РАЗДЕЛ II. АТТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ ДРАМЫ
2. Трагедия
1) Происхождение и структура аттической трагедии
На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом,
выступали, помимо лирических хоров с обязателmным в культе Диониса дифирамбом,
также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим
поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой
постановки трагедии во время «великих Дионисий».
Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была
драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой
лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора,
выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами
с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал
места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору
о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя
в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий
хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не
пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал
участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь
с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще
очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры,
так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения
хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись
и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт
Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине
послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших
прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков
не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности
не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным
содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная
с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров»
— комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из
сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция
называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).
Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими
брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий
класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее
идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную
роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес
местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не
попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни
и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого
народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали
выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть»,
а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались
«страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать
миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных
в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния».
Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий
к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей»,
часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят
на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а
справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской
на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего
на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы
настроения от радости к печали и обратно — от плача к ликованию.
Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии
сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия
«подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную
форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась
несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным
произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере
трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но
мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров.
Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».
Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному
автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал.
Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения,
что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых
отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах,
кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные
особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного
нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра
хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более
поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида
(стр. 93).
Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название
жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную
песнь» (tragos — «козел», oide — «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен
уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования,
вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании
хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии
происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в
некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия,
в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом
фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры
(силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду
с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья
шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами».
Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует
представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель,
когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской»
стадии.
«Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа
Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа.
Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли
«страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен
уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры
Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное
место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей
трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных
лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным
образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.
Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной
игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим
моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную
проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего
происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым
жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы
мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной».
Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной
диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты;
примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае
детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому,
песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку
в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI
и V вв. в Афинах трагедия была уже .произведением на тему о страданиях
героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров,
а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии
происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались
жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие
никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор
старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены
(или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе,
которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской
драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала
последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.
Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся
интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем
развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и
увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность,
наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой
окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому
диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически,
с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени
языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью
аттической трагедии определяется и .ее внешняя структура. Если трагедия,
как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта
первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод,
прибытие хора; хор вступал с двух сторон
в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование
эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен,
и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда
актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная
часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях
и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также
коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма
особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей
структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними
могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа,
вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.
Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было.
Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время
действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или
растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической
иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении
большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем,
так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила
игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и
не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном
месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности
построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование
«единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма
придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила
их в основной драматургический принцип.
Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание»,
сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько
не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый
характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца,
но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной
драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.
|
