|
Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов”
и типы сюжетных схем
I. Cловари
Тема
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
S. 161.
“Тема. Предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном
произведении или научном обсуждении.
Главная тема произведения. Главный содержательный момент в
произведении, который составляет основание конструкции изображенного
мира (напр., трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения,
в фабульном произведении — судьбы героя, в драматическом — сущности
конфликта, в лирическом — доминирующих мотивов и т. п.).
Второстепенная тема произведения. Тема части произведения,
подчиненная главной теме. Тема наименьшей содержательной целостности,
на которые удалось поделить произведение, называется мотивом” (S. 278).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Тема (греч. — предполагаемое), основная ведущая мысль произведения;
в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в спец.
литературе понятие в немецкую терминологию истории материала (Stoffgeschichte),
которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ.
и франц., еще не вошло. Оно предлагается для мотивов такой степени абстрактности,
что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь,
вина, свобода, идентичность, милость и др.” (S. 942-943).
3) Словарь литературных терминов.
а) Зунделович Я. Тема. Стлб. 927-929.
“Тема — основной замысел, основное звучание произведения. Представляя
собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт
каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы отнюдь
не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является
тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие
художника. <...> Но в зависимости от материала, через который
преломляется этот образ, мы имеем то и ли иное его отражение, т. е.
тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное
произведение”.
б) Эйхенгольц М. Тематика. Стлб. 929-937.
“Тематика — совокупность литературных явлений, составляющих
предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат
следующие, связанные с понятием тематики, термины — тема, мотив, сюжет,
фабула художественно-литературного произведения”.
4) Абрамович Г. Тема // Словарь литературоведческих терминов.
С. 405-406.
“Тема <...> то, что положено в основу, главная мысль
литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем”.
5) Масловский В.И. Тема // ЛЭС. С. 437.
“Тема <...>, круг событий, образующих жизненную основу
эпич. или драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос.,
социальных, этич. и др. идеологич. проблем”.
Мотив
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
S. 161.
“Мотив. Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся
при анализе произведения”.
“Мотив динамический. Мотив, сопровождающий изменение в ситуации
(входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.
“Мотив свободный. Мотив, не включенный в систему причинно-следственной
фабулы, противоположность мотива связанного”.
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Мотив (лат. motivus — побуждающий), <...>
3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения
ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп.
определенному и оформленному через конкретные черты материалу
<Stoff>, который, напротив, может включать в себя многие М.) и
может становиться отправной точкой содержания человеч. переживаний или
опыта в символич. форме: независимо от идеи осознающих оформленный элемент
материала, напр., просветление нераскаявшегося убийцы (Эдип, Ивик, Раскольников).
Следует различать ситуационные М. с постоянной ситуацией (соблазненная
невинность, возвращающийся странник, отношения треугольника) и М.-типы
с константными характерами (скупец, убийца, интриган, призрак), так
же как пространственные М. (руины, лес, остров) и временные М. (осень,
полночь). Собственная содержательная ценность М. благоприятствует его
повторению и часто оформлению в определенный жанр. Cуществуют преимущественно
лирич. М. (ночь, прощание, одиночество), драматические М. (вражда братьев,
убийство родственника), балладные мотивы (Ленора-М.: появление умершего
возлюбленного), сказочные мотивы (испытание кольцом), психологические
мотивы (полет, двойник) и т. д., наряду с ними постоянно возвращающиеся
М. (М.-константы) отдельного поэта, отдельных периодов творчества одного
и того же автора, традициональные М. целых литературных эпох или целых
народов, а также независимо друг от друга одновременно выступающие М.
(общность М.). История М. (П. Меркер и его школа) исследует историческое
развитие и духовно-историческое значение традициональных М. и устанавливает
существенно различное значение и воплощение одинаковых М. у разных поэтов
и в разные эпохи. В драме и эпике различают по важности для хода действия:
центральные или стержневые М. (часто равные идее), обогащающие побочные
М. или окаймляющие М., лейт- , подчиненные, детализирующие
наполняющие- и «слепые» М. (т. е. отклоняющие, иррелевантные
для хода действия)...” (S. 591).
3) Mölk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer
Lexicon. Literatur. B. 2.
“Имя, которое интерпретатор дает идентифицируемому им мотиву, влияет
на его работу, безразлично, хочет ли он составить инвентарь мотивов
определенного корпуса текстов или планирует аналитическое исследование
мотивов отдельного текста, сравнительное или историческое их изучение.
Иногда распространенные в определенную эпоху мотивы-формулы скрывают
то, что они сближают совершенно различные феномены: “ange-femme“ (женщина-ангел)
обозначает, например, во французской романтике как стилизованную под
ангела возлюбленнную, так и ангела женского пола; только если опознают
оба феномена как два различных мотива, получают предпосылку для дальнейшего
понимания. Насколько значительные последствия может иметь собственное
наименование при идентификации мотива, показывает пример вопроса, лучше
ли по поводу “Простого сердца” Флобера говорить о “женщине и попугае”
или о “женщине и птице”; здесь только более широкое обозначение открывает
интерпретатору глаза на определенные значения и их варианты, но не более
узкое” (S. 1328).
4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic
and Cinematic Terms. Boston, 1971.
“Мотив — повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет
или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации,
которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив
быстрого обогащения бедняка. Однако мотив (в значении «лейтмотив» от
немецкого «ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения:
это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения,
вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с
ним было связано” (p. 71).
5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Мотив. Слово или мыслительная модель, повторяющиеся в одинаковых
ситуациях или для того, чтобы вызвать определенное настроение внутри
одного произведения, или в различных произведениях одного жанра” (p.
204).
6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Мотив (от латинского «двигаться»; также может обозначаться
как «топос») — тема, образ или персонаж, который развивается при помощи
различных нюансов и повторений” (p. 198).
7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Лейтмотив. Немецкий термин, буквально означающий «ведущий
мотив». Он обозначает тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной
драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей. Термин
нередко применяется для обозначения основного впечатления, центрального
образа или повторяющейся темы в художественном произведении как, например,
«практицизм» в «Автобиографии» Франклина или «революционный дух» Томаса
Пайна” (p. 218-219).
8) Благой Д. Мотив // Словарь литературных терминов. Т. 1.
Стлб. 466 - 467.
“М. (от moveo — двигаю, привожу в движение), в широком смысле
этого слова, — основное психологическое или образное зерно, которое
лежит в основе каждого художественного произведения”. “... c темой совпадает
главный из мотивов. Так, напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является
мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе
целого ряда других, зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных
мотивов (напр.. мотив правды коллективного сознания — Пьер и Каратаев...)”.
“Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного
произведения, образует то, что называется сюжетом его”.
9) Захаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов.
С.226-227.
“М. (от франц. motif — мелодия, напев) — выходящий из употребления
термин, обозначающий минимальный значимый компонент повествования, простейшую
составную часть сюжета художественного произведения”.
10) Чудаков А.П. Мотив. КЛЭ. Т. 4. Стлб. 995.
“М. (франц. motif, от лат. motivus — подвижной) — простейшая
содержательная (смысловая) единица худож. текста в мифе и сказке;
основа, на к-рой путем развития одного из членов М. (a+b превращается
в a+b1+b2+b3) или комбинации неск. мотивов вырастает сюжет (фабула),
представляющий собой бóльшую ступень обобщения”. “В применении
к худож. лит-ре нового времени М. чаще всего называют отвлеченное от
конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематич.
изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании
фабулы (сюжета). Содержание самого М., напр., смерть героя или прогулка,
покупка пистолета или покупка карандаша, не говорит о его значимости.
Масштаб М. зависит от его роли в фабуле (осн. и второстепенные М.).
Осн. М. относительно устойчивы (любовный треугольник, измена — месть),
но о сходстве или заимствовании М. можно говорить лишь на сюжетном уровне
— при совпадении комбинации многих второстепенных М. и способов их разработки”.
11) Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230:
“М. (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo — двигаю), устойчивый
формально-содержат. компонент лит. текста; М. может быть выделен как
в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла),
так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления
или целой эпохи”.
“Более строгое значение термин «М.» получает тогда, когда он содержит
элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у
М.Ю. Лермонтова <...>). Мотив, т. о., в отличие от темы, имеет
непосредственную словесную (и предметную) закрепленность в самом тексте
произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие
ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у
Тютчева, изгнанничество — у Лермонтова). В лирике <...> круг М.
наиболее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение М. в поэзии
может быть особенно плодотворно.
Для повествоват. и драматич. произведений, более насыщенных действием,
характерны сюжетные М.; многие из них обладают историч. универсальностью
и повторяемостью: узнавание и прозрение, испытание и возмездие (наказание)”.
II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1931]. (Тематика).
“Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов
произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о
темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное
языком, обладающим значением. <...> Для того, чтобы словесная
конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая
тема, раскрывающаяся на протяжении произведения”. “...тема художественного
произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство
негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане” (с.
176-178).
“Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный
материал произведения. <...> выделение из произведения частей,
объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением
произведения. <...> Путем такого разложения произведения на тематические
части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых
мелких дроблений тематического материала. <...> Тема неразложимой
части произведения называется мотивом <...> C этой точки
зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной
связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той же последовательности
и связи, в которой они даны в произведении <...> При простом пересказе
фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить
<...> Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы,
которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода
событий, являются свободными”. “Мотивы, изменяющие ситуацию,
являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации,
— статическими мотивами” (С. 182-184).
2) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. IХ.
Общие свойства формы эпических и драматических произведений. <Пункт>
Сюжеты хроникальные и концентрические (Автор — В.Е. Хализев).
“События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному.
В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временнóй
связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо
временных, имеются и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие
А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются
связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от
горя перед нами связь второго типа.
Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием
чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты
с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют
сюжетами единого действия, или концентрическими” (с. 171-172).
3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение.
“Темой обычно именуют круг явлений реальности, воплощаемой писателем.
Это простейшее, но и расхожее определение как бы подталкивает нас к
мысли, что тема всецело располагается за чертою художественного творения,
пребывая в самой реальности. Если это и верно, то лишь отчасти. Самое
существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась
художественная мысль. Они стали для нее предметом выбора. И это-то важнее
всего, даже если выбор этот еще, быть может, и не сопряжен с мыслью
о конкретном произведении” (с. 103-104).
“Направленность выбора темы определяется не только индивидуальными
пристрастиями художника и его жизненным опытом, но и общей атмосферой
литературной эпохи, эстетическими пристрастиями литературных направлений
и школ <...> Наконец, выбор темы обусловлен горизонтами жанра,
если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике” (c.
107-109).
III. Cпециальные исследования
Мотив, тема и сюжет
1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] // Веселовский
А.Н. Историческая поэтика .
[1] “Слово «сюжетность» требует ближайшего определения <...>
надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от
сюжета как комплекса мотивов”.
[2] “Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах
общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо
закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся
впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный
схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки:
солнце кто-то похищает <...> браки с зверями, превращения, злая
старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать
силой и ловкостью и т. п. ” (с. 301).
2) Пропп В.Я. Морфология сказки.
“Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть
величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают
сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает
— это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих
лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены
«мотивы» Веселовского...” (с. 29).
3) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра [1936]. М., 1997.
“Сюжет — система развернутых в словесное действие метафор; вся суть
в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа”
(с. 223).
“Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни
сопоставления мотивов; она говорит заранее, исходя из природы сюжета,
что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, — следовательно
они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования; и что
в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы
их ни сближали...” (224-225).
4) Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул [1976]. С. 34-64.
“Литературная формула представляет собой структуру повествовательных
или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе
произведений. Этот термин употребляется в двух значениях, объединив
которые мы получим адекватное определение литературной формулы. Во-первых,
это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей.
В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты:
«Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных
ему сравнений и метафор (например, «говорящая голова падает на землю»),
которые воспринимаются как традиционные формулы бродячих певцов, легко
ложащиеся в дактилический гекзаметр. При расширительном подходе любой
культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе,
— рыжие вспыльчивые ирландцы, эксцентричные детективы с недюжинными
аналитическими способностями, целомудренные блондинки, страстные брюнетки
— можно считать формулой. Важно лишь отметить, что в данном случае речь
идет о традиционных конструктах, обусловленных конкретной культурой
определенного времени, которые вне этого специфического контекста могут
иметь другой смысл <...>.
Во-вторых, термин “формула” часто относят к типам сюжетов. Именно
такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей.
где можно найти четкие указания, как обыграть двадцать один беспроигрышный
сюжет: юноша встречает девушку, они не понимают друг друга, юноша получает
девушку. Такие общие схемы не обязательно привязаны к конкретной культуре
и определенному периоду времени <...> По существу, их можно рассматривать
как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами, или
образцами (patterns), распространенными в различных культурах.
<...> Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление
о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет. но и умение
использовать определенные образы и символы, свойственные ХIХ и ХХ вв.,
такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны,
наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением
природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или
закона — беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать
или осмыслить действие. Таким образом, формулы — это способы. с помощью
которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более
универсальных повествовательных архетипах” (с. 34-35).
5) Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности.
(Приложение. Основные понятия модели “Тема — ПВ — Текст”).
“1.2. Тема. Говоря формально, темой называется исходный элемент
вывода. Содержательно, это некоторая ценностная установка, с помощью
ПВ («приемов выразительности» — Н. Т.) «растворенная» в тексте,
— семантический инвариант всей совокупности его уровней, фрагментов
и иных составляющих. Примерами тем могут служить: тема древневавилонского
«Диалога господина и раба о смысле жизни»: (1) тщета всяких земных желаний;
тема «Войны и мира»: (2) несомненное в человеческой жизни, простые,
настоящие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых
проясняется в кризисных ситуациях...
<...> Все эти темы представляют собой те или иные высказывания
о (= ситуации из) жизни. Назовем их темами I рода. Но темами могут быть
и ценностные установки не по поводу «жизни», а по поводу самих орудий
художественного творчества, — своего рода высказывания о языке литературы,
о жанрах, сюжетных конструкциях, стилях и т. п. Назовем их — темами
II рода. <...> Обычно тема художественного текста складывается
из той или иной комбинации тем I и II рода. В частности, это верно относительно
произведений, не только отражающих «жизнь», но и перекликающихся с другими
способами ее отражения. «Евгений Онегин» — это энциклопедия одновременно
русской жизни, стилей русской речи и стилей художественного мышления.
Итак, тема есть пронизывающая весь текст мысль о жизни и/или о языке
искусства, формулировка которой служит исходным пунктом описания-вывода.
В этой формулировке должны быть в явном виде зафиксированы все смысловые
инварианты текста, т. е. все, что исследователь считает содержательными
величинами, присутствующими в тексте и притом не выводимыми с помощью
ПВ из других величин, уже входящих в тему” (с. 292).
6) Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской
литературе (Введение в проблему).
“Термин «мотив» в исследовательской литературе соотносят с двумя различными
аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с
таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется
в его составе и (или) известен из традиции. С другой стороны,
— с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода
событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не
в состав сюжета, а в состав текста. Необходимость разграничить
эти аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была показана
В.Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие
«функция». По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки, одинаковые
с точки зрения их роли для хода действия, могут иметь самые различные
словесные обозначения <...>
Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается
внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по
В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную
схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее «узлов»
(таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот
или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала
традиционных формул”.
“Основная ситуация непосредственно выражается в типе сюжетной
схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему комплексы важнейших
мотивов, характерных для различных жанров: например, для волшебной сказки
(недостача и отправка — переправа и основное испытание — возврат и ликвидация
недостачи) или для эпопеи (исчезновение — поиск — нахождение)?
Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и
решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет — система развернутых
в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен,
он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение
в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность».
Интерпретацией какого же именно «основного образа» признается здесь
сюжет? Несколько ниже сказано, что это — «образ круговорота жизни-смерти-жизни»:
ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но
схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих
ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в потенциальной
форме своего существования». Различие же — «результат различения метафорической
терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор».
Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я. Проппа и
О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или «трехуровневую» структуру:
(1) «основной образ» (т. е. порождающая сюжет ситуация в ее содержательности);
(2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих
мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы
в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной
«системы метафор». Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы
(ситуации) можно сравнить с характерным для немецкой традиции разграничением
понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по возрастающей степени
абстракции” (с. 41-44).
Комплекс мотивов и сюжетная схема
1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] // Историческая
поэтика.
[1] “Простейший род мотива может быть выражен формулой a+b: злая старуха
не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть
формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач
может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря
будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет.
<..>” (c. 301).
[2] “Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор
и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием
мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном
смысле, уже акт творчества. <...> чем менее та или другая из чередующихся
задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь,
так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем
большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных
средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью
<...> мы вправе говорить о заимствовании...” (c. 301-302).
[3] “Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились
известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах
бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия,
положительная или отрицательная. <...>” (c. 302).
[4] “Cходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической
связью, причем сказка явилась бы обескровленным мифом, а в единстве
материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных” (с. 302).
“Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических
сюжетов и мотивов ; они представляют те же признаки общности
и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману;
и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений ...”
“Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы...”
(c. 305)/
[5] “Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только
в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические,
подсказанные каким-нибудь случайным происшествием...” (с. 305-306).
2) Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии [1903] // Зелинский
Ф. Из жизни идей.
“Как видно, нет общего, центрального драматического мотива, который
господствовал бы над всей пьесой (имеется в виду комедия Аристофана
«Ахарняне» — Н. Т. ), как это принято в нашей комедии; выражаясь
кратко, мы можем сказать, что у Аристофана мы имеем нанизывающий
драматизм, в противоположность к централизующему драматизму
современной комедии. Я должен оговориться, что приписывая централизующий
драматизм современной комедии, я не думаю отрицать его у древних: мы
находим его в развитом виде у Плавта и Теренция...” (с. 365-366).
3) Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами
стиля [1919] // Шкловский В. О теории прозы. С. 26-62.
“...совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться
случайная последовательность мотивов”. “Совпадения объясняются только
существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствования
не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет
и десятков тысяч верст” (с. 29).
“Построения типа a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... и т. д., то есть по
формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов.
Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тавтологии
типа a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) и т. д.” (Далее пример: «цепочная» сказка
«Курка-рябушка» — Н. Т. ) (с. 44).
“Действие литературного произведения совершается на определенном поле;
шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного
театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам
этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии
соответствуют роли ходов противника” (с. 62).
4) Пропп В.Я. Морфология сказки.
“Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный
с точки зрения его значимости для хода действия”. “...в какой группировке
и в какой последовательности встречаются эти функции? <...> Веселовский
говорит: «Выбор и распорядок задач и встреч (примеры мотивов)
предполагает уже известную свободу» <...>“. “Последовательность
функций всегда одинакова” (с. 30-31).
“Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие
от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к
свадьбе (С*) или другим функциям, используемым в качестве развязки”
(с. 101). “...легко можно представить волшебную, феерическую, фантастическую
сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена,
Брентано, сказку Гете о змее и лилии и т. д.). С другой стороны, и не
волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме” (с. 108).
“...та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает
ли змей царевну или чорт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки
зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться
как разные сюжеты” (с. 125).
5) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра [1936].
“Композиция сюжета зависит целиком от языка метафор...”(с. 224-225).
“То, что в солярных композициях — удаление и возвращение, то в вегетативных
— смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель”.
“Таким образом во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру
раздвоения-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного
повторения” (с. 228-229).
6) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе [1937-1938]
// Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.
“Сюжеты всех этих романов <...> обнаруживают громадное сходство
и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных
романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом
сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета
...” (с. 237).
“Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение,
поиски-нахождение, узнание-неузнание и др., входят, как составные элементы,
в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных
произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических).
Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному)”
(с. 247).
“Но и основной комплекс мотивов — встреча — разлука — поиски —
обретение — является только другим, так сказать, отраженным сюжетным
выражением того же человеческого тождества” (с. 256). “Образ сказочного
человека — при всем громадном разнообразии сказочного фольклора
— всегда строится на мотивах превращения и тождества (как,
в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов)”
(с. 262-263). <О романе “Золотой осел”> “Таким образом, авантюрный
ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему
его ряду: вина — наказание — искупление — блаженство. Этот ряд управляется
уже совершенно иной, не авантюрной логикой” (с. 269).
7) Тодоров Цв. Поэтика [1973] / Пер. А.К. Жолковского // Структурализм:
“за” и “против”.
“Причинность тесно связана с временнóй последовательностью
событий; их даже очень легко спутать друг с другом. Вот как иллюстрирует
разницу между ними Форстер, полагающий, что во всяком романе присутствуют
обе, причем причинные связи образуют его сюжет, а временные — собственно
повествование: «Король умер и вслед за ним умерла королева» — это повествование;
«Король умер и вслед за ним от горя умерла королева» — это сюжет”.
“Временнáя, хронологическая организация, лишенная какой бы
то ни было причинности, преобладает в исторической хронике, летописи,
частном дневнике и судовом журнале <...> В литературе примером
причинности в чистом виде может служить жанр портрета и другие описательные
жанры, где временнáя задержка обязательна (характерный пример
— новелла Кафки «Маленькая женщина»). Иногда. наоборот, литература,
строящаяся на временнóй организации, не подчиняется — по крайней
мере, на первый взгляд, — причинным зависимостям. Такие произведения
могут принимать непосредственно форму хроники или «саги», как, например,
«Буденброки»” (с. 79-80).
8) Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении
[1973] // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. I. С. 224-242.
“Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально
противоположных типа текстов.
В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое
устройство. Основная особенность порождаемых им текстов — их подчиненность
циклическому временному движению” (с. 224).
“Это центральное текстопорождающее устройство выполняет важнейшую
функцию — оно строит картину мира <...> <Порождаемые тексты>
“сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме
и устройству”. “Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях,
а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле,
неподвижных”.
“В качестве механизма-контрагента оно (это устройство — Н. Т.
) нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии
с линейным временным движением и фиксирующим не закономерности, а аномалии.
Таковы были устные рассказы о «происшествиях», «новостях», разнообразных
счастливых и несчастливых эксцессах. Если там фиксировался принцип,
то здесь случай” (с. 225).
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений понятия “тема” акцентируют в нем
а) предметность, на которую направлены творческий замысел и оценки автора;
б) субъектность, т. е. именно сами оценки и замысел; в) сочетание того
и другого? Учтите, что в последнем случае необходимо различать эклектическое,
непродуманное смешение разных подходов и продуманное решение проблемы,
сознательный уход от односторонности. В каких рассмотренных Вами суждениях
подчеркивается “объектив-ность” темы (наличие ее в традиции, а то и
за пределами искусства) и где, напротив, термин характеризует само произведение
или специфику творческого сознания?
2. Попробуйте соотнести приведенные определения “мотива” с тремя теоретически
возможными вариантами решения проблемы: мотив — элемент темы (понятой
как характеристика читателем предмета изображения или высказывания);
мотив — элемент текста, т. е. авторское словесное обозначение отдельного
события или ситуации; наконец, мотив — элемент событийного ряда или
ряда ситуаций, т. е. входит в состав фабулы (или сюжета).
3. Присутствуют ли в подобранных материалах такие суждения, которые
отграничивают словесное обозначение мотива (словесную формулу) от роли
самого обозначаемого таким образом поступка или события в сюжете; отделяют
мотив как поступок или положение — от того образа человека или мира,
отображением или даже интерпретацией которых является ряд мотивов?
4. Найдите и сопоставьте суждения разных авторов о том, что сюжет
представляет собой, в сущности, комплекс мотивов. Выделите среди них
те, которые считают последовательность мотивов а) случайной их комбинацией;
б) результатом индивидуально-авторского, сознательного комбинирования;
в) проявлением необходимости, заложенной в традиции, выражением традиционно
сложившегося смысла и, тем самым, определенным сюжетным “языком”.
5. Какие из приведенных высказываний выделяют и различают типы сюжетных
схем? Какие именно их типы и по каким признакам разграничиваются? Сравните
решения проблемы разными авторами.
|
