|
Темы 23-24. Субъект изображения и слово в эпике. Проблема эпического
героя
I. Учебники, учебные пособия
1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. (Пер. Н.С.Лейтес).
“Как выражение значительной дистанции к рассказываемому и полного
охвата именно в эпосе развилась такая стилистическая черта (мы могли
бы говорить также о некоей технике), которую, конечно, можно найти и
в других повествовательных жанрах, а именно в качестве симптома повествовательного
всеведения: предзнание. Можно было бы предположить, что предвосхищение
предстоящих событий способно разрушить напряженное ожидание, на которое
как будто и рассчитывает рассказчик. В самом деле, едва ли детективный
роман сохранил бы свою занимательность, если бы в его начале был предсказан
конец - детективные романы по сути своей не относятся к такой литературе,
которую перечитывают. Но занимательность повествовательного искусства
не столь конкретно-материальна, чтобы она пострадала из-за суммарного
знания об исходе. Обстоятельное исследование техники предвосхищения
обнаруживает, что покров приподнимается по большей части лишь чуть-чуть
и лишь с какой-то одной стороны. Результат тот, что интерес к «как»
исполнения и протекания даже повышается. Нередко предсказание касается
только конца фаз, но не общего окончания, так что читателя ведут от
абзаца к абзацу и предсказания одновременно помогают в членении целого.
Следует, далее, пронаблюдать, связано ли предвосхищение с фабулой или
содержанием либо настроением. Нередки случаи, где рассказчик лишь создает
психологические мотивы дальнейшего. Но важнейшая функция, которую выполняет
предвосхищение, заключается в том, что они дают живое чувство единства
и завершенности поэтического мира. В распыленной повседневной жизни
мы обычно не принимаем полного душевного участия, потому что осознаем,
что не узнаем продолжения и результата. <...> Предвосхищения в
поэзии дают читателю полную уверенность, что мир того или иного произведения
не аморфен и диффузен и что полное душевное сочувствие персонажам и
их переживаниям стоит того. Побочная функция предвосхищения в конечном
счете заключается в том, что и она также помогает в создании достоверности
рассказываемого”.
2) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения.
“Каждое эпическое произведение представляет собой текст, принадлежащий
одному или нескольким субъектам речи” (с. 41). “...субъект речи тем
ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен
в нем <...> чем в большей степени субъект речи становится определенной
личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем
в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию” (с.
42-43).
3) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. Х.
Особенности эпических произведений (авт. — В.Е. Хализев).
“Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен
он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция
между персонажами и тем, кто повествует о них. Повествователь при этом
говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения»,
и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению
колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобляли небожителям-олимпийцам
и называли «божественным»<...> Основываясь на формах повествования,
восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпический
род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического»
миросозерцания, для которого характерны максимальная широта взгляда
на жизнь и ее спокойное, радостное приятие. Подобные представления о
содержательных основах эпической формы односторонни. <...> В литературе
последних двух-трех столетий возобладало «личностное», демонстративно
субъективное, в высшей степени эмоциональное повествование. Повествователь
стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями
и впечатлениями” (с. 196-197).
II. Специальные исследования
Автор, субъект изображения и мир героя
1) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
“Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение
к нему как к имеющему умереть (moritus) <...> умение подойти к
нему не с точки зрения жизни, а с иной — внежизненно активной. Художник
и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный
жизни <...> и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне — там,
где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во
вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника —
в его приобщенности вненаходимости высшей” (с. 165-166).
2) Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М. Вопросы литературы
и эстетики.
“Романист <...> может появиться в поле изображения в любой авторской
позе <...> может вмешиваться в беседу героев <...> Именно
это новое положение первичного, формального автора в зоне контакта с
изображаемым миром и делает возможным появление в поле изображения авторского
образа” (с. 470).
3) Stanzel F. K. Typische Formen des Romans.
“В сообщающем повествовании имеются указания на процесс сообщения,
которые позволяют являться повествуемому с точки зрения рассказчика
и в качестве прошедшего. В сценическом изображении выступают вместо
этого данные о месте и времени, делающие возможной точную ориентацию
читателя, который считает себя современным на сценической площадке события.
Как следствие этого эпический претеритум изображения может здесь отказаться
от своего значения прошлого и обозначать событие, которое представлено
как современное, в то время как при сообщающем способе повествования
значение прошедшего у эпического претеритума изображения не отменяется”
(с. 14).
Автор и субъект речи
1) Волошинов В.Я. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка.
“В каких направлениях может развиваться динамика взаимоотношений авторской
и чужой речи? Мы наблюдаем два основных направления этой динамики. Во-первых,
основная тенденция активного реагирования на чужую речь может блюсти
ее целостность и аутентичность. <...> В пределах его должно <...>
также различать и степень авторитарного восприятия слова, степень его
идеологической уверенности и догматичности”.
“Это первое направление <...> мы, пользуясь искусствоведческим
термином Вёльфлина, назвали бы линейным стилем (der lineare Stil)
передачи чужой речи <...> При полной стилистической однородности
всего контекста (автор и все его герои говорят одним и тем же языком),
грамматически и композиционно чужая речь достигает максимальной замкнутости
и скульптурной упругости.
При втором направлении динамики взаимоориентации авторской и чужой
речи мы замечаем процессы прямо противоположного характера <...>
Авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости
чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ. Этот стиль передачи
чужой речи мы можем назвать живописным. При этом самая речь в
гораздо большей степени индивидуализирована <...> воспринимается
не только его (высказывания. — Н. Т.) предметный смысл <...>
но также и все языковые особенности его словесного воплощения”. “Для
всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных
шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно,
несобственной прямой речи, наиболее ослабляющей границы чужого высказывания”
(с. 129-132).
2) Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы
и эстетики.
“Авторитарное слово требует от нас признания и усвоения, оно навязывается
нам независимо от степени его внутренней убедительности для нас; оно
уже преднаходится нами соединенным с авторитетностью. Авторитарное слово
— в далевой зоне, органически связано с иерархическим прошлым. Это,
так сказать, слово отцов <...> Его язык — особый язык (так сказать,
иератический)”. “...оно требует дистанциипо отношению к себе <...>
В него гораздо труднее вносить смысловые изменения с помощью обрамляющего
его контекста, его смысловая структура неподвижна и мертва <...>
Зона обрамляющего контекста должна быть также далевой, — фамильярный
контакт здесь невозможен <...> Авторитарное слово не изображается,
— оно только передается” (с. 155-156).
“Совершенно иные возможности раскрывает внутренне убедительное для
нас и признанное нами чужое идеологическое слово. <...> В обиходе
нашего сознания внутренне убедительное слово — полусвое, получужое <...>
оно вступает в напряженное взаимодействие и борьбу с другими внутренне
убедительными словами <...> Смысловая структура внутренне убедительного
слова незавершена<...> Внутренне убедительное слово — современное
слово, слово, рожденное в зоне контакта с незавершенной современностью,
или осовремененное <...> Всем этим определяются способы оформления
внутренне убедительного слова при его передаче и способы его обрамления
контекстом. Они дают место максимальному взаимодействию чужого слова
с контекстом, их диалогизующему взаимовлиянию <...> внутренне
убедительное слово легко становится объектом художественного изображения”
(с. 157 -162).
Точка зрения персонажа и жанр
1) Выготский Л.С. Психология искусства.
“...одна из важнейших причин, заставляющая поэтов прибегать в басне
к изображению животных и неодушевленных предметов, есть именно <...>
возможность изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь аффективный
момент в таком условном герое” (с. 133-134).
“Что теперь занимает наше чувство в этой басне — это совершенно явная
противоположность тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться
рассказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вредна,
мы видим перед собой наибольшее воплощение льстеца, однако мы привыкли
к тому, что льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпрашивает,
и одновременно с этим наше чувство направляется как раз в противоположную
сторону: мы все время видим, что лисица по существу вовсе не льстит,
издевается, что это она — господин положения, и каждое слово ее лести
звучит для нас совершенно двойственно: и как лесть, и как издевательство”.
“И вот на этой двойственности нашего восприятия все время играет басня.
Эта двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни <...>”
(с. 156). “Каждая басня заключает в себе непременно еще особый момент,
который мы условно называли все время катастрофой басни по аналогии
с соответствующим моментом трагедии и который, может быть, правильнее
было бы назвать по аналогии с теорией новеллы pointe” (c. 184).
2) Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. Ал.В. Михайлова. Гл. ХХ.
“«Никто никогда не выглядел таким печальным», — это ведь вообще не
объективная констатация факта <...> И дальше как будто говорят
уже не люди, а духи, витающие между небом и землей, неведомые духи,
которые наделены способностью проникать в человеческую душу, но не могут
разобраться в происходящем здесь, так что речи их звучат весьма неопределенно...”
(с. 524-525). “Писатель как рассказчик объективных фактов здесь совершенно
отсутствует; почти все, о чем говорится в романе Вулф, передано отраженным
в сознании его персонажей”. “...никакой позиции вне романа, с которой
писатель следил бы за своими героями и событиями романа, не существует,
не существует и действительности, отличной от того, что содержится в
сознании персонажей романа” (с. 527). “Для изобразительной техники Вирджинии
Вулф существенно то, что воспроизводятся впечатления не одного, а многих
сменяющих друг друга субъектов...” “...таково принципиальное отличие
современной техники романа от индивидуалистического субъективизма, который
знает только одного, обычно весьма странного человека и признает только
его взгляд на действительность” (с. 528-529).
“...центр тяжести переносится на произвольно выбранное событие жизни,
и оно не используется для создания общей картины жизни, а служит само
себе, и при этом наружу выходит нечто новое, стихийное — однако это
и есть та реальная полнота и жизненная глубина момента, которому мы
отдаем себя без остатка. И то, что совершается в такой момент жизни,
будь то события внешние или внутренние, духовные, касается, конечно,
исключительно в личном плане, тех людей, которые переживают этот момент,
— однако тем самым затрагивается стихийная общность жизни всех людей;
и именно произвольно выбранный момент в какой-то мере независим от всех
тех спорных и шатких порядков, за которые борются и приходят в отчаяние
люди; будучи обыденной жизнью, этот отдельный момент ниже уровня подобных
порядков. Чем больше проникаешь в него, тем четче выступает эта всеобщая
стихийность нашей жизни; чем больше людей выступают в такие произвольно
выбранные моменты, чем различнее эти люди, чем они проще, тем реальнее
должна светить в эти мгновения человеческая всеобщность жизни” (с. 543).
ВОПРОСЫ
1. Подумайте над соотношением “линейного” и “живописного” способов
изображения чужой речи, по Волошинову-Бахтину. Следует ли, основываясь
на этих суждениях, считать исторически устойчивым (инвариантным) свойством
речевой структуры эпики преобладание повествования над прямой речью
персонажей или сочетание изображенной и изображающей речи, которое создает
возможность их взаимоосвещения?
2. Каковы аспекты сопоставления структур эпопеи и романа в работе
Бахтина “Эпос и роман”?
3. Сравните приведенные положения двух работ Бахтина: “Эпос и роман”
и “Слово в романе”. Если Вы обнаружили сходство между ними, попытайтесь
объяснить его.
4. Сравните положения Гегеля и Шеллинга об эпическом мире и эпическом
событии с размышлениями Ауэрбаха о стихийной общности людей, которая
раскрывается при полном отсутствии внешних событий. К каким выводам
приводит Вас это сравнение?
5. Применимы ли идеи Л.С. Выготского о роли точки зрения субъекта
и о столкновении точек зрения (пуанте) в басне к анализу структуры других
малых эпических жанров — анекдота, притчи? Если да, то как в целом можно
охарактеризовать соотношение между большой эпической формой и этими
жанрами?
6. Сопоставьте фрагмент из работы Ф.К. Штанцеля с известными Вам мнениями
о позиции повествователя или рассказчика по отношению к изображенному
событию в эпическом произведении. Как Вы думаете, применима ли основная
идея исследователя только к структуре романа или к эпике в целом (при
всем различии романа и эпопеи, а также больших и малых форм)?
|
