|
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
(лат. expressio — выражение) — направление в развитии традиции художественного
модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала
изображения [действительности] к идеалу выражения: первоначально — внутреннего
мира субъекта, затем — внутренней сущности объекта. Термин «Э.» впервые был
употреблен в 1911 В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу
как к «синтетистам и экспрессионистам»); в современном (собственном) смысле
используется с 1912. В эволюции Э. могут быть выделены два этапа: 1) ранний,
ставящий своей целью воплотить «не внешние облики предметов, а первичные всплески
человеческого духа» (Э.Л.Кирхнер): по рефлексивной самооценке Кандинского,
«художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании
... природным явлениям, он хочет и должен найти выражение /выделено
мною — M.M./ своему
собственному миру»; и 2) зрелый, осуществляющий переориентацию на выражение
абстрактной сущности предметности: «мы ... ищем скрытого в природе за пеленой
видимости. Это нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы
ищем и пишем эту другую, внутреннюю сторону природы...» (Ф.Марк). Классический
Э. представлен деятельностью художественных групп «Мост» (Дрезден, с 1905),
в которую входили (или к которой примыкали) Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель,
К.Щмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн, К.Амье, А.Галлен-Каллела, О.Мюллер
и др., и «Синий всадник» (по названию альманаха «Нового художественного объединения»;
Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским, Ф.Марком, А.Макке, П.Клее, А.Кубином,
О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также деятельностью таких авторов, как М.Бекман,
К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как первое (как
в хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление
в развитии собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки
его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской
программы в художественной традиции как таковой. В качестве предшественников
Э., заложивших основы модернистской интерпретации художественного творчества
и изобразительной техники, могут быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и
отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на универсальные обобщения (портреты «Студент»,
«Ученик», «Дровосек» и др. у Ф.Ходлера); экзистенциально окрашенную тематику
(проблематика любви и смерти у Э.Мунка); сознательную деформацию объекта,
призванную раскрыть его деформирующее влияние на сознание художника (Дж.Энсор);
программную эмоциональность цвета (напряженность цвета у Дж.Энсора, хроматические
обобщения и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенция В.Ван-Гога
к информационной выразительности цветовой гаммы: «Этот человек светловолос.
Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен.
Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь
необузданным колористом. преувеличиваю светлые тона его белокурых
волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я
пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой,
но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я только способен,
и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего неба
дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба»). Эстетическая
программа Э. оформилась в контексте экстремизма студенческой фронды (группа
«Мост», например, исходно являла собой творческий союз четырех студентов архитектурного
факультета высшего технического училища в Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии
— главного идеолога Э.), Ф.Блейля, Э.Хаккеля и К.Шмидта-Ротлуффа) против практически
всех известных на тот момент «идеологий» искусства: от реализма до импрессионизма,
включая даже характерный для немецкого искусства начала века молодежный «югенд-стиль»
как своего рода национальную версию модерна. В противовес «устаревшим» и «традиционным»
программам художественного творчества как «изображения красивого» Э. формулирует
программную установку на «интуитивную непосредственность» (Э.Л.Кирхнер). Под
последней понимается интенция выражения в художественном творчестве непосредственно
формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представления
художника о предмете: «дух должен торжествовать над материей» (Э.Л.Кирхнер).
Акцент, таким образом, переносится с художественного восприятия мира
(наиболее ярко репрезентированного в феномене живописи «с натуры») на представление
о нем (в строгом когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие
представляемого объекта на органы чувств в момент представления). В этом отношении
можно утверждать, что если импрессионизм в свое время презентировал в художественной
традиции позитивистскую парадигму, то Э. строит свою концепцию художественного
творчества на основе субъективизма и идеализма: «нам принадлежит каждый, кто
непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству»
(Э.Л.Кирхнер), «чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным,
тем выше становится искусство» (Э.Х.Нольде). Общая установка на непосредственность
обусловила конституирование в Э. трех основополагающих принципов: принципа
интуитивизма, предполагающего непосредственное выражение художником содержащейся
в его сознании (подсознании) «идеи предмета» — как помимо обращения к натуре,
так и помимо рациональной рефлексии над этой «идеей»; принципа инфантилизма,
программно требующего от художника детской непосредственности мироинтерпретации
(презумпция «бессознательной гениальности» ребенка у Кандинского, культ детского
рисунка в группе «Мост» и т.п.); и принципа примитивизма, заставляющего
представителей Э. постоянно обращаться в своих творческих исканиях к искусству
культур Азии, Африки, Океании и т.п. — в поисках «варварской и стихийной непосредственности»
(Э.Л.Кирхнер), «грубой и примитивной, но подлинной силы» (М.Пехштейн), что
дало повод современной Э. критике обвинить его в «готтентотской наивности».
Подобная эстетическая концепция с необходимостью требовала и трансформации
традиционных приемов художественной техники, — поиск нового языка живописи
начинается в Э. с отказа и от классического, и от неклассического наследия:
начиная с отказа от декоративности в целом и вплоть до отказа от создания
в картине «иллюзорного пространства» по законам перспективы, в частности.
Для экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные геометрические
формы (впоследствии оказавшая влияние на эстетическую концепцию и художественную
практику кубизма — см. Кубизм); тенденция деформации так называемой «естественной»
(т.е. видимой) формы (контура) — в пользу абстрактной формы предмета, постигаемой
умозрительно (вплоть до отказа от «идеологии перспективы» и стремления к плоскостной
трактовке изображаемой предметности); ориентация на программную эмоциональность
цвета («цветовые экстазы» как жанр у Э.Х.Нольде, регистры цветовой гаммы как
«щупальца души» в трактовке Кандинского), задавшая в модернистском искусстве
традицию хроматических обобщений и колористического моделирования (использование
так называемого «открытого» или «чистого» цвета, резкие цветовые контрасты
и диссонансы красок, кричащая экспрессия колорита, грубофактурное пастозное
нанесение красок на холст и т.п., — т.е. все то, что Э.Л.Кирхнер называл «варварской
стихией цвета», а известный критик А.Орье обозначил позднее как «экстатичность
колорита»). В итоге подобная художественная практика привела к оформлению
концепции единства цвета и формы (известная таблица соответствий у Кандинского:
желтый цвет как выражение угловатости, синий — округлости и т.п.), а позднее
— концепции единства цвета и звука [попытка создания Р.Делоне (чей прямой
потомок Вадим Делоне был участником выступлений советской интеллигенции в
связи с пражскими событиями) «цветового органа», где свисток, скрипка и кларнет
сопрягались с лимонно-желтым, виолончель — с синим, контрабас — с фиолетовым].
С другой стороны, фундаментальная философичность эстетической программы Э.
обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший основы методологизма
модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на программное
изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных
«Папок» группы «Мост» — до оформления такого специфичного для модерна жанра,
как «Манифест» (многочисленные «Манифесты» футуризма, сюрреализма и мн. др.
— см. Футуризм, Сюрреализм), — в отличие от классики, полагавшей живописное
произведение самодостаточным (классическая концепция картины как «окна в мир»).
Данный методологизм Э. имеет своим следствием эксплицитное оформление концептуальной
программы творчества, основанной на интерпретации живописи в качестве своего
рода инструмента для создания адекватной модели мироздания: поиски «мифологических
первооснов» бытия в творчестве Э.Х.Нольде, абстрактных элементов «борьбы форм»
у Ф.Марка, «первоэлементов мироздания» у П.Клее и т.п. Подобная нагруженность
изображения метафизическими идеями (см. Метафизика), еще раз демонстрирующая
альтернативность Э. импрессионизму с его позитивистским пафосом констатации
сиюминутного впечатления, инспирирует интерес Э. к скрытой сущности воплощаемой
художником предметности, что может быть рассмотрено как имманентная основа
постепенной эволюции Э. от пафоса выражения душевного и духовного состояния
субъекта к пафосу выражения сущности объекта как такового. Э. фактически осуществляет
парадигмальный поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода
феноменологической редукции, например, цикл О.Кокошки «Портреты городов» фиксируют
Рим, Бордо, Венецию, Константинополь, Толедо и т.д. не с точки зрения визуального
впечатления от них, сколько с точки знания культуры, традиций, исторической
и этнической специфики этих городов: эти «портреты» отражают не то, как мы
видим эти города, а то, что мы знаем о них, и портретируемые оригиналы скорее
могут быть узнаны не тем, кто бывал в этих городах, а тем, кто много читал
о них (ср. с цитируемым Р.Бартом в «Эффекте реальности» тезисом Николя: «вещи
следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них
известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают
читатели или слушатели» — см. Эффект реальности). По оценке А.Орье, выражающий
базисную для Э. идею тезис может быть сформулирован следующим образом: «естественная
и конечная цель живописи не есть изображение предметов. В мире существуют
только идеи, и художник должен выразить их абстрактную сущность; предметы
же — лишь внешние знаки этих идей». В этом отношении Э. может рассматриваться
не только как положивший начало и заложивший исходные концептуальные основы
искусству модернизма вообще (так, Э. во многом обусловил программные манифесты
кубизма, дадаизма, футуризма, искусства «новой вещественности», в определенном
отношении Э. может рассматриваться и как один из источников риджионализма,
поскольку, по формулировке Э.Л.Кирхнера, в Э. проявляются «специфические черты
германского духа» — см. Кубизм, Дадаизм, Футуризм, «Новой вещественности»
искусство, Риджионализм), но и фактически поставил вопрос об интерпретации
любого культурно артикулированного феномена в его постмодернистской проекции:
а именно — как изначально семиотически нагруженного (см. «Постмодернистская
чувствительность», Интерпретация, Экспериментация).
М.А. Можейко
|
