1. Предварительные замечания

Несмотря на существование огромной литературы по теории искусства и, в частности, несмотря па многочисленные литературоведческие работы, все же целый ряд основных терминов в этих областях знания остается до конца невыясненным. Такие термины, как «поэзия», «живопись», «образ», мы оставляем в данной статье без окончательного определения и сознательно становимся в этом смысле на путь «некритического мышления». Определение указанных выше терминов можно найти в очень многих других работах, и в частности в работах автора предлагаемой статьи. И тем не менее дожидаться окончательного определения всех этих терминов — это значило бы для нас преградить самим себе путь плодотворного искусствоведческого и литературоведческого анализа, который возможен и при имеющейся терминологии. Мы хотели бы обратить внимание только на одну проблему, а именно на функционирование живописной образности в поэзии, и рассуждать об этой области более или менее критически, не подвергая всестороннему научному анализу названные здесь основные термины. Иначе рассмотрение всякой частной или частичной проблемы неизбежно должно было бы превратиться в большой том, а скорее даже в несколько больших томов, в которых эстетика и искусствознание действительно могли бы подвергнуться терминологически детальному и систематическому изучению.

Прежде всего мы хотели бы обратить внимание на чрезвычайную тонкость и чрезвычайное разнообразие функционирующих в поэзии различных типов живописной образности. Тут дело тоже находится в состоянии очень далеком от окончательного решения проблемы, так что предлагаемые ниже соображения могут претендовать только на сугубо предварительный характер.

Две предпосылки мы считаем для себя обязательными в настоящей работе.

Первая предпосылка сводится к тому, что всякое суждение о живописи предполагает плоскостную конструкцию образности, т. е. создание образа па каком-нибудь твердом материале плоскости, будь то, например, холст или стена. Это значит, что живописный образ богат прежде всего конструкциями светотени, цвета и фигуры предметов, а также уловляемой глазами композиции всех такого рода физических материалов. Это не значит, что на плоскости не может быть изображено трехмерное тело. Однако все трехмерное, включая бесконечные дали и горизонты, дается в живописном образе только при помощи плоскостной трактовки света, тени, цвета и фигуры изображаемого предмета. При другом понимании живописного образа возможно и другое понимание функции этого образа в поэзии. Но ради определенности темы мы будем исходить из указанной сейчас чисто рабочей предпосылки.

При этом мы должны заметить, что, понимая живописный образ как плоскостной, мы выразились очень приблизительно и не совсем точно. Дело в том, что живописное изображение можно рисовать не только на плоскости в узком смысле слова, но также и на любой кривой поверхности, например на цилиндре, когда имеется в виду стакан, на эллипсоиде, когда имеемся в виду, например, яйцо, на вазах, шарах, мячах, складках одежды, куполах и т. д. Плоскость в этом смысле является только частным случаем поверхности, т. е. поверхностью двухмерной. Поэтому живописный образ может быть не только плоскостным, но и вообще поверхностным. И называть его надо или просто поверхностным, или поверхностно-плоскостным, пли просто плоскостным, но уже в условном смысле этого термина.

Вторая предпосылка используется нами для того, чтобы избежать слишком большой разбросанности при анализе разных типов живописной образности в поэзии. Мы хотели бы остаться здесь на позициях учета исключительно непосредственной данности этой живописной образности. Но как раз учет непосредственной данности образа повелительно требует распределять всю эту образность с точки зрения разных степеней образной выразительности. Ужо первый непосредственный подход к живописной образности в поэзии заставляет распределять ее по разным степеням интенсивности, насыщенности и самостоятельности. Мы будем предпочитать распределять все эти ступени образности в порядке их нарастающей интенсивности и прогрессирующей насыщенности. Это и есть наша вторая предпосылка. Невозможно говорить о живописной образности вообще применительно к поэзии. Обязательно следует говорить о разных степенях живописной образности в поэзии, и эти степени мы будем распределять в прогрессирующем порядке.

Однако для той пестроты при описании живописной образности, которая обычно фигурирует в учебниках по эстетике и по истории и теории литературы, имеются некоторые основания в самом предмете изучения. Дело в том, что живописную образность нельзя представлять себе как нечто неподвижное, неизменное и слишком устойчивое. Живописная образность в художественной литературе чрезвычайно зависит от литературного контекста, намерений автора и от всяких других причин, которые даже трудно перечислить. Живописное изображение всегда меняется, всегда «плывет» или «наплывает», всегда «становится». Правда, это «становление» может осуществляться только между твердо закрепленными вехами, так как иначе окажется неизвестным, что же именно «становится», в каком направлении «становится» и к каким результатам приходит. Такое функционирование живописной образности мы называем вариативным (varius по-латыни значит «разнообразный»). Живописная образность непрерывно течет и меняется, и изображение ее в виде такой изменчивой текучести действительно является вариативным.

2. Рабочее определение живописности
на основе непосредственно данных сознания

Выше мы отказались давать определение живописности на основах систематической проблематики, эстетики и литературоведения в их логически точном построении. Мы решили оставаться на позиции непосредственно данных сознания, исходя только из обычных и некритических представлений. Однако это не значит, что мы совершенно ничего не должны знать в теоретическом плане о живописной образности. В условиях такого агностицизма нельзя будет вообще ничего говорить, поскольку говорить всегда означает говорить о чем-нибудь. Поэтому наше «рабочее представление» о живописной образности мы сейчас хотим развить несколько подробнее.

1. Живописность и декоративность. Первая дистинкция, без которой мы не можем обойтись, заставляет нас резко противополагать живописность декоративному принципу. Декоративность по самому смыслу этого термина является не чем-то первичным, а скорее чем-то вторичным, которое и призвано обслужить исходную первичность, а не быть центром художественного внимания. Так, декорация в театре есть некоторого рода украшающее или вообще дополняющее обстоятельство, в то время как первичным является здесь сама драма, драматическое представление. Театр и в античности и при Шекспире создавал драматические представления с минимальным использованием декоративных приемов. Декоративную образность нужно отличать от живописной, как то или иное внешнее украшение в сравнении с конструкцией самой живописности. Живописность есть определенного рода конструкция, в то время как декоративность есть только некоторый фон и несущественная детализация исходного конструктивного образа.

2. Поверхностно-плоскостная конструкция. Исходя опять-таки из общеизвестной и очевиднейшей позиции, мы можем сейчас ответить и на вопрос о том, какой именно и конструкцией чего является живописная конструкция. Всякий скажет, что живопись есть не что иное, как искусство разрисовки плоскости. Это не значит, что на картине не могут быть изображаемы трехмерные тела или временная длительность со всей свойственной ей ритмикой, или что невозможна живопись понятийно-выраженных сюжетов. Однако для трехмерной телесности существуют свои особые искусства, а именно архитектура и скульптура; для выражения чисто временных соотношений имеется такое искусство, как музыка, а понятийно-выраженные структуры характерны для поэтических сюжетов. И тем не менее живописная образность переводит все эти внеплоскостные принципы на язык только поверхностный или плоскостной. Как изобразить уходящие вдаль предметы или как изображать на картине, например, бесконечные пространства — это уже дело самого живописца. Мы только должны констатировать, что решительно все существующее вне плоскости может быть и должно быть изображаемо также и на плоскости. Об этом говорит уже самый элементарный художественный опыт. Итак, живописная образность всегда есть в первую очередь поверхностно-плоскостная конструкция.

3. Зрительный характер живописной образности. Из всего сказанного и притом опять-таки с полной очевидностью вытекает, что плоскостная конструкция воспринимается нами в первую очередь зрительно. Конечно, изображаемые на картине морская буря или сражение на войне вызывают у нас и всякого рода слуховые ассоциации, а изображение флоры может вызывать также и обонятельные ассоциации. Однако все эти внезрительные ассоциации при рассматривании картины играют только второстепенную роль. Ассоциативные факторы, равно как и внеживописные, имеют для живописной образности тоже только вторичное значение. Всякие подобного рода внеплоскостные ассоциации не имеют также для картины конструктивного значения. Все вне-зрительное получает для живописности конструктивный смысл только в том случае, когда оно переведено на язык зрительно-плоскостной образности.

Из этого можно сделать вывод, что настоящая и подлинная живопись — это только конструкция красок или цвета. Конечно, такого рода чисто цвéтную живопись не только можно себе представить. Лежащий в ее основе принцип был ведущим как для творчества отдельных художников, так и для целых направлений и даже эпох в истории искусства. Тем не менее живопись, состоящая только из сочетания красок, есть нечто абстрактное и в историческом процессе недолговременное. Красочность есть только максимально-обобщенный принцип живописи, но не характеристика живописи в целом, для которой цветовой принцип необходим, но не является единственным, поскольку живописная образность может иметь и всякое другое, неживописное, содержание, но только с условием перевода такого содержания на язык поверхностно-плоскостной образности.

4. Выразительный характер живописной образности. Последние два принципа, которые мы должны сейчас формулировать с позиций описания непосредственных данностей художественного сознания, относятся уже не специально к живописной образности, а характерны вообще для всякого художественного образа и для всякого искусства. Тем не менее ничего не сказать об этих двух принципах — значит вызвать несоответствующее действительности представление о слишком формальном описании живописного образа.

Во-первых, всякий живописный образ есть выражение. Он — выразителен. Но надо отчетливо себе представлять, что такое художественное выражение. Всякое художественное выражение имеет внутреннюю сторону, т. е. ту или иную внутреннюю жизнь, недоступную для наших внешних органов чувств; имеет внешнюю сторону, т. е. то, что воспринимается нашими внешними органами чувств, и имеет третью сторону, в которой внутреннее и внешнее совпадают, так что мы одними только органами чувств ясно и отчетливо воспринимаем то, что творится в духовной жизни изображаемого предмета. Пейзаж может быть веселым или грустным, а портрет может передавать и внутреннюю жизнь изображаемого на нем человека в какой-нибудь отдельный период или момент его жизни и повествовать о целой биографии данного человека, о результатах этой биографии. Психологические настроения и биографические подробности, духовная жизнь с ее мелочами и с ее возвышенными моментами, словом, вся внутренняя и недоступная непосредственному чувственному восприятию жизнь становится в условиях живописной образности зрительно-плоскостным предметом, а зрительно-плоскостная живописная образность всегда выразительна.[1]

5. Самодовлеюще-созерцательный характер живописной образности. Это — второй принцип, который тоже не содержит в себе ничего специфически живописного. Но он заслуживает хотя бы простого упоминания, чтобы наше рабочее определение живописности не было слишком формальным. Дело в том, что всякая художественная образность всегда является предметом некоторого рода любования и всегда более или менее длительного, поскольку изображенная на картине внутренняя жизнь человека, как бы просто и наивно она ни воспринималась нашими органами чувств, обязательно заставляет вдумываться и углубляться в нее, а иной раз даже и восторженно упиваться ею. Заметим, что такая созерцательная влюбленность в художественное произведение отнюдь не означает, что данное художественное произведение только и создано для созерцательного любования с целью оторвать нас от практической жизни. Такие художественные произведения, которые ставят своей целью оторвать пас от практической жизни, конечно, были всегда, существуют они и теперь. Но это вовсе не есть основа их художественности. Шляпа может быть сколько угодно красивой, и ею можно сколько угодно любоваться, как будто бы она вовсе не была предметом обыденной практики человека. И если она, кроме того, еще и удобна для ношения, сделана из хорошего и добротного материала, а также отличается прочностью и другими бытовыми качествами, то это делает ее для владельца еще более красивой. Таким образом, принцип красивой выразительности, заставляющей внимательно и с любовью к ней присматриваться, вовсе не противоречит принципу утилитарной значимости. То и другое может совпадать, хотя может и не совпадать.

6. Подведем итог. Исходя из данных непосредственного опыта, сознательно избегая всякой теоретически-систематической проблематики и ограничиваясь рамками только предварительного и рабочего представления, без чего осталась бы непонятной сама тема предлагаемой нами работы, можно сказать следующее. Живописная образность есть поверхностно-плоскостная конструкция, которая привлекает наше внимание как вполне самостоятельная и самодовлеющая данность и которая всегда является внешне чувственным выражением той или иной внутренне-данной духовной жизни.

Этим мы ограничимся при формулировке того рабочего задания, которое мы сейчас себе ставим, а далее, при переходе к обзору конкретных соотношений живописной и поэтической образности, мы обратимся к рассмотрению разнообразной насыщенности живописного образа, поскольку при современном развитии литературоведения и вообще искусствоведения никакие отвлеченные принципы, как бы они ни были существенны, не могут применяться к анализу художественного творчества только в своем отвлеченном виде. В той художественной практике, с которой мы фактически имеем дело, охарактеризованный нами принцип живописной образности всегда выступает по-разному и с разной степенью своей насыщенности. Эта насыщенность бывает порой настолько сложна по своей структуре, что становится невозможным определить самый переход от одной степени насыщенности к другой. Но все же нам представляется вполне очевидной существование самой проблемы этой разностепенной насыщенности.

3. Образность нулевая или близкая к нулю

Если перейти теперь к анализу указанного предмета в более или менее критическом смысле, то следует сначала указать не на сам факт присутствия живописного образа в поэзии, а на такое его присутствие, которое практически близко к нулю, т. е. иными словами, на отсутствие живописного образа в поэзии, на что до сих пор мало обращали внимания.

1. Теория Д. Овсянико-Куликовского. Мы должны отдать дань уважения одному из видных литературоведов и языковедов прежнего времени Д. Овсянико-Куликовскому. В своих работах[2] он характеризует лирику как такой вид художественного творчества, который в своей основе совершенно лишен всякой образности, что, однако, не мешает иногда присутствовать в ней известной образности. Д. Овсянико-Куликовский, несомненно, часто увлекается и часто противоречит сам себе, а некоторые его утверждения носят поверхностный характер. Так, например, он делит лирику или, как говорит сам исследователь, область лиризма, на 1) лирическую поэзию в собственном смысле, 2) песню, 3) музыку и 4) танцы. Нам кажется, что здесь дана в логическом отношении очень неточная классификация: песня есть тоже музыка, а танцы в гораздо большей степени характеризуются фигурами и движениями танцующих, т. е. именно образностью, а вовсе не только одним лиризмом. Кроме того, при таком широком и неопределенном понимании лирики ее можно находить решительно везде. Прощание Гектора с Андромахой в «Илиаде» Гомера относится не к лирике, а к эпосу, хотя и с весьма сильным лирическим звучанием. Пьесы А. П. Чехова полны лиризма, но в основе своей это все-таки драмы.

2. Образность и лиризм. Однако не ради одних упреков мы сочли необходимым ссылаться на указанного выше автора. Главное в теории Д. Овсянико-Куликовского — это базирование им лирики на чистых эмоциях и понимание этих лирических эмоций как ритмизованных аффектов. Сами по себе взятые радость, печаль, грусть, тоска, сожаление, жалость и пр. ничего лирического в себе не содержат. Но, говорит Д. Овсянико-Куликовский, если все эти аффекты обработаны ритмически, они уже становятся лирическими переживаниями. Такого рода рассуждения, на наш взгляд, имеют весьма глубокий смысл. Во всяком случае, они помогают отделять чисто лирическую поэзию от поэзии образной. Нельзя только употреблять все эти психологические и эстетические категории в слишком дискретном виде, в их абстрактно-метафизической раздельности. Каждая такая категория находится в процессе становления и потому может трактоваться начиная от своего предельного наполнения и кончая своим близким к нулю функциональным значением.

Как мы уже сказали, мы исходим не из каких-то абстрактных, теоретических и критически обработанных категорий поэтического творчества. Мы пытаемся исходить из того, что можно было бы назвать непосредственной данностью художественного сознания. С точки зрения такой непосредственной данности лирика, взятая сама по себе, конечно, есть только эмоция, а не образность, как бы фактически ни перемешивались между собою принцип лиризма и принцип живописной образности. Такую лирику, и притом не только лирику, но и многое другое в поэзии, мы можем назвать, употребляя греческий термин «икон» («образ»), аниконической поэзией, т. е. безóбразной поэзией. Наше непосредственное художественное сознание, во всяком случае, убеждает нас в этом весьма настойчиво. Однако тут же мы начинаем замечать и нечто другое, тоже основанное на непосредственной художественной данности.

Аниконичность мы наблюдаем в поэзии не только в безусловном и неподвижном смысле, но, как мы сказали, обязательно в процессе становления, в виде разной степени напряженности. Попробуем выделить несколько таких степеней.

3. Полный аниконизм. Прежде всего мы наталкиваемся на такую аниконическую поэзию, где действительно и в самом прямом смысле слова нет ровно никакой образности и уж тем более нет никакой живописной образности. И это вовсе не какая-нибудь плохая поэзия. Часто это очень высокая поэзия. Из всех литератур мира можно было бы привести немало примеров такого рода лирических стихотворений.

Возьмем такое безусловно высокохудожественное стихотворение, как лермонтовское «И скучно, и грустно...». Ведь, в самом деле, «скука» или «грусть» вовсе не есть образы, а самые настоящие абстрактные понятия. В словах «и некому руку подать», правда, уже содержится некоторая образность, но не слишком оригинальная, и ее художественная роль невелика. Слова «в минуту душевной невзгоды» тоже выражают собою весьма абстрактные понятия, и все это стихотворение в целом состоит либо из аниконических выражений, либо содержит изречения и тезисы, далекие от словесной живописи. Кончается стихотворение двумя строками, в основном аниконическими. «Жизнь» — это абстрактное понятие. «Холодное вниманье» — едва ли есть образ. В самом крайнем случае, чтобы к нам не очень придирались, мы можем сказать, что «холод» здесь является некоторого рода образом. Но, как нам кажется, всякий согласится, что образ этот достаточно употребителен в поэзии и едва ли ему принадлежит здесь какая-нибудь существенная художественная роль. Наконец, в выражении «такая пустая и глупая шутка» и слово «пустая», и слово «глупая», да и слово «шутка» тоже являются скорее абстрактными понятиями, чем художественными образами. Конечно, понимание жизни как шутки, рассуждая теоретически, есть метафора. Однако, если прислушаться к нашему непосредственному ощущению, эта метафора звучит у Лермонтова не только метафорически. Она слишком насыщена мыслительным содержанием и предметно-онтологической оценкой жизни, чтобы оставаться только метафорой. Ведь в метафоре важны именно непосредственная образность и картинное сопоставление каких-нибудь двух разноплановых областей реальности. Едва ли, однако, Лермонтов ограничивается в своем стихотворении лишь метафорическим пониманием жизни. Главное состоит в том, что почти насквозь аниконическое стихотворение Лермонтова неизменно производит на нас глубокое эстетическое впечатление. Это — самая высокая поэзия и глубоко впечатляющая лирика. Нас тут же спросят: а какими же средствами создается здесь лирическое произведение? Однако ответ на такого рода вопросы, как мы уже говорили, вовсе не входит в нашу задачу. Ответа на этот вопрос надо искать у тех исследователей, которые изучают лирику как таковую. Что же касается нас, то термин «лирика» рассматривается сейчас нами лишь с точки зрения непосредственных данных нашего сознания. А эти данные упорно свидетельствуют, что в лирическом произведении живописная образность может либо целиком отсутствовать, либо присутствовать в каком-либо не основном по своей художественной ценности компоненте.

В стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» образность тоже либо отсутствует целиком и заменяется абстрактными понятиями, либо играет далеко не первостепенную роль.

Если человек что-нибудь «помнит», в этом еще нет ничего ни поэтического, ни, в частности, лирического. «Мгновенье» — понятие, фигурирующее в механике, физике, технике и, конечно в повседневной человеческой жизни. Однако едва ли здесь есть что-нибудь в существенном смысле образное. «Чудное» — это слово из повседневной жизни. «Явилась ты» — тоже бытовое выражение. Слово «виденье» не указывает ни па какой живописный образ. Ведь самых разнообразных «видений» может быть сколько угодно, и если не говорится, какое именно видение здесь «является», то само собой очевидно — слово это, взятое в таком неконкретном смысле, есть лишь родовое понятие.

И далее, когда поэт говорит: «В душе настало пробужденье», то ведь мы «пробуждаемся» каждое утро и в этом нет еще ничего ни лирического, ни собственно поэтического. «Для нее воскресли вновь» — даже и не метафора, да и вообще относительно непосредственной образности этого выражения в данном стихотворении едва ли может идти речь. Кончается знаменитое стихотворение перечислением исключительно абстрактных понятий: «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь». Едва ли здесь всерьез идет речь о божестве. С некоторой натяжкой можно считать это слово метафорой. Но тогда «божество» должно быть образом, т. е. представлять собою какую-нибудь живописную картинность. Но какую же картинность имеет здесь в виду поэт? Мы знаем многочисленных Аполлонов, Артемид, Аресов и т. д. Но в античных источниках они всегда являются в виде тех или иных образов и характеризуются иной раз целыми развернутыми биографиями. Что же это за «божество», о котором говорит здесь поэт? Это просто есть указание на что-то высокое и всемогущее. Но все такие указания, взятые сами по себе, являются именно абстрактными понятиями. «Жизнь» — тоже не образ. «Слезы», если угодно, можно считать образом. Но какие именно слезы поэт имеет здесь в виду, неизвестно. Слезы могут быть от страдания, от радости и еще от тысячи причин. Скажут: но ведь у поэта еще в самом начале говорится: «как гений чистой красоты». Позвольте, какой же это «гений»? Тут, правда, у нас возникает воспоминание о гениях в римской мифологии. Но в нашем современном сознании слово «гений» настолько связано с представлением о психических и профессиональных способностях человека, что о римской мифологии, кажется, никто из читателей и не вспоминает. А что касается выражения «чистая красота», то оно звучит вполне прозаично.

У нас на глазах творится какая-то очень сложная, удивительная и неожиданная метаморфоза: лирическое стихотворение или совсем не содержит никаких образов, или этим образам принадлежит далеко не определяющая художественная роль, однако перед нами не только замечательное стихотворение, но, можно сказать, шедевр мирового лирического творчества. Как же случилось, что на аниконической основе возник шедевр художественной лирики? За решением подобного рода вопросов нужно обращаться к теоретикам литературы. В данной работе мы размышляем только в плоскости непосредственной данности художественного создания и снова и снова убеждаемся: чистый лиризм совершенно аниконичен.

Следует также постоянно помнить, что мы имеем дело с разными степенями этой аниконичности, или, говоря другими словами, с разными степенями самой иконичности.

4. Неполный аниконизм. Мы нередко сталкиваемся с большой областью иконических элементов, которые являются результатом потускнения в основе своей образных корней любого слова. Это еще настолько слабая образность, что пока можно вполне ограничиться по отношению к ней термином «аниконичность». Когда мы употребляем слово «тоска», то, кроме ученых-этимологов, сейчас уже никто не сопоставляет этого слова с такими, например, словами, как «тиски», «тискать». В слове «тоска» лежащий в его основе образный корень уже забыт. При употреблении слова «печаль» едва ли кто-нибудь сейчас станет вспоминать о печах или печении. При употреблении слова «жаль», «жалеть», «сожалеть» в настоящее время едва ли кто-нибудь представляет образ пчелы, которая действительно жалит. То же самое нужно сказать и о словах «жаловать» пли «жалованье». Никто не думает о «дыхании», когда употребляются такие слова, как «душа» или «дух», хотя этимологически в их основе лежит, несомненно, образ дыхания. Это — потускневшая или совсем исчезнувшая этимологическая образность, которая как образность почти равна нулю. Это — почти чистая аникония.

Кто теперь пользуется словом «понятие» согласно с его образным корнем «по-яти» — «взяти»? Понять какой-нибудь предмет согласно образному корню данного слова — значит «взять» данный предмет. Этот образный оттенок «взятия» еще присутствует в таком слове, как «понятой» (по «Словарю русского языка в 4-х томах», — это «лицо, привлекаемое органами власти для присутствия в качестве свидетеля при производстве обыска, описи имущества и т. п.»[3]). Однако слово «понятой» ничего общего не имеет с логическим термином «понятие». То же самое нужно сказать и о слове «понятный».

4. Образ-индикатор

Существует множество слов и словосочетаний, которые явно опираются на какую-то уже без труда узнаваемую нами образность, причем из цельного образа берется только его фактическое, а не все образно-картинное содержание. Поэтому образность получает в данном случае достаточно условный смысл.

1. Принцип индикации. Когда мы говорим «подошва горы», то имеем в виду цельный и понятный для нас образ подошвы. Но из этого образа мы берем только самый факт существования подошвы, т. е. нижней части какого-либо предмета. Мы отвлекаемся от того, что наша бытовая подошва всегда подшита, и не к чему-нибудь, а именно к обуви. Вместо цельного образа подошвы мы берем лишь признак наличия в предмете его нижней и опорной части. Такую образность можно назвать указующей на факт бытия картины, а не на самое картину как особое явление. Это — индикаторный образ, и притом условно-индикаторный. Аналогичный характер образности мы имеем в выражениях: «ножка стола», «головка лука», «дверная ручка», «дверной глазок», «носик чайника», «игольное ушко», «бородка ключа», «горлышко бутылки», «этот прекрасный цветок говорит сам за себя», «желудочек» (в смысле части сердца), «весна идет», «на ступает праздник», «пуп земли», «язык пламени», «душа уходит в пятки».

2. Развитие принципа индикации. Мы только что сказали об индикаторной образности. Но образ-индикатор, если брать живой литературный текст, оказывается всегда подвижным, текучим, способным развиться в ту или иную, уже самостоятельную об разность. Правда, образу-индикатору еще очень далеко не только До полноценной метафоры, но даже и до полноценной аллегории. И все же стоит иной раз чуть-чуть изменить контекст, и уже простое указание на факт начинает превращаться в ту или иную картину этого факта.

3. Четыре степени индикации. Установим такие четыре степени напряженности индикаторной образности в поэзии. Прежде всего это указание только на сам факт существования какого-нибудь предмета, как мы видели в приведенных выше примерах. Во-вторых, образ-индикатор может указывать не на один предмет, а на известное множество предметов и даже на их своего рода движение. В-третьих, образ-индикатор, не становясь метафорой, свидетельствует уже об известной направленности предмета, выходящей далеко за пределы его чисто чувственной данности. В-четвертых, наконец, образ-индикатор может свидетельствовать о той или другой ценности предмета, на который он указывает, например моральной, психологической или общественной. Повторяем, эти четыре значения образа-индикатора являются только абстрактно установленными нами вехами на путях нарастающей интенсивности образной сферы в поэзии. Между ними, если брать живой литературный текст, существует множество разнообразных оттенков, которые свидетельствуют о непрерывности перехода от одной вехи к другой, несмотря на четкость и взаиморазличия самих этих вех. В некоторых случаях значение такого образа-индикатора подходит весьма близко к самой настоящей метафоре. Но метафора имеет уже самостоятельное значение, и о служебной функции входящих в нее образов мы будем говорить ниже и в специфическом смысле. В данном случае, когда идет речь об образе-индикаторе, все его значения являются по самой своей сущности служебными. Эти образы настолько часто употребляются в живой речи, что даже в тех случаях, где они близки к метафоре, их метафоричность вовсе не фиксируется как таковая и не рефлектируется как преднамеренный поэтический прием.

Приведем несколько примеров. Начнем с индикаторного употребления слов, обозначающих части человеческого тела или человеческие органы. Выражение «висеть на волоске» передает весьма сложное состояние, которое необходимо относить к третьей, а может быть, и к четвертой группе индикаторных значений. Слово «лобастый» может указывать не только на большую величину лба, но и на ум человека, на его способность хорошо мыслить. Такой же выход за пределы первого из указанных выше значений образа-индикатора мы находим и в словах: «узколобый», «лоботряс». «Лобовое стекло», о котором говорится при описании автомобиля, еще близко к первому значению, но «лобное место» наделено таким множеством исторических, психологических и общественных значений, что его нужно относить к третьей или четвертой группе. Вместо «поставить вопрос принципиально» нередко говорят «поставить вопрос в лоб». Это скорее второе значение образа-индикатора.

«Глазастый» — не только тот, кто имеет слишком большие глаза, но и тот, кто умеет высматривать незаметное для других. «Глазеть» — вовсе не только пользоваться глазами, но пользоваться ими интенсивно и притом бесплодно. Говорят «делать или строить глазки» о кокетливой женщине. Это уже явно третье значение, а может быть, и четвертое. Критика «не в бровь, а в глаз» говорит о меткости критики. «Видеть соринку в чужих глазах и не видеть бревна в своих глазах» — значит поступать весьма придирчиво и эгоистически. «Горящие глаза», «острый взгляд», «мутные глаза», «ясные глаза», «чистые глаза», «проницательные глаза», «меткий глаз», «сглазить», «глазник», «бросаться в глаза», «колоть глаза», «впиваться глазами», «томный взор». Сюда же относятся такие слова и выражения, как «точка зрения», «обозрение», «воззрение», «подозрение», «прозрение», «презрение», «без зазрения совести», научные и другие «взгляды», «зрелище», «зритель», «зрительная труба», «подозрительный» (о человеке), «незримый», «беспризорник», «смотритель», «смотр», «недосмотр», «пересмотр», «просмотр», «высмотреть». Все эти слова и выражения нетрудно распределить по выделенным нами четырем группам или указать их место между какими-нибудь двумя группами, как и выражения «водить за нос» или «мозолить глаза». «Глаза и уши» государевы — так в древней литературе говорилось о разведке. Тут, конечно, выступает четвертая группа.

От слова «ухо» мы имеем «навострить уши», «держать ушки на макушке», «держать ухо востро», «слушаться», «заслушивать», «заслушиваться», «послушник», «ходят слухи», «ослиные уши», «наушничать», «хлопать ушами», «затыкать уши», «ушник» — все это можно отнести к разным группам значений. В то же время «игольное ушко», «ушастый», «наушник» в радиоприемнике, «шептать на ухо» относятся только к первой группе образов-индикаторов.

«Зубцы пилы», «визг пилы», «зубчатое колесо», «зубило», «зубные звуки» в фонетике, «зубная щетка», «зубной порошок», «зубной эликсир» и другие зубные средства — это первая группа. Но «зубник» в смысле зубного врача, «зубастый» в смысле умения остро критиковать, «ядовитый зуб» «попасться на зубок», «зубоскалить» — это уже не первая группа. «Вынюхивать», «подслушивать», «ляскать зубами» — это вторая или третья группы.

«Острый язык», «яркий» или «серый язык», «сильный язык», «языкастый» «подлизываться», «богатый языком», «смелый язык», «лизоблюд», «язвить» — все это относится, вероятно, к четвертой группе.

«Горланить», «брать на горло», «брать за горло», «голосить», «петь с чужого голоса» — вторая и третья группы, в то время как «гортанные звуки» в фонетике — несомненно первая группа, а «голосовать», «в рот положить», «проглотить обиду» — несомненно четвертая группа. «Наличник», «наличность», «лицезрение», «плевать» на что-нибудь в смысле отрицания или отвержения, «дать по башке», «давать в шею», «башковитый», «гнать в три шеи», «висеть на шее», «сидеть на шее», «гнуть спину», «захребетник», «горный хребет», «иметь руку» в смысле использования в своих целях более влиятельных людей, «нагреть руки», «загребать жар руками», «взять себя в руки», «дать по рукам», «отбиваться от рук», «развязать руки», «кусать локти», «распихивать локтями», «смотреть сквозь пальцы» — это третья и четвертая группы, а также промежуточные между ними значения.

«Сердечный друг», «доброе», «мягкое», «чистое», «горячее», «страстное», «ласковое» и прочие многочисленные образования от слова «сердце» — это третья и четвертая группы. Сюда же относятся «достать до печени», «сидеть в печенках», «перемывать косточки», «поставить вопрос ребром», «бок о бок» (ср. «душа в душу»), «костяк» какого-нибудь дела или произведения, «идти в ногу» с кем-нибудь или с чем-нибудь, «ноги его здесь уже не будет», «наступить на ногу», «идти в колее», «след простыл», «идти во след», «оставить след», «искать по горячим следам», «заметать следы».

В заключение этого обзора индикаторной образности в поэзии необходимо сказать, что такого рода образность пронизывает собою не только поэзию, но и всю вообще языковую стихию человека. И так как представление об этом типе образности, как мы надеемся, читатель уже получил достаточное, на этом можно и закончить с характеристикой данной образной ступени. Важно только не забывать, что эта образная ступень, в какой бы яркой форме она ни выступала, раз и навсегда характеризуется тем, что в поэзии и в речи вообще специально никак не фиксируется, не рефлектируется и уж тем более не рефлектируется художественно. Когда мы говорим «конец — делу венец», то никто из нас не думает, что мы действительно на кого-то или на что-то возлагаем какой-то венец в реальном смысле слова. Это в основе своей пока еще только индикаторная образность. В ней, конечно, заложена возможность и чисто художественного образа — аллегории, метафоры, символа и даже целого мифа. Но для всех этих типов поэтической образности необходима особая конструкция художественных образов, их специально фиксируемая предметность или, как мы сказали бы в самой общей форме, их художественная рефлектированность. Как раз этого и не хватает образу-индикатору, в какой бы яркой и выразительной форме он ни выступал в живой речи. Ясно, что сейчас перед нами открывается огромная область специально фиксированной образности, когда она уже получает ту или иную художественную самостоятельность, не проскакивает в речи почти незаметно и действительно является подлинным орудием художественного творчества.

Правда, и здесь необходимо установить разные ступени самостоятельности, если только внимательно относиться к непосредственным данным живописно-поэтической образности.

5. Аллегория, олицетворение и метафора

Знакомясь с аллегорией и метафорой, мы входим в такую область, в которой живописная образность уже получает самостоятельное значение и в которой она специально рефлектируется, т. е. намеренно создается и сознательно воспринимается, и притом рефлектируется художественно. Эти две теоретико-литературные категории изучаются современной наукой весьма активно и в отношении их понимания достигнута уже достаточная ясность. Это обстоятельство позволяет нам ниже давать не столь подробный анализ этих категорий, и часто оказывается достаточным привести только некоторые примеры, подтверждающие нашу мысль. Но дело в том, что все упоминаемые в этой работе категории рассматриваются нами с применением специального метода, а именно метода установления нарастающей живописной образности, поэтому для нас далеко не безразлично, в каком порядке анализировать эти категории. И если мы после индикаторной образности переходим сначала к аллегорической образности, а потом — к образности метафорической, то это делается нами в соответствии с названным выше методом. Кроме того, сам анализ этих категорий предъявляет к нам свои требования, которые вовсе не обязательны при другом подходе к предмету изучения.

1. Общая черта аллегории и метафоры. Прежде чем говорить о существенном различии аллегорической и метафорической образности, укажем сначала на то общее, что их объединяет. А объединяет их ярко выраженное противоположение с той образностью, которую мы выше называли индикаторной. Индикаторная образность вовсе не фиксируется как таковая, а существует в живой речи совершенно незаметно наряду с прочими прозаическими приемами, ровно ничем на выделяясь из обыденной словесности. В противоположность этому аллегорическая и метафорическая образность создаются автором намеренно и воспринимаются читателем сознательно, с более или менее резким выделением их из потока повседневной речи. На аллегорическую и метафорическую образность обращают специальное внимание и поэт, и его читатель. Оба эти вида образности всегда так или иначе оцениваются. Они бывают характерными или для данного литературного жанра, или для данного поэта, или для данного периода его развития, а иной раз, может быть, и для целого исторического периода или для какого-нибудь направления в поэзии. Словом, в противоположность образу-индикатору, и аллегорическая и метафорическая образность есть определенного рода художественный образ, намеренно создаваемый и оцениваемый и специально фиксируемый, причем всегда художественно рефлектируемый.

2. Основное различие аллегорической и метафорической образности. Отмеченное различие аллегории и метафоры с индикаторной образностью показывает художественную самостоятельность и метафорической и аллегорической образности. Но самостоятельность эта опять-таки может быть разной. С точки зрения проводимой в данной работе разноступенчатой художественной насыщенности образа, аллегория, как это можно прочитать во всех современных учебниках, в художественном и, в частности, в живописном отношении, безусловно, насыщена гораздо менее, чем метафора. Однако эта меньшая живописная насыщенность аллегории отнюдь не всегда поддается определению с необходимой точностью.

Возьмем самый простой и максимально наглядный пример аллегорической образности — басню. В этом литературном жанре мы часто находим самые настоящие живописные образы. Животные в баснях говорят человеческими голосами, вступают друг с другом в чисто человеческие отношения, любят друг друга, ненавидят друг друга, обманывают друг друга, завидуют друг другу, одно другого восхваляет или унижает, наставляют друг друга или друг у друга учатся. Все такого рода картины животного мира обладают в прямом смысле слова художественной ценностью, и их можно рассматривать вполне самостоятельно, как предмет самого настоящего художественного удовольствия.

Однако тут же оказывается, что вся эта художественная картина, наличная в басне, как эта картина ни самостоятельна и как она ни интересна в художественном отношении, все же создается баснописцем отнюдь не ради ее самой, не ради ее художественной ценности. Оказывается, что она создана им как пример и как иллюстрация чего-то другого, что вовсе не обладает никакой образностью и не имеет никакого отношения к художеству. Если сказать точнее, между той отвлеченной мыслью, иллюстрацией которой является басенная картинка, и самой этой картинкой имеется единственное сходство, а вернее сказать, даже тождество, а именно тождество структурно-функциональное, но отнюдь не субстанциальное. По своей субстанции все эти муравьи или стрекозы и все эти вороны и лисицы не имеют ничего общего с человеком, не обладают человеческим языком и не пользуются языком как орудием общения. Однако в структурно-функциональном отношении стрекозе действительно можно приписать легкомыслие и беззаботность, а муравью — трудолюбие и дальновидность. И сущность басни о стрекозе и муравье заключается в чисто моральном, чисто рациональном и ни в каком отношении не в художественном наставлении, а именно в том, что все надлежит делать своевременно.

Приведем еще примеры. И. А. Крылову захотелось проиллюстрировать неудачу такого дела, участниками которого оказываются люди совсем разного поведения и разных взглядов. Рисуется забавная картинка того, как лебедь рвется в облака, рак пятится назад, а щука тянет в воду, вследствие чего воз, который они тянут, остается стоять на прежнем месте. Картинка эта очень живописная, но она в то же самое время и отчетливо аллегорична.

Когда тому же баснописцу захотелось изобразить бездарных и самоуверенных критиков искусства, он, во-первых, художественно впечатляюще изобразил пение соловья:

Тут Соловей являть свое искусство стал:

      Защелкал, засвистал

На тысячу ладов, тянул, переливался;

      То нежно он ослабевал...

То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.

Соловья слушает вся окружающая его природа:

Внимало всё тогда

Любимцу и певцу Авроры;

И прилегли стада.

Чуть-чуть дыша, пастух им любовался,

И только иногда,

Внимая Соловью, пастушке улыбался.

Во-вторых, оказывается, что судьей пения соловья выступает осел, который, снисходительно оценивая пение соловья, рекомендует ему поучиться у петуха. И снова живописное и даже музыкально-живописное изображение пения соловья и оценка этого пения ослом, идеалом для которого является петух, не имеет в басне самостоятельного значения, а есть только своего рода иллюстрация грубой критики на тонкое и проникновенное искусство.

Такого типа басен из творчества русских и зарубежных баснописцев можно было бы привести очень много. Гораздо важнее логически точно сформулировать специфическую особенность аллегории как художественной образности.

3. Структурно-схематический и потому только потенциальный тип аллегорического образа. Аллегорическая образность, как бы она ни была красочна и какое бы художественно-самостоятельное значение она ни имела, все же является и для баснописца, и для читателя басен только иллюстрацией какой-нибудь абстрактной мысли, и потому в конечном счете она имеет значение не сама по себе, а только в своем абстрактном виде, абстрактной обрисовке животных, поскольку очень многое в их облике отбрасывается, а берется только то, что необходимо для иллюстрации какой-нибудь определенной авторской мысли. Но это и значит, что живописная картина поведения животных берется вовсе не в том субстанциальном виде, когда петух, например, заговорил бы, действительно, человеческим голосом. Тождество животных в басне с проводимой в ней абстрактной мыслью есть тождество структурно-функциональное, но никак не субстанциальное.

Если художественная картина, даваемая в басне, достаточно красочна, а для баснописца из всей этой картины важна только ее отвлеченная структура, соответствующая обсуждаемому в басне абстрактному тезису, то ясно, что басенная художественная образность имеет только потенциальное, а не актуальное значение. В басне актуален иллюстрируемый ею абстрактный тезиса Художественная образность, привлекаемая для этого, может расцениваться, рассуждая теоретически, как угодно широко и как угодно узко. В басне она использована только структурно. Но теоретически ничто не мешает нам отвлечься от доказываемого в басне абстрактного тезиса. В этом случае вместо своей потенциальной значимости она может трактоваться относительно самостоятельно, т. е. и автономно, и актуально. Однако в своем главном эстетическом качестве аллегорическая образность есть вспомогательная или структурно-потенциальная образность. И в этом плане аллегория совершенно противоположна метафоре.

4. Общехудожественное значение аллегорического образа. Ничто из сказанного нами выше ни в коей мере не свидетельствует о содержательности или ненужности аллегории для поэзии. Аллегорический образ — это весьма важный компонент художественного мышления. Им никогда не пренебрегали самые крупные поэты, и он ни в какой степени не может считаться чем-то бессодержательным. Если взять для примера творчество Пушкина, то художественный аллегоризм мы находим во многих его стихотворениях. И это нисколько не снижает уровня поэтической логики Пушкина, а скорее дополняет и углубляет ее. Кроме того, необходимо помнить, что для аллегорического образа вовсе не обязателен лишь элементарный тезис, иллюстрацией которого этот образ является, и вовсе не обязательны лишь персонажи-животные. Здесь возможна самая разная образность — при условии только ее особого структурно-схематического использования.

Стихотворение Пушкина «Сапожник» — это настоящая басня, в духе крыловской — «Осел и соловей». Весьма популярные во всей мировой литературе образы соловья и розы в логическом и теоретическом смысле тоже являются басенными, но они наполнены глубоким содержанием и высоким поэтическим смыслом. Пушкин в стихотворении «Соловей и роза» создает образ, утверждающий мысль о непонятности поэтического творчества для всякого постороннего ему, а Фет в стихотворении на ту же тему доказывает мысль, что «только песне нужна красота, красоте же и песен не надо». В «Арионе» Пушкин показывает неудачу декабрьского восстания при помощи образа морской катастрофы, а в стихотворении «Анчар» повествует о жестокости тирана и бессилии раба настолько ярко, что здесь можно говорить не только об аллегории, но и о символике. В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума...» тоже передана полуаллегорически, полусимволически трагедия самостоятельно мыслящего и самостоятельно чувствующего поэта. Содержательна и аллегорическая картина смутного и приподнятого состояния поэта при слушании им песен ямщика в стихотворении «В поле чистом серебрится...». В басне Крылова «Волк на псарне» ярко изображено хитрое и коварное поведение хищника. Но если принять во внимание, что басня эта написана в связи с французским нашествием 1812 г., то она уже перестает быть только аллегорией, а становится весьма значительной исторической и даже идеологической символикой.

5. Об олицетворении. Прежде чем перейти к метафорическим образам в поэзии, сделаем небольшое замечание относительно олицетворения как художественного приема. Нетрудно убедиться в том, что живописная часть аллегории содержит в себе гораздо больше разнообразного пластического материала, чем это необходимо для иллюстрации какого-либо абстрактного тезиса. Все эти живые сценки и разговоры персонажей, присутствующие в басне, взятые сами по себе, свидетельствуют о такой их конкретно-чувственной многоплановости и выразительности, которые в полном объеме вовсе не нужны для иллюстрации ими какого-либо абстрактного тезиса. Конкретно-образное содержание аллегории явно «перевешивает» основную, заключенную в ней мысль. Частное и единичное превалирует над той общностью, иллюстрацией которой они являются. Совершенно обратное этому происходит в олицетворении.

Этой категории у нас не очень везет в науке. Обычно олицетворение определяется весьма туманно, и бывает очень трудно отделить олицетворение от аллегории, метафоры, символа и мифа. Все эти категории в принципе содержат в себе олицетворение в том или ином виде и в том или ином качестве. Мы будем понимать под олицетворением только такое олицетворение, когда абстрактное понятие становится живым лицом, реальной личностью, но именно абстрактное понятие играет в этом сочетании определяющую роль. Если в драмах средневековья и Возрождения появлялись такие фигуры, как Удовольствие или Наслаждение, Грех, Порок, Благоразумие, Воздержание и т. д., то, очевидно, в противоположность аллегории смысловое и эстетическое ударение ставилось здесь именно на какой-либо абстрактной мысли, своего рода абстрактной общности, в то время как живописное изображение действия, совершаемого такими фигурами, отступало на второй план. Здесь мы не будем подробно входить в теорию художественного олицетворения, а укажем на него только как на специфическую структуру, в которой не единичное и частное берут верх над общим, а, наоборот, это общее берет верх над всем единичным и частным. В этом заключается внутренняя противоположность олицетворения аллегории. И в аллегории, и в олицетворении присутствует определенное неравновесие между абстрактным и конкретным, но в аллегории берет верх конкретное, а в олицетворении — абстрактное начало.

Только теперь мы можем сформулировать, в чем состоит художественная специфика метафорической образности. В противоположность явному неравновесию абстрактного и конкретного в аллегории и олицетворении она характеризуется именно полным равновесием того и другого в поэтическом образе. Иллюстрируемое положение здесь и не больше и не меньше иллюстрирующего его материала, а иллюстрирующий материал здесь и не шире и не уже, чем иллюстрируемое им положение. Составляющие метафору образ и тезис в этом отношении .эстетически равноценны. Именно так следует понимать равновесие общего и единичного в метафоре, и ради этого мы сочли необходимым сделать небольшое замечание об олицетворении как особом виде образности.

6. Сущность метафоры. В двух отношениях метафора явно противоположна аллегории. Во-первых, в аллегории выражается неравновесие двух элементов: абстрактно мыслимого автором тезиса и художественной образности, применяемой им в целях ил люстрации этого тезиса. Что касается метафоры, то те два момента, из которых она состоит, эстетически вполне равноправны. И это равноправие доходит до того, что оба момента образуют нечто целое и неделимое. В этом целом и неделимом, чем и является метафора, даже нет никакого смысла противопоставлять два составляющих ее элемента, объяснимый и объясняющий. Во-вторых, обращаясь к подлинной метафоре, невозможно даже сказать, какой момент является в ней пояснением и какой — поясняющим. Таким образом, оба эти момента, составляющие мета фору, одинаково автономны, и не только в структурном отношении, но и по своему содержанию.

7. Отличие метафоры от мифа. Назвать, однако, эту едино-раздельную автономность субстанцией никак нельзя, потому что, например, метафора «уж небо осенью дышало» перестала бы быть чисто поэтической метафорой, а превратилась бы в утверждение, что «небо» есть действительно какое-то живое существо, а «осень» превратилась бы в воздух, которым «небо», как гласит метафора, действительно и по-настоящему «дышало» бы. Поэтому объясняемый и объясняющий моменты метафоры, хотя они и вполне равноценны и вполне автономно (а не только структурно) и вполне актуально значимы, все же являются поэтическим феноменом, а не картиной настоящих живых существ, которая делала бы их не просто поэзией, а уже мифом.

Итак, метафорическая образность есть такая автономно-актуальная образность, которая еще не доходит до своего субстанциального воплощения, а создается только в виде чисто феноменального изображения жизни и бытия.

Одной из любимейших метафор у поэтов является изображение зари как пламени или пожара. Так, читаем у Полонского:

Зари догорающей пламя

Рассыпало по небу искры.

Мей пишет: «Догорело пламя алое зари». У Кольцова:

Пламенея, горя, золотая заря

       Занимается.

У Голенищева-Кутузова: «Прощальным заревом горит закат багряный».

Во всех такого рода метафорах восходящее или заходящее солнце сравнивается с воспламенением или с затуханием и даже с пожаром, но совершенно невозможно однозначно ответить, заря ли поясняется пожаром или пожар — зарей. Оба эти образа даются здесь в полном эстетическом равновесии, и нельзя сказать, что является более общим, а что более частным. Пламенеющая заря выступает как единый и нераздельный образ, в котором теоретически можно, конечно, различать отдельные моменты, но конкретно-чувственно перед нами внутренне цельный живописный образ.

Прекрасным примером метафоры является пушкинская «Туча», где «последняя туча рассеянной бури» наделяется разными свойствами живого существа, но сам поэт вовсе не хочет утверждать, что свойства эти реально, т. е. субстанциально, присущи этой последней туче после бури. А иначе это была бы уже не метафора, а был бы самый настоящий миф. Природа часто наделяется в стихах поэтов свойствами и признаками живых существ. Это известно почти всякому школьнику. Однако далеко не все отличают метафору и миф, особенно теоретики, трактующие, как мы сказали выше, олицетворение и метафорически, и символически, и мифологически. В этом отношении многие лермонтовские картины природы обладают вовсе не только одной чисто метафорической структурой, но они нередко являются символом гордой и одинокой, почти всегда скорбной и страдающей души поэта. Когда мы читаем у Лермонтова:

Потом в раскаяньи бесплодном

Влачил я цепь тяжелых лет,

или когда поэт скорбно вещает нам:

Пускай толпа растопчет мой венец,

Венец певца, венец терновый,

или:

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока,

или:

Мы пьем из чаши бытия

С закрытыми глазами, —

во всех такого рода образах нельзя находить только одну метафору в том смысле, как мы ее обрисовали выше. Перед нами здесь уже не метафоры, но символы. Пламенеющая заря в приведенных выше примерах ни на что другое не указывает, кроме как только на самое себя. Мы всматриваемся в такого рода метафорические образы и дальше этих образов никуда не идем. Что же касается примеров из творчества Лермонтова, то в них художественные образы вовсе не имеют самодовлеющего значения, а являются символами одинокой и страдающей души гордого поэта. Точно такую же в структурном отношении художественную образность мы находим и в таких стихах Пушкина:

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря!

Здесь мы тоже погружаемся не в созерцание самой зари, но трактуем ее как символ «просвещенной свободы» страны.

8. Метафорическая колористика. Сказать об этой импрессионистической метафоре необходимо отдельно. Метафоры, которые обычно приводятся в качестве примера в теоретико-литературных работах, являются слишком общими по своему характеру. В них далеко не всегда выдвигается на первый план именно живописная образность. Цвета и разные комбинации цветов присутствуют и в такого рода метафорах. Но чтобы выявить живописную образность метафоры, необходимо применять специфические способы ее восприятия и осмысления. Если мы возьмем метафоры, которыми пользовались поэты-импрессионисты, то живописная образность метафоры выступает в них особенно наглядно. Импрессионистическая образность приучает нас также понимать метафору не только собственно поэтически, а именно живописно. Большей частью импрессионистические метафоры есть самые обыкновенные метафоры, но только с подчеркиванием живописного элемента. Если подходить к ним с точки зрения их формы, то часто в импрессионистической колористике отсутствует метафора в узком смысле этого слова. И все же комбинации разных оттенков света и тени, равно как и неожиданные комбинации цветов настолько здесь оригинальны и специфичны, что такого рода колористика сама делается чем-то метафорическим. Ведь во всякой метафоре комбинируются два или несколько образов, не имеющих ничего общего между собою в субстанциальном смысле. Однако эта комбинация образов требует своего признания в качестве метафоры пусть не в субстанциальном, то хотя бы в феноменально зрительном плане. Подобное часто происходит и в импрессионистической колористике. Если здесь иной раз и нет метафоры в узком смысле, то во всяком случае есть метафора в зрительном и чисто живописном смысле слова.

Мы хотели бы воспользоваться одним произведением американской литературы 20-х гг. нашего века, где натуралистически показано поведение трех американцев, завербовавшихся на первую мировую войну. Писатель этот — Джон Дос Пассос. Его роман «Три солдата», кроме весьма натуралистических зарисовок, отличает яркая и последовательно воплощенная автором импрессионистическая колористика. Эта колористика здесь настолько интересна и выразительна, что для нашей общей характеристики живописной образности в литературе, может быть, и будет достаточно обращения только к ней.[4]

«Вечер обливал багрянцем кучи угольного шлака» (7). «Белое, как бумага, лицо и зеленоватый оттенок его лысого черепа» (9). «Смотрели бы на темно-пурпуровую гавань... из своих квадратных огненно-красных иллюминаторов» (10). «Деревья... горевшие яркой желтизной осени». «Маленький человечек с серовато-красной щекой» (16). «День уже окрашивался янтарем заката» (30). «Их (негров) темные лица и груди блестели... как черный янтарь» (33). «На фоне неба, затянутого светло-серыми, серебристыми и темными серо-багровыми облаками с желтоватыми отблесками по краям» (36). «Огромные, зеленые, мраморные волны» (39). «Пурпурные сумерки» (45). «Бледное маленькое солнце... низко висело на красновато-сером небе. ...Желтые тополя... стройно подымались к небу вдоль берега черной блестящей речки» (56). «Темные массы деревьев кружили... ветвями, убранными желтой и коричневой листвой, выплетая черные кружева на красновато-сером небе» (57). «Старуха с серым лицом и похожими на осколки черного янтаря глазами» (60). «Слабый румянец вечереющего дня» (78). «Пар, позолоченный светом лампы» (83). «Ящик, полный желтых и зеленовато-белых сыров», «Гроздья колбас... красных, желтых и пестрых» (86). «День был свинцовый... где в ясном сиянии утра ярким оранжевым пятном горела мокрая глина» (98). «Золотисто-желтая трава» (105). «Пушистые лиловые облака», «Голубые тени тополей», «С неба, залитого желтым янтарем и сиреневыми огнями», «Аспидные крыши и розовато-серые улицы города», «Маленькие лоскутки садов горели зеленью изумруда», «Пурпурно-серая колокольня церкви» (106). «Лилово-серые облака» (108). «Небо было полно маленьких красных, пурпурных и желтых брызг», «Клочья бледно-голубого тумана» (109). «Белая лента дороги» (114). «Кусок тяжелого серого неба» (122). «Отражение зеленовато-серебристого неба» (129). «Среди пучков желтой травы» (130). «В зеленоватой полутьме» (131). «Голубое небо с розовато-белыми облаками» (134). «Луна... точно большая красная тыква» (139). «Гряды облаков в бледно-голубом небе... отливали малиновым цветом и золотом» (143). «Зеленое небо» (147). «Омлет, бледный, золотисто-желтый с пятнами зелени» (193). «Огромный, серо-розовый город» (196). «Фиолетовые глаза» (198). «Красновато-фиолетовые пятна лесов» (200). «Тяжелый желтовато-коричневый свет» (201). «Они... пронеслись по улицам, где при тусклом солнечном свете серовато-зеленоватые и серо-лиловые тона смешивались с синими пятнами и бледными отсветами, как сливаются краски в перьях на груди голубя. Они увидели реку, тускло-зеленую, как нефрит» (234). «Розовые, желтые, синевато-лиловые тона цветов словно обостряли туманную желтизну и сероватую лазурь зимнего освещения и мрак улиц» (236). «Небо было залито лиловыми, ярко-пурпурными и розовыми тонами» (240). «Бледное облако коричневого тумана» (247). «Утро было серое, с легким желтоватым туманом в воздухе» (249). «Коричневый старик... размешивал желтую жидкость в своем стакане» (258). «Розовато-серые когти» (у кошки) (259). «Около пруда, бледно-голубого, янтарного и серебряного» (271). «Синевато-серая ночная мгла» (276). «Перламутровый туман реки» (313).

6. Символ

1. Природа символического образа. Термин символ по разного рода причинам потерял в настоящее время ясное содержание и определенный смысл, поэтому большое терминологическое исследование в этом отношении еще предстоит.[5] Здесь мы ограничимся только наиболее понятной и наиболее простой теоретической установкой.

Почему метафора не есть символ? Скажут, например, что «небо» у Пушкина, которое «дышит осенью», тоже есть символ определенной поры года. На это мы должны ответить, что всякая метафора имеет значение сама по себе и если она на что-нибудь указывает, то только на самое же себя. Она не указывает ни на что другое, что существовало бы помимо нее самой и что содержало бы в себе те же самые образные материалы, из которых состоит метафора. Символическая образность в этом отношении гораздо богаче всякой метафоры. Причем богаче она именно в том плане, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует еще о чем-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры. Об этом нам уже пришлось говорить мельком в целях уточнения термина «метафора». Сейчас мы прибавим к этому не много, но зато введем символ в число вариантных функций живописной образности в качестве выразителя дальнейшей, более насыщенной, чем метафора, степени живописной образности.

Возьмем стихотворение Лермонтова «Тучи», которое начинается словами «Тучки небесные, вечные странники!» Был бы весьма недалек тот теоретик литературы, который увидел бы в нем только картину природы, пусть даже метафорическую. Перед нами не метафора, а символ одинокой и страдающей личности, которая не может удовлетвориться окружающей ее действительностью. Возьмите стихотворение того же поэта, которое начинается словами «Дубовый листок оторвался от ветки родимой. ..» И здесь дело не ограничивается какой-либо метафорой, а развивается символ такого же содержания, что и в предыдущем стихотворении. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» концепция сна-грезы, которой оно заканчивается, не метафора, а символ — по тем же самым причинам. Картины кавказской природы в поэме Лермонтова «Мцыри» тоже не являются самодовлеющими, а по-своему передают настроение гордой личности, презревшей нормы обыденной жизни.

2. Разная насыщенность символа. Символическая живописная образность гораздо богаче метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие. И в пределах символа можно проследить разные степени его живописной насыщенности. Так, приведенные выше примеры символической живописной насыщенности в поэзии отличаются сравнительно простым и одномерным, частным и элементарным характером. Гораздо сложнее по своей структуре символы, при помощи которых поэты выражают основное содержание собственной поэзии, всю ее многоликость и подвижность. Очевидно, поэтическая живописность будет в этом случае более насыщенной.

Возьмем начало одного стихотворения Вячеслава Иванова, где мы встречаем яркую словесную живопись, но живопись особого рода.

Снега зарей одеты

В пустыне высоты,

Мы — вечности обеты

В лазури красоты.

Мы — всплески рдяной пены

Над бледностью морей.

Дальше эта живописная образность еще больше усиливается. Однако сейчас мы не ставим своей целью анализировать это стихотворение целиком. Для нас важно, что указанная живописность стихотворения вовсе не сводится к метафоре, в которой поясняемым моментом было бы «мы», а поясняющим «снега, одетые зарей», или характерная поверхность моря. Это — не метафора, а символ. Чего именно символ, сказано в самом названии стихотворения «Поэты духа». Только весьма некритически настроенный читатель такого стихотворения может увидеть в нем простую и несамодовлеющую образность, ясную и понятную метафору или такой символ, который никакого обогащения или нового насыщения не вносит в предлагаемую метафору. Для нас в данном случае важна, однако, не поэтическая живопись сама по себе, а такая живопись, которая выражает ту или иную степень смыслового насыщения художественного образа.

В стихотворении И. Анненского «Поэзия» автором введен символ широчайшего диапазона. Здесь говорится, что поэт должен любить «туман лучей» поэзии «над высью пламенной Синая» и, оставивши позади себя поклонение традиционным кумирам, так должен предаваться своему творчеству,

Чтоб в океане мутных далей,

В безумном чаяньи святынь,

Искать следов Ее сандалий

Между заносами пустынь.

«Ее» здесь значит «поэзии». Едва ли содержание стихотворения вообще сводится только к определенной метафоре или какому-либо однозначному и одномерному символу.

3. Символическая живопись в поэзии. Выше, на примере творчества одного американского писателя, мы демонстрировали поэтическую живописность, которая основана на оригинальном комбинировании красок, в обыкновенной речи с трудом совмещаемых. Но там шла речь о колористике метафорической. Чтобы привести примеры колористики символического характера, воспользуемся богатым наследием И. Анненского. У него почти каждое стихотворение является развитым символом в указанном нами смысле этого слова. Интересно, что вся эта символика пронизана весьма оригинальной и, можно сказать, вполне импрессионистической трактовкой цвéтных, т. е. чисто зрительных конструкций:[6] «В кругу эмалевых минут» (65). «Там в дымных топазах запястий», «За розовой раной тумана» (67). «По розовым озерам», «И шум зеленый я люблю» (73). «Упившись чарами луны зеленолицей» (78). «Два мучительно-черных крыла» (81). «Цепи розовых минут» (83). «По снегам бежит сиреневая мгла» (97). «Как эти выси мутно-лунны!» (100). «Желтый сумрак мертвого апреля» (103). «Лишь мертвый брезжит свет», «Холодный сумрак аметистов» (110). «Влажный и розовый зной» (112). «Злато-швейные зыби» (119). «Воздушно-черный стан растений» (123). «Лунно-талые дали» (128). «Сиреневый снег» (126). «Горящее золото фонтана» (129).

«Над серебряною чашей

Алый дым и темный пыл» (132).

«Желт и черен мой огонь» (134). «Лиловый разлив полутьмы», «Розовый отблеск зимы» (147).

«Я люблю на бледнеющей шири

В переливах растаявший цвет...» (147).

«И огней нетленные цветы

Я один увижу голубыми...» (149).

«Вы — гейши фонарных свечений», «Пурпур дремоты поблек» (149). «Мерцанья замедленных рук» (151). «Мучительно-черный стручок» (153). «Только томные по окнам елки светятся» (154). «Розовая истома» (157).

«Есть слова — их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело-тревожно» (158).

«С розовой думой в очах» (159). «Синий пламень полудня» (165).

«Вихри мутного ненастья

Тайну белую хранят...» (166).

«Мерцающие строки бытия» (167).

«В белом поле был пепельный бал.

Тени были там нежно-желанны» (170).

«Золотые лохмотья надежд» (175). «Жидкий майский блеск» (180).

«Где грезы несбыточно-дальней

Сквозь дымы золотятся следы...» (181).

«О, тусклость мертвого заката» (190). «Бледная нега» (192).

«Среди полуденной истомы

Покрылась ватой бирюза...» (195).

4. Предельная обобщенность символа. В добавление ко всему тому, что мы выше говорили о символе, необходимо подчеркнуть, что мы везде имели в виду не полный и предельно обобщенный символ, а символ более или менее частичный, т. е. символ, относящийся к той или иной ограниченной области бытия. Однако можно и нужно мыслить символ и в его максимально обобщенной форме. Сравнительно ограниченные символы обычно именуются типами. Так, например, гоголевские герои, все эти Собакевичи, Ноздревы, Маниловы и др. трактуются именно как литературные типы. Это, конечно, не просто типы, а самые настоящие символы. Причем на вопрос, чего именно эти гоголевские герои суть символы, ответил сам Гоголь названием своего произведения. Все эти Собакевичи, Ноздревы и Маниловы являются символами мертвых душ. А что как символы они ограничены определенным временем и местом и определенными социальными причинами, ясно само собой. Но возьмем такие литературные символы, как Дон Кихот, Дон Жуан или многие персонажи шекспировских трагедий. Это чрезвычайно обобщенные литературные символы. Они очень широки и по сути дела возможны в любое время и при любых обстоятельствах. Их фактическое функционирование в литературе, можно сказать, бесконечно разнообразно. Такого рода предельно обобщенные типы мы склонны были бы называть символами в настоящем смысле слова, поскольку символ, согласно нашему определению, есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые проявления реального инобытия, в том числе не имеющие четкого ограничения. Конечно, где кончается символ в узком смысле слова и где начинается символ в максимально обобщенном смысле слова, — на этот вопрос можно отвечать по-разному. И в принципе даже хорошо, что нельзя провести четкую границу менаду конечным и бесконечным символом, поскольку это как раз и свидетельствует о том, что категория символа везде и всегда, с одной стороны, конечна, а с другой — бесконечна.

7. Миф

Сейчас мы подошли к такому проявлению живописной образности в поэзии, которое предельно противоположно нашему первоначальному понятию живописности, с которого мы начинали наше исследование. В самом начале мы констатировали наличие таких конструкций в области поэзии, которые или совсем не содержат в себе никаких образов, или образы эти имеют несущественное, третьестепенное значение. «Нулевая» образность в поэзии — это один, крайний предел. Другой крайний предел — это бесконечная символика, которая, как мы сейчас покажем, оказывается еще более внутренне богатой, когда символ становится мифом. Такого рода мифологическими образами наполнены решительно все литературы, и древние, и новые, и новейшие. Мифологические образы в литературе оказываются чрезвычайно живучими, удивительно разнообразными и всегда претендующими на реалистическое отражение жизни. Само собой разумеется, что, по необходимости, в кратком изложении теория мифологической образности в литературе может быть сейчас представлена нами лишь в тезисной форме.

1. Сущность мифа. Миф отличается от метафоры и символа тем, что образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь буквально, т. е. совершенно реально и субстанциально. Когда поэты говорят, что солнце поднимается и опускается, что утренняя и вечерняя заря есть какое-то горение, пламя, пожар и т. д., до тех пор им достаточно употребляемых ими метафор или символов. Но когда древний грек думал, что солнце есть определенного рода живое существо, а именно бог Гелиос, который на своей огненной колеснице поднимается на востоке, царит в зените, опускается на западе и ночью совершает свое круговое путешествие под землей, с тем чтобы на другой день опять появиться на востоке, это была уже не аллегория, не метафора и не просто символ, а то, что мы сейчас должны назвать особым термином: это был миф. Таким образом, то, что входит в аллегорию, метафору и символ в качестве, феноменально данном словесной живописью, трактуется в мифе как существующая в буквальном смысле слова или как совершенно не зависящая от человеческого субъекта объективно данная субстанциальность. В этом разгадка того, что мифология всегда трактует о чем-то сверхъестественном. Но когда говорят просто о сверхъестественности мифа, здесь имеется в виду только бытовое и обыденное представление о естественном и сверхъестественном. Необходимо, однако, даже в условиях кратчайшего изложения теории мифа дать логически смысловое определение естественности. Оно заключается в том, что все, феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре и символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова, т. е. действительными событиями и во всей своей реальности существующими субстанциями.

Вполне понятно, что мифологическое истолкование действительности и тем самым вся мифологическая образность еще гораздо более живописно насыщена, чем все рассмотренные нами выше степени живописного насыщения поэтического образа. Поскольку различных типов живописной образности мифа существует в литературе чрезвычайно много, перечислим хотя бы некоторые из них.

2. Чисто эстетическая образность мифа. Овидий в «Метаморфозах», являясь весьма эмансипированным поэтом и почти атеистом, чрезвычайно влюблен в своих богов и демонов и рисует их с большим увлечением, реализмом и даже с какой-то лаской. Из множества мифов у Овидия вспомним миф о Пигмалионе, где Венера по просьбе художника Пигмалиона оживляет сделанную им статую и делает ее женой Пигмалиона, а также — миф об Орфее, который выводит свою жену Эвридику из Аида, и от его пения замолкает вся природа или миф о Филемоне и Бавкиде, где Филемон превращается в дуб, а Бавкида в липу, причем оба дерева растут из одного корня. Весь этот эллинистический жанр превращений по самому существу своему мифологичен и рассчитан на чисто эстетическое удовольствие.

Однако чисто эстетическая и индифферентная точка зрения на мифологию у Овидия не выдерживается до конца. Так, Овидий доказывает, или, вернее, пытается доказать, что Цезарь действительно бог и что Август действительно потомок богини и тоже бог. Едва ли это официальное благочестие поэта можно считать искренним.

Несомненно, целями чисто эстетического характера занят был А. Н. Островский, когда писал свою «Снегурочку» (1873). Называя сам себя рационалистом, известный русский композитор Н. А. Римский-Корсаков создал на эту тему красивейшую оперу, в которой он вовсе не хотел выразить своей подлинной веры в изображаемые им мифологические образы, а наслаждался ими как композитор. Таким же эстетическим отношением к мифологии отличается и П. И. Чайковский в своих музыкальных сценах на те же темы. Приведем и другие примеры: Сергей Городецкий в сборниках «Ярь» и «Перун» (оба 1907 г.) дает насыщенное изображение славянской языческой старины не без некоторых языческих элементов. В повестях Александра Грина «Алые паруса», «Сердце пустыни» (1923), «Бегущая по волнам» (1928) тоже создается чисто эстетическое впечатление от мастерски рассказанных им сказочных сюжетов.

Везде перед нами здесь не субъективная и не объективная трактовка мифа: миф радует нас сам по себе, т. е. исключительно в плане художественном.

3. Субъективная структура мифа. Миф, далее, может привлекаться поэтом для живописания им субъективных настроений литературных героев. Таковы Тень отца Гамлета, требующая от Гамлета мести, или ведьмы в «Макбете», предсказывающие Макбету и его близким королевскую власть. В этих трагедиях Шекспира не просто психическая галлюцинация и не просто буквальная вера персонажа в призраки. Мифические образы помогают передать духовное напряжение Гамлета, попавшего после Виттенберга в невыносимо мучительный и кровавый водоворот событий, и экзальтированное состояние Макбета, бредящего о всесильной королевской власти и об уничтожении всех своих врагов.

Черт в разговоре его с Иваном Карамазовым изображен у Достоевского так, что постоянно подчеркивается глубоко субъективистский характер этого мифического образа, граничащего с прямой галлюцинацией Ивана. Иван говорит: «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду. Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак... Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых».[7] «Браня тебя, себя браню, — опять засмеялся Иван, — ты — я, сам я, только с другой рожей. Ты именно говоришь то, что я уже мыслю... и ничего не в силах сказать мне нового».[8] «Нот, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!»[9] Что черт — это галлюцинация, подчеркивается у Достоевского тем, что стакан, брошенный Иваном в черта, оказывается благополучно стоящим на столе, а мокрое полотенце, которым Иван хотел успокоить свое воспаленное сознание, оказалось сухим, неразвернутым и лежащим на обычном месте. С другой стороны, этот миф о черте, формально будучи галлюцинацией Ивана, по существу оказывается все-таки для него подлинной реальностью, а именно реальностью его низкой и озлобленной души. «Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!»[10] — говорит Иван вошедшему Алеше.

4. Объективная структура мифа тоже представлена в эпосе всех народов. В своей поэме «Теогония» Гесиод рисует грандиозную картину космических потенций, когда Гея-Земля порождает из себя Урана-Небо, а от брака с Ураном порождает титанов, циклопов и сторуких. Один из титанов — Кронос низвергает своего отца Урана и начинает царствовать над миром. Но сын Кроноса Зевс низвергает своего отца и тоже становится владыкой мира, одерживая к тому же космическую победу над титанами и над стихийным стоголовым детищем Земли Тифоном. Такого же рода обработку мифологии в виде объективных событий можно найти в немецкой песне о Нибелунгах, французской о Роланде, англосаксонской о Беовульфе (победа над чудовищем и над драконом), в скандинавской Эдде (в Старшей Эдде дана целая космогония). Все эти произведения — весьма древнего происхождения, восходящие к периоду переселения народов, имеющие свою историю и разные напластования и записанные большей частью в XII—XIII вв. н. э.

5. Субъективно-объективная структура мифа. Наиболее актуальная и наиболее эффективная мифологическая структура, всегда игравшая для использования мифа в литературе определяющую роль. Это объясняется тем, что сам первобытный миф не различал субъекта и объекта, а в истории литературы часто бывали моменты синтетического характера, когда возникала потребность использовать миф во всех его структурных возможностях. Поскольку диалектическим синтезом субъекта и объекта является личность, которая одновременно и объект и субъект, и поскольку личность получает свое окончательное выражение только в обществе, то эту структуру мифа есть основания назвать также общественно-личностной. Менее определенно можно говорить о синтетической мифология.

6. Субъективно-объективная структура мифа на основе рационалистических моделей. В наиболее яркой форме это явление нашло свое выражение в классицизме XVII—XVIII вв., и прежде всего во французском классицизме. В основе такой мифологической образности лежит картезианское учение об отвлеченном рас судке, который объявляется также демиургом всего общества и даже всего мироздания. Так что жить по законам этого рассудка означало жить и по законам природы, поскольку сама природа мыслилась как рассудочное целое. Это значит, что всякое уклонение от законов разума и природы должно было беспощадно подавляться и уничтожаться. Возникла концепция борьбы идеи и чувственности. В свете такой концепции конструировалась и мифология. Федра Расина (1677) есть именно такой герой античной мифологии, который перенесен в картезианскую среду и идет к катастрофе в силу невозможности объединить высокую нравственную идею и слепую непреодолимую страсть. Идея конфликтности взаимоотношений между человеческой личностью и государственностью выражена в другой трагедии Расина — «Ифигения в Авлиде» (1675).

7. Субъективно-объективная структура мифа на основе бытовых и даже натуралистических моделей как полная противоположность рационализму. У Гоголя в «Пропавшей грамоте» (1831) герой повести по совету шинкаря пробирается в лес, где встречается со всякой чертовщиной и во время игры с нею тайком крестит свои мелкие карты. В результате он получает козырного туза, короля и валета, что помогает ему победить ведьму, которая перед этим шестерку, бывшую у деда, превратила в даму. С ведьмой начались корчи, и тут же появилась пропавшая шапка с грамотой. В повести «Вий» (1855) весьма натуралистически изображенный семинарист Хома Брут принужден долго бегать с ведьмой на спине, а в церкви умершая ведьма сама не может переступить заколдованной черты вокруг Хомы Брута, а переступает ее только Вий, призванный ведьмой, и другая нечисть. Хома Брут падает на своем клиросе бездыханным от ужаса. Вий и вся сопровождающая его нечисть изображены чрезвычайно натуралистически.

В «Шинели» (1842) после максимально реалистического рассказа об Акакии Акакиевиче и его шинели повествование кончается изображением того, как мертвый Башмачкин нападает в Петербурге на разных людей и снимает с них шинели и как в конце концов напал на «значительное лицо», отказавшее Башмачкину в просьбе о разыскании шинели, сдернул с него шинель, и притом зимой, подобравшись к его саням сзади. После этого грабеж шинелей в городе прекратился. Характерна такая бытовая и юмористическая подробность: когда трое будочников захватили «Башмачкина», то он так чихнул, что сразу заплевал лица всех троих, и пока они приходили в себя от этого чиха, «мертвец» скрылся.

8. Субъективно-объективная структура мифа на основе индивидуализма. Яркое проявление мифологической образности на индивидуалистической почве мы находим в поэмах Байрона «Манфред» (1817) и «Каин» (1821). В «Манфреде» герой действует в чисто мифологической обстановке, подчиняет себе духов природы, но не может стать полным господином над ними, будучи к тому же полностью оторванным от общества. В «Каине» герой борется не только с богом, но и вообще со всеми авторитетами, хочет, но не может быть полезным народу и остается изолированным индивидуалистом.

Лермонтов в «Демоне» (1829—1841) дает образ гордого индивидуалиста, который соперничает с самим ботом, все ненавидит и ко всему равнодушен, любит, как ему кажется, только Тамару, овладеть сердцем которой он тоже не сумел, и в конце концов остается, как и прежде, гордым индивидуалистом, признающим только самого себя.

9. Субъективно-объективная структура мифа на основе морализма. Здесь можно привести в качестве примера «Портрет Дориана Грея» (1891) Оскара Уайльда. Герой романа погружен в бесконечные и разнообразные до изощренности эстетические наслаждения. Но было бы неверно считать героя только эстетом. Все аморальные и антиморальные наслаждения Дориана отражаются на его портрете, нарисованном в чистых, возвышенных и благородно-поэтических тонах, каких был сам Дориан в молодости. Этот портрет со временем достигает такой степени безобразия, что его не выносит сам Дориан и начинает полосовать но жом, в результате чего сам падает на пол обезображенным мертвецом, а его портрет снова начинает сиять первозданно-чистой красотой.

Мифологическую образность подобного же характера мы находим и в сказках Уайльда. В «Счастливом принце» статуя самого принца действительно изображена преувеличенно эстетски. Но все последующее изложение есть прямое ниспровержение этого эстетизма. Так, любящая его ласточка умирает у ног принца от холода, а его с виду каменное сердце попадает в рай, где получает вечное блаженство.

10. Субъективно-объективная структура мифа на основе социально-исторического принципа. Пример Аполлон, Эринии и Афина Паллада в «Орестее» Эсхила: Аполлон — представитель патриархата, Эринии — матриархата, Афина Паллада, учредительница Ареопага и председательница на нем, — символ афинской государственности и гражданственности в демократическом смысле.

В «Железной дороге» Некрасова мертвецы — и символ угнетения трудящихся, и страстный призыв к их освобождению, пока они еще живы.

«Буревестник» Горького — пророчество грядущей революции.

11. Субъективно-объективная структура мифа на основе космологических обобщений. Наконец, своей максимальной обобщенности мифология в художественной литературе достигает там, где даются изображения натурфилософского и космологического характера. К сожалению, здесь нет возможности подробно анализировать такого рода мифологию, поэтому мы ограничимся только указанием на три величайших произведения мировой литературы, где этот тип мифологии проведен последовательно с начала и до конца: «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете и «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера. Между прочим, мифологический анализ последнего произведения не так давно проводился авто ром данной работы.[11] Огромной обобщающей силой обладает мифологическая образность в трагедиях И. Анненского «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1906) и «Фамира-кифарэд» (1913). Таковы же, на наш взгляд, трагедии Федора Сологуба «Дар мудрых пчел» (1913), Вяч. Иванова «Тан тал» (1905) и «Прометей» (1919), Валерия Брюсова «Протесилай умерший» (1914) и Марины Цветаевой «Ариадна» (1965, ранее напечатано в Париже в 1927 г. под названием «Тезей») и «Федра» (опубликовано там же в 1928 г.).

12. Символико-мифологическая колористика. Поскольку свет и цвет являются важнейшими элементами живописности в литературе, выше мы уже имели случай говорить о метафорической и символической колористике, которую часто бывает трудно отделить от колористики символической. Мы хотели бы напомнить о двух попытках в литературоведении разобраться в проблеме колоризма русских писателей. Первая попытка принадлежит Л. В. Пумпянскому,[12] который весьма убедительно рассуждает о колоризме Державина и Тютчева в связи с некоторыми пред шествующими им явлениями в зарубежной литературе. Вторая попытка принадлежит Андрею Белому, который кратко, но очень метко говорит о словесно-живописном изображении природы в поэзии Пушкина, Баратынского и Тютчева.[13] Особенно ярко и подробно Белый анализирует эволюцию зрительной образности у Вяч. Иванова[14] с приведением таблиц для указания количества текстов по отдельным зрительным образам и по отдельным книгам Вяч. Иванова.

Что касается нас, то из бесчисленного количества символико-мифологической колористики в литературе мы возьмем следующие строки И. Анненского:

Неустанно ночи длинной

Сказка черная лилась,

И багровый над долиной

Загорелся поздно глаз.

Видит: радуг паутина

Почернела, порвалась,

В малахиты только тина

Пышно так разубралась.

Видит: пар белесоватый

И ползет, и вьется ватой,

Да из черного куста

Там и сям сочатся грозди

И краснеют... точно гвозди

После снятого Христа.[15]

Приведем еще одно стихотворение:

Серебряным блеском туман

К полудню еще не развеян,

К полудню от солнечных ран

Стал даже желтее туман,

Стал даже желтей и мертвей он,

А полдень горит так суров,

Что мне в этот час неприятны

Лиловых и алых шаров

Меж клочьями мертвых паров

В глаза замелькавшие пятна.[16]

И, наконец, обратимся к такому примеру:

Когда, сжигая синеву,

Багряный день растет неистов,

Как часто сумрак я зову,

Холодный сумрак аметистов.

И чтоб не знойные лучи

Сжигали грани аметиста,

А лишь мерцание свечи

Лилось там жидко и огнисто.

И, лиловея и дробясь,

Чтоб уверяло там сиянье,

Что где-то есть не наша связь,

А лучезарное слиянье...[17]

Примеры из поэзии И. Анненского помогают ощутить, что такое представляют собой мифологическая и символико-мифологическая словесная живопись. При этом мы имеем в виду не только художественную значимость мифа и символа, но и структурно-смысловое определение самих этих понятий. Что касается более подробного исследования этой проблемы в целом, то автор надеется опубликовать специальную работу, посвященную ей, в ближайшем будущем.