|
«АВС» — АRТ — художественное
направление в модернизме (см. Модернизм), конституированное в контексте авангарда
«новой волны» (см. «Новой волны» авангард), основой эстетической программы
которого является понимание художественного творчества как манипулирования
с сериями однотипных (или одинаковых) модулей, а художественного произведения
— как продукта пространственной конфигурации расположения данных модулей друг
относительно друга. Расцвет традиции «А.»—А. приходится на конец 1960-х; наиболее
яркие представители — К. Андре, Д. Джадд, Р. Блейден, Т. Смит,
М. Стейнер и др. Интенция на программную антидекоративность и отказ от
изобразительности как таковой сближает «А.»—А. с ранними формами искусства
модерн (см. Экспрессионизм, Кубизм, Футуризм, Дадаизм), а ориентация на использование
«готовых» предметов в создании произведения как конструкции — с неоконструктивизмом
(см. Неоконструктивизм, Ready made, Конструкция). Однако с точки зрения радикальности
в реализации данной позиции «А.»—А., безусловно, может рассматриваться как
значительно более продвинутая традиция по сравнению с предшественниками. Принципиальным
отличием «А.»—А. от неоконструктивизма является то, что его представители
используют в качестве исходных модулей для создания своих конструкций не «банальные»
(бытовые или технические) предметы (см. Pop-art, Кинетическое искусство),
но специально избранные унифицированные объекты (как правило, индустриального
происхождения), обязательным свойством которых является их принципиальная
семантическая ненагруженность (в силу этого Л.Р.Липпард называет «А.»—А. «антискульптурой»).
В качестве подобных модулей выступают серийно произведенные объемные фигуры
(откуда одно из названий «А.»—А. — «серийное искусство») из различного материала
(чаще металла или керамики) и различной формы: пластины, формованные параллелепипеды,
граненые стержни, стилизованные «треугольники», Х-образные балки («андреевские
кресты»), «таблетки» и т.п. (например, К. Андре «144 куска свинца», «12
стальных пластин»; Д. Джадд «Без названия», «Композиция в галерее Кастелли»;
Р. Блейден «Черный треугольник», «X»; Т. Смит «Блуждающие скалы»;
М. Стейнер «Композиция в галерее Двен»; В. де Мариа «Пласт очень острых
гвоздей» и т.д.). Модули композиции рассматриваются в традиции «А.»—А. в качестве
своего рода букв, из которых могут быть составлены любые слова, — литер в
руках наборщика, открывающих для последнего возможность создавать путем их
комбинаторики любые тексты (в силу чего данная традиция и получила название
«ABC», т.е. «алфавит-искусство» или, как версия — «литералистическое искусство»).
Таким образом, главный акцент в произведении «А.»—А. делается не на качестве
модулей (типичной для традиции «А.»—А. может считаться ситуация, когда Т. Смит
заказал модули для своего будущего произведения по телефону), но на конфигурации
их пространственного соотношения друг с другом, т.е. на структуре, понимаемой
в контексте «А.»—А. в качестве основы любого существования (одно из названий
школы «А.»—А. — «искусство первичных структур»): например, предложение К. Андре
Гаагскому музею представляет собой лист бумаги в клетку, на котором от руки
сделан набросок возможных экспозиций из квадратных пластин. В соответствии
с этим цель творчества интерпретируется в традиции «А.»—А. сугубо когнитивно:
а именно — как экспликация «первичных структур» мироздания (ср. с программой
поисков «элементов мироздания» в раннем модернизме — см. Экспрессионизм).
Несмотря на бросающуюся в глаза близость подобных установок структурализму,
следует отметить, вместе с тем, что структура как таковая трактуется в «А.»—А.
в нетрадиционном ключе: прежде всего она понимается как принципиально не-иерархичная
(откуда резкие нападки представителей «А.»—А. на традицию художественной композиции)
и принципиально подвижная («вещи — в их элементах, а не в их отношениях»,
по К. Андре), в силу чего можно говорить о данном художественном направлении
как об одной из предпосылок современной номадологии (см. Номадология, Ризома).
Продукт творчества не должен представлять собой, согласно программной презумпции
«А.»—А., даже минимальной художественной ценности (соответственно этому данное
направление авангарда «новой волны» иногда обозначается как «минимальное искусство»).
В свете данной установки на фиксацию в произведении искусства объективированной
структуры как таковой «А.»—А. программно постулирует отказ от каких бы то
ни было форм выражения в искусстве чувственной (как сенсорно, так и эмоционально
артикулированной) сферы, в силу чего традиция «А.»—А. носит также название
«холодной школы» (генетическая соотнесенность данной программы антипсихологизма
с ранним модернизмом зафиксирована в таком обозначении данной традиции, как
«посткубистическая скульптура» — см. Кубизм, Антипсихологизм). В рамках неортодоксальных
версий «А.»—А. в качестве своего рода модулей композиции могут использоваться
нанесенные на поверхность цветовые линии (например, росписи стен Бюррена на
выставке «Проспект», 1968) или вплавленные в контекст повторяющиеся элементы,
образующие целостность — как в своей совокупности друг с другом, так и в единстве
с контекстом (например, стеклянные трубки флуоресцентных ламп в интерьере
рабочего кабинета — в композиции Д. Флейвина «Флуоресцентные полосы»,
1968). Творчество представителей «А.»—А. положило начало традиции авангарда
«новой волны», выступив предпосылкой формирования концептуального искусства
(см. Концептуальное искусство) и «Невозможного искусства» (см. Невозможное
искусство). Со второй половины 20 в. элементы художественной техники «А.»—А.
используются в контексте более широких подходов к видеоряду художественного
произведения, в частности — стилизации в духе «А».—А. находят свое место в
живописи (например, квадратные и прямоугольные модули цвета в картине П.Никифорова
«Человек до горизонта и двое за горизонтом»). Концепция художественного творчества
«А.»—А. может быть рассмотрена в качестве одного из шагов в формировании номадологической
парадигмы в современной философии и характерного для культуры постмодерна
«постметафизического мышления»: если для классической культуры была характерна
интенция на усмотрение в объекте имманентного ему смысла («подобно буквам
слова, жизнь и история имеют смысл» у В. Дильтея — см. Метафизика), то
современной культуре, напротив, ближе характерная для «А.»—А. презумпция отсутствия
семантической нагруженности объекта (см. Постметафизическое мышление, Различия
философия, Метафизика отсутствия).
М.А. Можейко
|
