Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX

В. В. МАЯКОВСКИЙ. (1893-1930)

Имя поэта всегда воспринималось как знамя нового искусства. Потому он не знал равнодушия: сразу обрел страстных поклонников и не менее страстных ниспровергателей своего таланта. Те и другие, однако, нередко не замечали духовных влечений мастера стиха.

После сближения с Д. Бурлюком, затем В. Хлебниковым, А. Крученых, В. Каменским В. Маяковский стал одним из самых боевых членов дерзкой футуристической группы. Но в ее творческих исканиях он проложил особое русло — трагически напряженного лиризма, отнюдь не всегда отвечающего духу этого литературного течения. Тесную связь и расхождение с ним следует искать в личности поэта.

Некоторые факты биографии Маяковского широко известны, так часто они повторялись в прессе, по радио, изучались в школе. Это: раннее, не было еще 15 лет, вступление в партию РСДРП (большевиков), работа в нелегальной типографии, три ареста (март 1908, январь 1909, июль 1909), тюремное заключение в Бутырках до января 1910 г. Особенности внутренней жизни будущего поэта «штудировались» неизмеримо меньше. А они-то были главной силой в становлении художника.

Маяковский в автобиографии «Я сам» указал на присущие ему «корни романтизма». Так были расценены впечатления мальчика от старинной грузинской крепости под селом Багдади, местом его рождения, от окружающего бескрайнего леса и величественных гор, мечты о загадочной северной стороне, где находилась Россия, увлечения Дон Кихотом, героями Жюля Верна и «вообще фантастическим».

Естественный детский мир был оттеснен «безотчетной взвинченностью», вызванной русско-японской войной, позже — вполне сознательным интересом к появившимся прокламациям, ненавистью к казакам, расправляющимся с пропагандистами и демонстрантами, вступлением в марксистский кружок. А когда в 1906 г. неожиданно умер отец, мать с двумя дочерьми и сыном переехала в Москву, началась подлинная тяга к философии. Трудный быт обедневшей семьи, общение со студентами, жившими «на хлебах» в квартире Маяковских, определили вкусы юноши. Он увлеченно читал К. Маркса, Ф. Энгельса, запрещенную литературу. Героика подпольной борьбы захватила воображение.

Романтические идеалы насытились новым смыслом. Немалую роль, однако, играла здесь воля Маяковского. Вот как он отреагировал на свои стихотворные опыты: «Вышло лирично. Не считая таковое состояние сердца совместимым с моим «социалистическим достоинством», «бросил вовсе». Лирический порыв удалось подавить ненадолго.

Первое серьезное прикосновение к творчеству в корне изменило планы Маяковского. В бутырской одиночной камере перечитал он «новейшее» — А. Белого, К. Бальмонта, потом «обрушился на классиков» — Д. Байрона, У. Шекспира, Л. Толстого. И счел, что невозможно достичь формального мастерства символистов и... «нетрудно писать лучше» «великих». Тогда-то и появилось у Маяковского страстное желание учиться, чтобы «делать социалистическое искусство».

Романтическая мечта и лирический дар наконец-то соединились. Для Маяковского начался путь художественных исканий. Сначала — изобразительных, для чего пришел в Училище живописи, ваяния и зодчества, после сближения с Д. Бурлюком — поэтических.

Громогласные выступления футуристов, издевательская «пощечина общественному вкусу», участие в выставке «кубистов» «Бубновый валет», газетный шум по этому поводу не прошли незамеченными. Из Училища, как ранее из гимназии, Маяковский был исключен. Казалось бы, что могло быть общего между стремлением к созданию нового искусства и дебошем врагов «общественного вкуса»? Маяковскому важен был «пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья». Собственно, ради крушения затевались кощунственные выпады. Кроме того, поэт сам истолковал этот период как «формальную работу, овладение словом». В коллективных «деяниях» легче было развенчивать существующее, искать небывалые образы и ритмы. Вместе с тем Маяковский обладал редкой чуткостью к страждущей человеческой душе, нес в себе бесконечно усиленные чувства и мечты. Его лирика приобрела очень далекий от эпатажа, глубоко драматичный характер, образ автора — накал страстей, отнюдь не разрушительного свойства. Давние «корни романтизма» дали новые, сильные побеги.

Между художественным творчеством и публицистикой Маяковского пролегла длинная дистанция. Тем не менее в статьях, речах, острых, задиристых, были высказаны священные для поэта понятия. Он стоял за «большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию». А в футуризме видел «ценный вклад в идущую историю человечества». Почему? Потому что считал «задачей писателя — найти формально тому или иному циклу идей наиболее яркое словесное выражение», уточняя: «не идея рождает слово, а слово рождает идею». В футуристической практике Маяковский усматривал воплощение новых «циклов идей».

Каких же и как донесенных? Ответ дан интересный: «Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью. Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых...» — писал Маяковский в 1914 г. А футуризм назвал «общественным течением, рожденным большим городом» (только в этом устанавливая параллель с италофутуристами, в частности Ф. Маринетти, по остальным признакам самостоятельных русских футуристов). Для «нервных» городских картин Маяковский предлагал изменить отношение «слова к предмету», т. е. прийти «к слову-символу и к слову-самоцели»; «слова к слову» — передать быстрый темп жизни «растрепанным синтаксисом»; увеличить «словарь новыми словами». Родоначальником этой эстетики назван А. П. Чехов (вспомним его ведущую роль в развитии реализма)!

Маяковский звал отточить поэтический язык для пестрого бурливого жизненного потока. Но и для того, «чтоб непреложнее были слова, возвеличившие человека», чтоб в руках футуристов появился «чертеж зодчего», а их речь вылилась «в медь проповеди». Такая программа миростроения намечалась в 1915 г.

Она высказана точно и звучно. Поэзия же Маяковского 1913— 1917 гг. была поистине многоголосой, никакими уставами не ограниченной.

Образ города — немало литературных традиций с ним связано. В начале века он стал героем символистов. Маяковский твердо отказался от их опыта. Вместо города грозных предзнаменований и мистической власти предстало совершенно иное «существо», странное, ущербное. С первых строк чувствуется, что их создал не только поэт, но и человек, владеющий карандашом и кистью. Возникают «кадры» подвижной жизни. Обстановка и люди «схвачены» взглядом, расцвечены неожиданными, но говорящими красками и объединены в общую зримую картину:

Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
Толпа — пестрошерстная быстрая кошка —
плыла, изгибаясь, дверями влекома...
(«Ночь»)

Едва ли где-нибудь еще можно встретить таким ночной город. Здесь все действует («бульварам и площадям было не странно увидеть...») либо оказывается объектом чьей-то воли, чаще неодухотворенных предметов («дверями влекомы»), все запечатлено в момент изменения («в зеленый бросали горстями дукаты»). Первое зрительное впечатление лежит в основе построчных образов, оно же становится источником целостного, весьма печального жизнеощущения. Город охвачен и, главное, прочувствован в своем механическом и пестром существовании.

Непредсказуемо выражение уличных метаморфоз. Всюду обыденная реалия доносится в фантастическом «поступке» вещей, и конкретный штрих сразу приобретает расширительное звучание. «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок» («Из улицы в улицу»). Так сказано о загоревшемся свете. А по ассоциации появляется серьезное и грустное представление о ночных уличных «нравах». В «озноенный июльский тротуар» «женщина поцелуи бросает — окурки!» («Любовь») — достигнуто обобщение еще более емкое. Стихи Маяковского плотно насыщены такими образными находками. В подвижном, изменчивом мире проявлена его страшная устойчивая сущность. Кажется, что поэт просто обладал магическим зрением. А оно было результатом глубоких раздумий о жизни.

В городских картинах смело выделены черты уродства: «гроба домов публичных», «враждующий букет бульварных проституток» («Утро»); «адище города», «рыжие дьяволы, вздымались автомобили» («Адище города»); «эти, провалившиеся носами» («А все-таки»). Злые и гнусные силы владеют страшной властью. Под ее гнетом гибнет все живое. Сама природа становится ущербной или угрожающей: «туман, с кровожадным лицом каннибала, жевал невкусных людей» («Еще Петербург»). Сгущаются темные краски в грозные годы мировой войны: «а из ночи, мрачно очерченной чернью, багровой крови лилась и лилась струя» («Война объявлена»; см. также «Я и Наполеон»).

Бессчетны неповторимые признаки всеобщего недуга. Поэт, как живописец, «очерчивает чернью» мрачные явления, сгущает краски крови, гнойных ран. И как фантаст, наделяет орудия смерти цепкими пальцами, «штыков жалами». При всей остроте таких эмоций они тем не менее еще усилены «от противного». Здесь, пожалуй, проступает одна из феноменальных особенностей поэзии Маяковского.

Царство порока, похоти, кровопролития несет в себе нечто совсем иное — повсеместное несчастье, фатально неизбежную гибель. Авторский взгляд обретает выражение сочувствия. Грозная интонация перебивается тревожными нотами незащищенности. И самое удивительное: столь разные настроения часто совмещаются в одном образе. В грубом, жестоком порту «прижались лодки в люльках входов к сосцам железных матерей» («Порт»). «Крикнул аэроплан и упал туда, где у раненого солнца вытекал глаз» («Адище города»). «С неба, изодранного о штыков жала, слезы звезд просеивались, как мука в сите» («Война объявлена»).

Железом, камнем, штыками изуродовано исконно святое, и оно взывает о помощи. Немудрено, что в антиэстетических элементах уловлен некий, пусть ущербный, отсвет красоты. В сером утреннем воздухе фонари — «цари в короне газа» («Утро»). Среди магазинных мертвых вывесок («Вывескам») рождается призыв:

Влюбляйтесь под небом харчевен
в фаянсовых чайников маки!

Город Маяковского творит преступления, он и облит слезами, закован болью. В бездонном жерле городского вулкана крохотными песчинками кружатся люди. Они лишены осмысленности поступков, оказываются внешним выражением каких-то неостановимых и низменных процессов:

По эхам города проносят шумы
на шепоте подошв и на громах колес,
а люди и лошади — это только грумы,
следящие линии убегающих кос...
(«Шумики, шумы и шумищи»)

Отсюда возникают образы толпы — «пестрошерстной и быстрой кошки», «уличных толп», которые «к небесной влаге припали горящими устами», человека — «у него душа канатом». Все — массово, спутано, лишено смысла. Потому над людьми торжествуют вещи.

Поэту вовсе не свойственна холодная констатация. Он в негодовании открывает подлинное, пустое лицо обывателя:

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
(«Нате!»)

Пугающе звучат сурово обличительные слова: «Тревога жиреет и жиреет: жрет зачерствевший разум» («Я и Наполеон»); «...вы измазанной котлетой губой похотливо напеваете Северянина!» («Вам!»). Чем горестнее впечатления: «Нет людей. Понимаете крик тысячедневных мук?» («Надоело»), тем острее желание общего возрождения. К человеку обращена мечта:

Возьми и небо заново вышей,
новые звезды придумай и выставь...
(«Эй!»)

Когда говорят о новаторстве Маяковского, то чаще называют чисто формальные достижения. Они действительно поражают необычностью, изобретательностью. Аллитерации и ассонансы придают эмоционально запоминающееся звучание поэтическому тексту: «И жуток шуток клюющий смех»; «слезают слезы с...»; «рука реки»; «у вас в усах». Неологизмы льются потоком: «дикий обезумлюсь»; «лица не выгрущу»; в норе «мышиться»; «вытрепав ручонки-флаги»; «мерзкая» (от мёрзнуть). Конкретное становится обобщенным, отвлеченное одухотворяется. Взволнованная интонация закреплена в сложных инверсиях: «в неба свисшие губы»; «сердце — с длинноволосыми открыток благороднейший альбом» (последнюю хочется даже пояснить: сердце — альбом открыток с длинноволосыми). А метафоры и метонимии прямо из легенды: «в норах мистики вели ему мышиться», «скомкав фонарей одеяла», «враждующий букет бульварных проституток», «трамвай с разбега взметнул зрачки». И все это «уложено» в пестрый, сбивчивый разговор улицы или монолог потрясенного ее наблюдателя. Отсюда перебивы ритма, разделение по строчкам связанных по смыслу слов, иногда даже слогов, обилие неточных, ассонансных и составных рифм (приближенных к разговорному языку).

Все верно. Только новаторство не состоялось бы, если бы отсутствовал тот, кто именно так увидел, пережил алогичный мир и выплеснул в стихах свои душевные муки. Иначе если бы не было страстно напряженного лирического «Я» поэта. Именно его состоянием обусловлены истоки, развитие, характер формальных нововведений: мысли и чувства потребовали смещений для их выражения.

Лирический герой в поэзии Маяковского обладает внутренней подвижностью, многоликостью. Все «ипостаси» души возникали, однако, по сходной причине — предельных страданий. Среди безобразий города проходит человек, сознавая свою тесную и безотрадную связь с ним: «Вбиваю гулко шага сваи, бросаю в бубны улиц дробь я» («Уличное»). Не просто слитность с безрадостными звуками и картинами — их ощущение в себе самом несет герой: «По мостовой моей души изъезженной шаги помешанных...» («Я»). Таким состоянием подготовлена тягостная и ответственная миссия: «Все эти, провалившиеся носами, знают: я — ваш поэт» («А все-таки»).

Боль, боль — главная эмоция лирического героя. Она передана с редкой искренностью, многогранностью, силой. Знаменитый вопрос: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» («А вы могли бы?») — уже положительный ответ героя относительно «своего инструмента». Поэтому рождаются «не слова — судороги, слипшиеся комом» («А все-таки»).

Потрясения влекут к внутренним переломам. Они разные. В душе зреет злость и вызов «грубого гунна» («Нате!»), «нагло осклабившись», облекающегося в желтую «кофту фата» («Кофта фата»), «искусанного злобой» и превратившегося в клыкастую собаку («Вот как я стал собакой»). Растет крик (мотив этот повторяется) в душе и горле, пока не достигает надрыва:

Пусть исчезну, чужой и заморский,
под неистовства всех декабрей.
(«России»)

Рядом с холодным, мутным потоком есть иной, просветленный. Лирический герой мечтает: «иная окажется родина» («России»), хочет отдать все «за одно только слово ласковое, человечье» («Дешевая распродажа»). Самые сокровенные переживания с жаром самоотдачи «выплеснуты» в интимных строках, посвященных любви. Так написано «Лиличка! Вместо письма...», обращенное к Л. Ю. Брик. Здесь все не знает границ: восхищение, самоотречение. Равнодушной женщине отдан конечный порыв: «Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг». Боль утраты раскрыта в гневных, мстительных строках (видимо, тому же адресату) в стихотворении «Ко всему». Тем не менее и здесь главный образ — «до края полное сердце», но оно на сей раз открыто для «грядущих людей»:

Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.

«Великая душа» — по «объему» перенесенных утрат, горестей, разочарований, но и по «залежам» неистраченных человеческих возможностей. Последнее нужно помнить. Герой Маяковского выражает свойственные всем людям душевные запросы. Поэтому он так чутко угадывает общие беды и мечты. Самопостижение с таким результатом не могло, думается, не привести лирического героя к смелому зову:

Придите ко мне,
кто рвал молчание,
кто выл
оттого, что петли полдней туги...

Таким призывом открылась трагедия «Владимир Маяковский» (1913). В ней не только раздвинуты пределы изображенного мира, но драматизированы отношения главного действующего лица — поэта Маяковского — с его окружением. Диалогичность лирических произведений возросла до острого внутреннего конфликта драмы. Острота эта достигнута укрупнением повсеместных мук в условных фигурах: человека без глаза и ноги, человека без уха, человека без головы, человека с растянутым лицом, женщин — со слезинкой, слезой и слезищей. Все тяготы людей, не умеющих видеть, слышать, думать, но обреченных страдать, плакать, предстали в «сгущенном» виде, были оттенены, кроме того, пустыми, гнусными разглагольствованиями обыкновенного молодого человека. И принесены тому, кто «один умеет песни петь», знает «красивого Бога».

Поэт под гнетом всеобщих страданий испытывает болезненную растерянность: «Вам хорошо, а мне с болью-то как?» На угрозы и мольбы все-таки отвечает с готовностью: «Я с ношей моей иду, спотыкаясь, ползу дальше на север», «брошу вашу слезу темному Богу гроз».

Трагедия была поставлена Петербургским театром «Лунапарк», декорации написали П. Филонов, И. Школьник. Прошли всего два спектакля, в прессе, по словам Маяковского, «просвистали ее (трагедию) до дырок». Она, конечно, не обладала привычной сценичностью. Но была интересна как «усиленный вариант» авторского мироощущения, очень далекого от футуристической бравады и, несомненно, тяготевшего к общим для литературы этого времени представлениям о заблудшем человеке.

Поэзия Маяковского уже за первые два-три года обрела высокий творческий потенциал. В своем развитии художник пришел к характерным для себя новым руслам поиска. Многочисленные сатирические образы и мотивы, щедро насытившие стихи, получили самостоятельную «жизнь» в оригинальном жанре так называемых гимнов. Дар ассоциативного, метафорического мышления, присущий Маяковскому, как нельзя более соответствовал потребностям сокрушительного обличения-осмеяния общественных пороков. Гимны стали разящим оружием. Одновременно Маяковский смело раздвинул границы своей заповедной страны — лирического самовыражения — до крупных произведений, до поэмы. Духовному бытию личности сообщены здесь пространственно-временная протяженность и крайнее напряжение мысли и чувства. А они преодолевают индивидуальный опыт, свободно поднимаясь к всечеловеческим горизонтам. Взаимопроникновение частного и общего достигло выразительности и глубины. В 1915 г. был написан цикл гимнов и закончена самая, думается, яркая для этих лет лирическая поэма «Облако в штанах».

Уже названия гимнов: «Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн здоровью», «Гимн критику», «Гимн обеду», «Гимн взятке» (все написаны в 1915 г.) дают, как кажется, представление об их направленности. Они обращены к явлениям идеологического порядка либо, напротив, к тому, что существует извечно, при любой идеологии — здоровье, обед и... взятка. Везде были высмеяны антидуховные устои вымороченного мира. И сделано это экономно, остро, мастерски.

Маяковский нашел конкретное выражение для каких-то основ общества. Для его правового положения — образ судьи; интеллектуального развития — образ ученого; для состояния художественного творчества — образ критика. А для истинно скотского существования — образы пищи, плоти, продажности. Умение «стянуть» целый комплекс явлений к одному лицу, со всеми его зримыми, портретными, психологическими особенностями, привело к компактности, зрелищности, живости изображения. Каждая деталь стала самостоятельным символом и неотъемлемой частью целого.

Автор гимнов пошел и далее в освоении этого оригинального жанра. Выделено «собирательное» действие антигероя, открывающее вопиющий смысл его практики, а следовательно, и сущность общественного состояния. Анекдотическое несоответствие происходящего должному быть и вызывает саркастический смех. Тут поэт-сатирик непредсказуем. От взгляда судьи в Перу «вылинял моментально павлиний великолепный хвост!», «пух и перья бедной колибри» выбриты. Ученый — «двуногое бессилие», «с головой, откусанной начисто трактатом «О бородавках в Бразилии». А критик писательское «белье ежедневно прополаскивает в газетной странице!». В «Гимне обеду» без передышки жует безголовое существо: «желудок в панаме», «слепая кишка» — на нее «хоть надень очки», «все равно ничего б не видела». Авторский гневно-издевательский тон довершает картину царящего безобразия.

Маяковскому присущи, как он сам много позже сказал, громада-любовь и громада-ненависть. Все его переживания предстают в зените своего нарастания. С равной силой он громил зло, пошлость, мог «изъиздеваться» над дикостью и тупостью, но и «вывернуть себя», свои тайные муки. В этом смысле всюду поэт верен себе. «Облако в штанах» есть акт такого самопознания.

При издании «Облака» в 1918 г. Маяковский писал, что в четырех частях (поэтому подзаголовок-тетраптих) произведения выражены четыре крика «Долой!». С тех пор поэму и стали делить на главы, где якобы последовательно «разоблачаются» любовь, искусство, строй, религия буржуазного общества. Авторскому мироощущению действительно свойственно неприятие искаженных до неузнаваемости былых ценностей. Но сама по себе поэма вовсе не разграфлена на отсеки со своим «Долой!», а представляет собой целостный, страстный лирический моно лог, вызванный трагедией неразделенной любви. Прихотливо и раскованно развивающиеся переживания затрагивают разные сферы жизни. В том числе те, где гнездятся безлюбая любовь и лжеискусство, царствует преступная власть над человеком, проповедуется христианское терпение. Все эти мотивы лишь отдельные проявления израненной страданиями души.

Внутренне напряженной исповедью героя обусловлено движение поэмы, временами достигающей трагизма (первые публикации отрывков из «Облака» имели подзаголовок «трагедия»). Читатель понимает его истоки, с первых строчек встречая личность с небывало могучими и полярными способностями:

Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо, меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!

В мире таких страстей даже пошлая измена женщины ведет к потрясению, откровению, прозрениям.

Первая часть поэмы доносит невиданной силы ревность, боль. Мучениям найдено соответствующее по степени воздействия выражение, необычное даже в контексте творчества самого поэта. Самоощущение героя подсказывает ассоциацию с взбунтовавшимися человеческими нервами. А они овеществляются, точнее, одухотворяются. «Как больной с кровати, спрыгнул нерв», затем многие нервы «скачут бешеные, и уже у нервов подкашиваются ноги». Безумство? Но лирическому герою в его положении нужны «изумруды безумий». И потому он полностью отдается порыву:

Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Рухнули.
Не выскочишь из сердца.

Страдание, прекрасное в своей чистоте и безоглядности, влечет «крик последний» и просьбу: «ты хоть о том, что горю, в столетия выстони!»

Неутоленные, трагичные чувства не могут сосуществовать с холодным суесловием. Отсюда и возникает естественная потребность взорвать литературное «из любвей и соловьев какое-то варево», когда «улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать». Вот он — второй акт испепеляющих раздумий, но и прозрений: герой видит «наших душ золотые россыпи», знает, чем кончится их горе: «в терновом венце революций грядет шестнадцатый год». По существу же, вторая часть поэмы — это стремление переплавить свою неутоленную боль в мудрость для многих: «выжечь» слабость, а затем:

...душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая!
И окровавленную дам, как знамя.

Из своего потрясенного сердца герой не сумел «выскочить», но хочет вырвать кровоточащую душу для других. Созвучие этих мотивов двух частей поэмы неслучайное. Человек как бы поднимается на новую высоту в своих личных переживаниях, стремясь уберечь будущее от унижений, выпавших на его долю. А следующая часть — взволнованное, мучительное размышление о недостойных подлинной любви: «сереньких» поэтах, которые «чирикают, как перепел», тех, кто «влюбленностью мокли», даже о ночном небе, «обрызганном предательством звезд». Вот почему раздается призыв: «Выньте, гулящие, руки из брюк, берите камень, нож или бомбу...» Для чего же? Для очищения от бесцветной жизни:

Пускай земле под ножами припомнится,
кого хотела опошлить!

«Тринадцатым апостолом» называет себя автор, предвещая близкую мудрость:

И новым рожденным дай обрасти
пытливой сединой волхвов...

Тягостный путь взлетов и падений возможен лишь потому, что сердце героя полно самых глубоких личных переживаний. В четвертую главу возвращается безысходная тоска по возлюбленной. «Мария! Мария! Мария!» — надрывно звучит имя рефреном, в нем — «рожденное слово, величием равное Богу». Сбивчивы и бесконечны мольбы, признания, ответа Марии — нет. И начинается дерзкий бунт против Всевышнего — «недоучки, крохотного божика». Бунт — против несовершенства земных отношений и чувств:

Отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!

Поэму создал, говорит автор, «красивый двадцатидвухлетний». Могучий напор страсти и ощущение первой утраты как трагедии — поистине знак молодости. С тем же максимализмом только входящего в жизнь человека выражена мечта об уничтожении самого источника страданий: жажда «перекроить» землю и небо, «кровью сердца дорогу» обрадовать, «миллионом кровинок устелить след» к грядущему бытию, где восторжествуют «миллионы огромных чистых любвей». Тема личных, не преодоленных потрясений перерастает в прославление будущего счастья. Столь сложный процесс и воплощен в четырех частной, сонатной форме: в борьбе душевных порывов рождается новое мироощущение.

Стремление передать, как трудно пронести великий дар любви сквозь жизненные испытания,— в основе последующих поэм Маяковского. Они неоднородны, обращены к разным явлениям, но одинаково «взвихрены» предельно острыми переживаниями, бурным монологом лирического героя. Прихотливая логика его напряженной, страстно ищущей мысли определяет движение поэм.

«Флейта-позвоночник» (1915; герой «играет на собственном позвоночнике!»), адресованная Л. Брик, раскрывает адские «пытки» от измен «проклятой той, которую сделал (Бог.— Л. С.) моей любимой». Все перипетии ревности и преступного равнодушия женщины сохранил для потомства поэт. Лишь затем, чтобы оставить в веках «чекан» своей любви, способной даже «цепь исцеловать во мраке каторги». Личностному чувству черной тоски соответствует не менее мрачная образная экспрессия. Но и она преображена в дар стихов для «сердце обокравшей».

«Война и мир» (1915-1916; мир здесь в смысле вселенной), насыщенная картинами смерти, исступленными красками всеобщего военного сумасшествия, начинается взволнованным восклицанием: «как пронести любовь к живому?» Уже в истоках этого вопроса есть убеждение: «Каждый, ненужный даже, должен жить...» В крови и ранах вынянчена вера: «Здоровые и целые вернемся в семьи!»; «семь тысяч цветов засияют из тысячи разных радуг». Радостью овеяно обращение: «Земля, откуда любовь такая нам?»

А в поэме «Человек» (1916-1917), не без иронии воссоздающей «дней любви моей тысячелистое Евангелие», поэт причислил себя к лику божественному потому, что гремели на нем «наручники, любви тысячелетия», был он «огнем обвит на несгорающем костре немыслимой любви».

Поражает открытость самых, казалось бы, тайных переживаний, интимных событий. Вместе с тем — небывалый космизм их обобщения. Частное, запечатленное во всех живых деталях, поднято до неких планетарных величин. И не зря: мысль о спасении — воскрешении человека и человечества через земную любовь получает художественную убедительность.

Маяковский пришел к раскованным, исповедальным поэтическим формам. Кажется, что в «Облаке...» он просто по привычке воскликнул:

Хорошо, когда в желтую кофту
душа от осмотров укутана!

Поэт, однако, сам «не разбрызгав, душу сумел донесть», а в ней — сокровенные чувства, думы, мечты. Очень далекий от постулатов футуризма, лирический герой Маяковского не стесняется грезить наяву:

Большими глазами землю обводит
человек.
Растет,
главою гор достиг.
(«Война и мир»)

Что же сохранилось от футуристических склонностей? Школа стиха, образного мастерства: виртуозное сочетание высокого и низкого, грубого и изысканного, каскад метафор, головокружительных ассоциаций, смелая ритмическая организация стихотворной речи. И, может быть, главное — неповторимый «изгиб» урбанистической темы. Поэт остался выразителем «увечного» города и его обитателей — «от копоти в оспе».

По целостному звучанию раннее творчество Маяковского, с его болезненными эмоциями и просветленными предчувствиями, жаждой любви, верой в нее, даже неверную, стало необходимой партией в общем оркестре русской поэзии начала века [1] .

* * *

Футуристы, среди них и В. Маяковский, противопоставляли свое Слово искусству всех времен. Тогда как это Слово было рождено общей, заветной для художников переломной поры мечтой — открыть потаенные силы человеческой души. Деятели разных литературных направлений творили свой миф о спасительной власти любви и красоты.

Трезвый, нередко суровый голос Ив. Бунина донес веру в «рассеянное» по миру «Легкое дыхание» Прекрасного (одноименный рассказ), в любовь, способную постичь «взором памяти» «то божественное, чего никто не понимает» («Сны Чанга»). У Л. Андреева, знатока одиночества и пороков человеческих, страдальческая и нежная дума о своем народе императора Августа оживляла «омертвевшее сердце», победив смерть («Елеазар»). А. Ремизов писал о пробуждении в крестных муках за людей высшего дара — «заново видеть, слышать, чувствовать» («Крестовые сестры»). Любовь вела лирического героя А. Блока к прозрению тайн неба и земли, к молитвенному служению возлюбленной:

Как иерей, свершу я требу
За твой огонь — звездам! («Кармен»)

Н. Гумилев, чье «сердце пламенем палимо», сказал о себе:

Я — угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле... («Память»)

В. Маяковский создал свой миф о «чуде двадцатого века» — «сердце флагом поднял». Так он определил собственное внутреннее состояние в поэме «Человек», причислив ее героя — Маяковского — к лику святых, открыто соотнеся его судьбу с «Рождеством», «Страстями», «Вознесением» Христа. Однако у поэта «под шерстью жилета бьется необычайнейший комок», пораженный живой болью и тоской за поруганную земную любовь:

А сердце рвется к выстрелу,
а горло бредит бритвою.

Поэтому «дрожит душа. Меж льдов она...». Но герой, «глашатай Солнца», совершает «Возвращение» с заоблачных высот на потонувшую в грехах Землю, чтобы опять, как прежде, идти «в любви и жалости» к несчастным, нести «наручники любви тысячелетья», гореть огнем «немыслимой любви». Исступленная мечта о духовном возрождении мира нашла себе не менее исступленное по образному строю выражение в творчестве поэта.



	Л.А. Смирнова Русская литература конца XIX — начала XX вв. Учебник для студентов педагогических институтов и университетов