сферическое
распространение центробежного света» Северини, более поздние «Манифест абстрактной
живописи» Прамполини и идея «всемирного Ф.»), авангарда новой волны, прежде
всего, искусства pop-art («Памятник бутылке» Боччони, 1913 — как первый художественный
прецедент «деланья вещей») и синтетического искусства (концерт «звуков большого
города» на базе комплексного «шумопроизводителя» Руссоло), и — отчасти — сюрреализма
(«Состояние души» Боччони: «Прощание», «Те, кто остается» и др.). (См. также
Анти-психологизм, Маринетти, Фашизм.)
М.А. Можейко
|
