|
Вариативность: основа творческого процесса в фольклоре
1
Вариативность — одно из самых очевидных, ярко выраженных, постоянных
качеств фольклора, с исключительной обязательностью обнаруживаемых на
самых разных его уровнях — начиная от микроэлементов любого текста и
кончая целостными национальными системами. Под вариативностью мы понимаем
обычно видоизменения каких-либо устойчивых данных, существующих в традиции
со своими сложившимися признаками сюжетов, мотивов, образов, текстов
или их частей, жанровых особенностей и т. д. и т. п.
Естественно, что категория вариативности связана с категорией устойчивости:
варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование
немыслимо без стабильности [234, с. 119]. По справедливому замечанию
И. И. Земцовского, «всякая вариативность — это не только изменение,
но и повтор, причем повтор в большей степени, чем изменение. Фактор
повторяемости для варианта — важнейший фактор, в то время как точность
повтора — второстепенный... Суть вариативности... в динамической коррелятивности
этих двух сторон одного явления» [84, с. 43].
Исследователь, изучающий закономерности фольклорного процесса, конечно
же, должен одинаково внимательно анализировать устойчивость (повторяемость)
и изменяемость. Суть процесса заключается в постоянных взаимодействиях
двух начал, а вариативность есть конкретное, зримое, материальное их
воплощение, и характер взаимодействий, достигаемые результаты запечатлеваются
в вариантах.
Обычным в фольклористике стало противопоставление вариативности текстов
«устного народного творчества» постоянству, неизменности текстов литературных.
Такое противопоставление в принципе оправданно, но преимущественное
внимание к нему вольно или невольно придает проблеме литературоведческий
аспект. С другой стороны, те, кто склонен смотреть на фольклор как часть
«литературы в широком смысле слова», готовы и в сфере вариативности
не видеть коренных различий между двумя формами словесного искусства
[196, с. 8,12-15]. Есть все основания взглянуть на вариативность в фольклоре
более широко, не ограничиваясь словесной сферой. Варьируют не только
слово, но и музыка, и действия, варьирует весь комплекс, относящийся
к сфере исполнения, к функциональным связям. Можно сказать, что варьирование
захватывает все стороны плана содержания, плана выражения и реального
функционирования фольклора, существенно воздействуя на них и во многом
определяя фольклорный процесс в целом. Вполне правомочно соотносить
столь широко осознаваемую категорию вариативности фольклора (несводимого
к искусству слова) с вариативностью во всех других сферах народной традиционной
культуры и традиционного быта: хозяйственной деятельности, орудий труда,
жилища и построек, одежды, утвари, украшений, обрядового реквизита,
а наряду с этим социальных институтов, поведенческих норм, обрядовых
комплексов, представлений и т. д. «Во всех областях... действует принцип
вариативности развития модели, парадигмы, т. е. множества вариантов
модели и ее трансформации» [59, с. 78]. Любой предмет традиционной культуры,
любой элемент социальной практики и проч., обладая устойчивыми типовыми
качествами, будучи «повторением» определенного класса, воспроизведением
типа, вместе с тем представляет собою не тиражированную копию, но видоизменение,
разновидность, одну из возможных комбинаций. Для теории вариативности
народной культуры общее значение имеет то, что отдельные экземпляры,
случаи, конкретные проявления соционормативной практики возводимы как
варианты не к некоему первичному, однажды изготовленному, открытому
образцу-«первоисточнику», но к некоему общему типу. Варьируется не «первый»
предмет, но тип, совокупность традиционных, устоявшихся признаков предметов
или явлений. И это принципиальное положение не меняется от того, что
при изготовлении тех или иных предметов, при исполнении обрядов, при
соблюдении соционормативных правил определяющую роль может играть преемственность
непосредственного опыта, а не знание типологии. Ближайший опыт старших
поколений, живые образчики вещей или норм поведения составляют традицию,
в которой именно типология, а не просто набор отдельных образцов имеет
решающее значение. К тому же традиция как средоточие памяти культуры,
как инструмент культурной преемственности всегда неизмеримо богаче реального,
«видимого» фонда, каким в данный момент располагает коллектив.
То же самое в сущности относится и к собственно фольклорной культуре.
Каждое новое поколение ее хранителей и носителей так или иначе воспринимает
тот фонд, которым владеет предшествующее поколение. Мы бы совершили,
однако, ошибку, если бы свели процесс передачи и усвоения традиции к
восприятию разных образцов в их конкретном, зримом воплощении, навыков
исполнительства, функциональных знаний. В традиционном обществе воспринимается
фольклорная культура как специфический феномен, с характерными для нее
творческими закономерностями, жизненными связями, со своим миром и языком,
где тексты неизбежно выступают не как индивидуальные образчики, подлежащие
заучиванию, запоминанию, но как репрезентанты типов, классов, к тому
же находящиеся в перекрещивающихся взаимных связях. Фольклорная культура
живет не просто в поверхностном репертуаре, но в сложном (в том числе
имплицитном) комплексе многообразной типологии, разветвленной семантики,
функциональных возможностей. Одним из проявлений владения этим комплексом
выступает вариативность. Парадокс фольклорной вариативности состоит
в том, что, хотя любой зафиксированный текст эмпирически может быть
возведен к некоему своему непосредственному предшественнику — «источнику»,
на самом деле текст этот, как и предшествовавший ему в живом обращении,
есть вариант типа, получавшего бессчетное число раз, на протяжении неопределенного
времени и в неопределенных пространственных границах (и далее готового
получать), разнообразную вариативную реализацию. Проблема заключается
в том, чтобы «сложить» тип путем научного анализа. Понятие типа применимо
ко всем разделам и уровням фольклорной культуры. Можно говорить о типах
сюжетов, мотивов, коллизий, образов, стилистических элементов, формул,
функций, исполнительских аспектов и др.
2
Говоря о природе фольклорной (и шире — общей для традиционной культуры)
вариативности, о стимулах, обеспечивающих ее непрерывность и обязательность,
мы прежде всего должны согласиться с тем, что сна есть «частный случай
вариативности как наиболее фундаментального феномена жизни вообще, во
всех ее проявлениях» [84, с. 37]. Оправданны в этом смысле попытки взглянуть
на явление с общефилософской точки зрения. «Варьирование как атрибут
жизни может быть оценено не только биологически, но и в известной степени
эстетически — как виртуозное проявление бытия» [там же, с. 45]. Нас,
однако, интересуют, так сказать, ближайшие мотивы фольклорной вариативности,
непосредственно связанные с природой самого феномена фольклора.
Привычным является рассмотрение вариативности как естественного порождения
устного характера трансмиссии [313, 1987, № 1, р. 8]. Поначалу такой
подход кажется вполне естественным. В самом деле, процесс жизни фольклорных
типов легко представить как непрерывную — в рамках данного этноса или
какой-то его ограниченной сферы — чрезвычайно разветвленную и по существу
массовую передачу и массовое усвоение. При этом сколь бы широкий характер
такая трансмиссия не имела, в конечном счете она сводится к ряду индивидуальных
актов — «из уст в уста». Отсюда привлекательная возможность эмпирического
рассмотрения трансмиссии и выведения из множества единичных фактов общих
закономерностей, в которых обнаруживают себя коллективность устного
творчества и определяющая роль таких экстрафольклорных факторов, как
история, социальная среда, быт и т. д., а также роль личного начала.
Сюда же подключаются такие аспекты, как память, психология усвоения,
техника трансмиссионных процессов. Все эти обстоятельства начинают расцениваться
как определяющие пружины вариационного процесса, и фольклор оказывается
полем применения и действия этого комплекса мощных сил. На пересечении
воздействия собственно трансмиссионных особенностей и воздействий социального
и личного творческого начала категория вариативности получает свои объяснения.
Не отрицая значимости всех этих положений для уяснения природы вариативности
и ее реальных последствий, скажем все же, что они затрагивают лишь поверхностные
стороны фольклорного процесса. Выше мы уже подробно касались проблем
устности и, в частности, границ воздействия ее на сущность фольклора
как феномена.
Вопрос о причинах, порождающих варианты, и о принципах, определяющих
взаимоотношения между ними, ведет нас к проблемам природы фольклорного
творчества и законов возникновения фольклорного произведения, общих
для фольклорной культуры разных типов.
Фольклорный процесс — процесс естественный, и в этом отношении он
подобен языкотворчеству или процессам жизни этноса вообще. Это означает,
в частности, что в принципе он безличен и бессознателен и что к нему
совершенно неприменимы мерки, обычные для анализа актов индивидуального,
«однократного» сочинительства. Фольклор как феномен возникает и развивается
внутри культурного синкретического единства, он включен в процесс жизнедеятельности
коллектива и, подобно другим сферам культуры, постепенно, в ходе исторического
развития обретает относительную самостоятельность (не получая ее в абсолютном
виде никогда).
Первоначальный фольклорный фонд представляет собою результат вычленения
из синкретического единства возникших внутри него жанров, сюжетов, мотивов,
образов и, что очень важно, поэтической семантики. В фольклоре любого
исторического этапа мы имеем дело не просто с набором текстов, с арсеналом
поэтики, с фондом сюжетов и мотивов, но с целостной фольклорной культурой,
которая обладает своими внутренними законами, характеризуется своими
специфическими связями с лежащими вне ее явлениями, своим сознанием.
Произведения, тексты возникают, живут, меняются не просто как некие
вербальные (вербально-музыкальные) единицы, но как составляющие этой
культуры. Именно культура обладает порождающими способностями, поскольку
в ней сосредоточены определяющие творческие начала: своя система представлений
о мире; сюжетно-тематический фонд; арсенал кодов; система семантических
полей; система правил создания текстов и их многократных преобразований.
Этнический коллектив и его отдельные группы (и даже отдельные личности)
выступают носителями этой культуры и ее творцами, но отнюдь не в привычном
для теории литературы или профессионального искусства смысле.
Отсутствие «авторства», принципиальное отсутствие некоего первичного
сочинительского акта снимает вопрос о наличии «исходного» текста, «первого»
варианта. Создание фольклорного произведения можно представить как процесс,
по существу не имеющий начала, поскольку любой форме, скажем песенной,
реализации некоей темы предшествует не поддающаяся у чету серия реализации
в формах песни же, мифа, аморфного представления, слова с пучком значений,
обряда или его элемента, социально-бытового субстрата и т. п. Формы
эти могут не только предшествовать данным фольклорным реализациям, но
и синхронно им соответствовать, и в этих случаях мы вправе говорить
об изоморфности начал, которые организуют все это (см. об этом [25]).
Фольклорный текст возводим вовсе не обязательно к некоему гипотетическому
вербальному тексту (что, видимо, типично для относительно поздних состояний
культуры), но — равноправным образом — к одному из обрядовых текстов
или «текстов» из сферы социальных отношений, быта, трудовых занятий.
Речь, конечно же, идет не просто об отношениях между реальностью и ее
отражением, но о взаимосвязях равнодействующих фактов, а также и кодов,
передающих общую семантику. Таким образом, исходным для вербального
текста выступает смысл, семантическое ядро — то, что В. Я. Пропп обозначил
термином «замысел» [162, с. 20-23]. Расширяя содержание этого термина,
скажем, что имеется в виду не просто некая идея, но определенным образом
организованная семантика со своими сюжетными контурами (узлами коллизии),
«готовая» для многократного вербального/вербально-музыкального кодирования,
для включения в невербальный контекст. Замысел — это скорее предтекстовое
состояние, из которого могут рождаться (да фактически и рождаются) пучки
текстов. Замысел заведомо ориентирован на множественность и неисчерпанность
реализации, одновременных или последовательных — все равно. Замысел
не может быть представлен в некоем изначально единственном и окончательном
виде. Текст, у которого нет параллельных, дополнительных, противостоящих
реализации, — это не фольклорный текст. А это означает, что варианты
изначальны и совершенно органичны не только для фольклорного процесса
в его протяженности, но и для момента возникновения произведения. Рождаясь
набором вариантов, произведение тем самым отзывается на сложность и
многозначность замысла, его принципиальную незавершенность. Варианты
осуществляют заложенную в фольклоре тенденцию к возможно более полному,
объемному и глубокому воплощению замысла, к охвату его многоаспектной
природы. Но в ходе осуществления этой тенденция совершается обогащение
замысла, его наращивание, происходят сдвиги в нем. Тем самым непрекращающийся
процесс возникновения новых и новых вариантов мы вправе рассматривать
с двух сторон: как многократно повторяющиеся воспроизведения замысла/основного
смысла с различными видоизменениями, оттенками и как выявление новых,
отсутствовавших или скрытых до поры, семантических возможностей, вероятностных
трактовок, сюжетных ходов, т. е. и как все более широкое прочтение замысла,
и как внесение в него новых значений и элементов содержания, сопряженных
с новым историческим, бытовым и художественным опытом и подключением
новых кодов. Тем самым оказывается, что варьированию подвержены не просто
тексты с их составляющими, но и сами замыслы. Вариационная разработка
опирается на традиционный фонд мотивов, образов, формул, но также и
словно бы заново создает их путем того же варьирования и, кроме того,
заимствует материал «извне», относящийся к разным другим замыслам из
соседних семантических полей. За встречами текстов разного содержания
угадываются встречи разных замыслов, чаще всего обусловленные, но иногда
и вполне случайные (необъяснимые контаминации, «искаженные» тексты,
сокращенные версии и т. д.). Мотивированные контакты замыслов основываются
на прочности фольклорного знания, на устойчивости традиций: фольклорная
среда владеет не просто знаниями, непосредственно материализуемыми в
текстах, но запасом неосознанных, вполне органичных ассоциаций, семантических
полей и умением найти им место, оживить их.
Особенности варьирования, как и результаты его, во многом обусловлены
тем, в каких жанровых системах оно происходит. Прежде всего системы
эти даже внешне сильнейшим образом отличаются одна от другой: вариативность
не может не проявлять себя по-разному в жанрах песенных и прозаических,
в жанрах большой и малой формы, жанрах, жестко инклюзивных и более свободных
от уз включенности, в жанрах с высокой степенью организованности и таких,
где строгая организация действует лишь частично. Всякий жанр задает
некоторый набор правил, ставит пределы, определяет возможности варьирования.
На примере вербальных текстов, составляющих неотъемлемую часть обрядов,
привязанных к отдельным их «шагам», это особенно очевидно. Помимо всего
прочего, варьирование текстов будет находиться в зависимости от характера
варьирования самих обрядов и их элементов. Как отмечает С. М. Толстая,
«сопоставление вариантов целых обрядовых комплексов и их компонентов
должно выявить те черты обрядовой структуры, которые могут быть признаны
релевантными, и те, которые являются случайными; возможности и пределы
варьирования тех и других, их взаимные связи — свободные или связанные
сочетания и т. д., взаимозаменимость, факультативность, омонимичность
и т. п.» [201, с. 72-73].
3
Процесс варьирования следует рассматривать как на синхронном, так
и на диахронном уровнях. При «трансмиссионном» взгляде на вариативность
выступает на первый план временной момент: поскольку каждый «новый»
(другой) текст представляет собой результат передачи от одного лица
к другому, ряда воспроизведений и усвоений, варианты могут рассматриваться
как фиксируемые во времени (а также и в пространстве). Реальностью для
фольклориста становится текст, им записанный в определенное время и
в известном месте.
Все же временной и пространственный показатели, какой бы внешней точностью
они ни отличались, мало чего дают для анализа вариантов по существу
их содержания и истории, для выяснения их взаимных связей. Исследователю
полезно при сопоставительном анализе известных ему вариантов отвлечься
от «паспортных» сведений о них и обратиться к ним, лишь когда текстологический
разбор их завершен. Это убережет от навязывания текстам сомнительных
характеристик и сопоставлений, подсказываемых знанием времени и места
записи. Автору этих строк пришлось в свое время в связи с необходимостью
расположения текстов исторических песен XVI в. по сюжетам, версиям и
редакциям заниматься «раскладкой» десятков вариантов. При этом сознательно
данные о записи не учитывались, а в основу клались отношения между текстами.
Сопоставление с такими данными после раскладки принесло любопытные результаты:
с одной стороны, естественно, тексты, принадлежавшие певцам одного района,
одной «школы» или связанным между собою преемственностью усвоения, легли
в нашей систематизации рядом; с другой — были случаи разительного несовпадения
содержания текстов и их паспортной привязки [95].
Зависимость содержательных или собственно художественных элементов
текстов от места и времени записи, от взаимоотношений их исполнителей
вполне реальна, но ни в коем случае не должна постулироваться, а всякий
раз проверяться, доказываться анализом. Сам же подход к вариантам как
проявлениям движения фольклорного произведения во времени и в пространстве
односторонен и явно обедняет картину реальных фольклорных процессов,
упрощает вопрос об их динамике и словно бы начисто снимает проблему
синхронных отношений.
Динамическое начало должно выделяться с большой осторожностью. «Новый»
вариант — это прежде всего «другой» вариант, и устанавливать его реальный
возраст надо, опираясь на данные, которые отчасти содержатся в нем самом,
а отчасти (даже в большей мере) -в комплексе, образуемом другими вариантами.
Вообще проблема возраста чрезвычайно сложна, особенно если речь идет
о произведении крупном, изобилующем нарративными или описательными подробностями,
персонажами, топонимами и т. д. Разные составляющие данного варианта
могут содержать элементы разного возраста, разной стадиальной или исторической
принадлежности. Внешние детали, поддающиеся датировке, ничего не говорят
о целом или о различных частях целого.
Практически любой вариант в своих отличительных элементах несет одновременно
отпечаток движения во времени и синхронной реализации какого-то состояния
замысла. Если рассматривать варианты как специфическую фольклорную форму
встречи традиции с движением народной жизни, то следует иметь в виду,
что результаты таких встреч могут быть самыми различными и отнюдь не
сводиться к более или менее прямым откликам, к модернизации. Суть работы
над вариантами заключается, на наш взгляд, не в диахронном соотнесении
их, не в выявлении моментов развития, не в обнаружении личного начала,
региональной типологии (хотя все эти задачи вполне оправданны), а прежде
всего в анализе их с точки зрения их взаимных отношений и отношения
к целому и на этой основе разрешения целого комплекса проблем истории
произведения, его смысла, скрытых в нем идей и т. д. Этот подход предложил
и осуществил в своем труде о русском героическом эпосе В. Я. Пропп.
Полное и скрупулезное сопоставление всех (или тщательно отобранных по
существенным признакам) вариантов каждой былины направлено было на выявление
всех звеньев повествования, хода действия, начала, развития, конца.
Обнаружилось, что «совокупность сопоставляемых текстов всегда полнее
каждого из текстов в отдельности» и что, добавим мы, совокупность эта
не воссоздает единого текста. «Рисуя полную картину сюжета, исследователь
дает картину, не подтверждаемую (за редкими исключениями) ни одной конкретной
записью... Это не “архетип”, не “основная редакция”, не “сводный вариант”,
это раскрытие народного замысла во всей его совокупности и художественной
цельности... По отношению к этой совокупности каждая отдельная запись
— частный случай осуществления этого замысла» [162, с. 23]. Из дальнейших
рассуждении В. Я. Проппа, а главное, из предложенного им детального
анализа вариантов былинных сюжетов следует, что ученый искал в вариантах
«многообразие художественной разработки повествования», наличие «более
древних» и «более поздних» форм, отражение «тенденций развития эпоса»,
этапов «исторического развития сюжетов», наконец, отражение разных уровней
художественности.
«Вся красота и глубина народного замысла, все многообразие его художественного
воплощения раскрываются только при детальном сопоставлении вариантов.
Только при сплошном сравнительном изучении текстов может быть нарисован
полный образ героя... Сопоставление вариантов помогает понять сущность
и развитие конфликтов... Сопоставление вариантов вскрывает многообразие
художественных форм воплощения идейного замысла песни» [там же, с. 24-25].
Развитие этих положений, применение их ко множеству других фольклорных
фактов — с учетом жанровой специфики — остается актуальной задачей современной
науки. Искусство «собрать» варианты и читать их, извлекая из этого чтения
максимум разнообразной информации, — это то, к чему должен стремиться
фольклорист.
В связи с концепцией вариативности как закономерного процесса стоит
подвергнуть пересмотру и вопрос о роли личного начала. Нет оснований
преувеличивать значение индивидуальности, равной по своему качеству
писателю, поэту. В конечном счете носитель фольклора прочно повязан
традицией, границы его возможностей ею определяются, самое дарование
его — независимо от масштабов -проявляется внутри традиции. Факты истории
русского фольклора последнего столетия (лучше известной нам) показывают,
что попытки выйти за ее пределы, перейти на позиции «сочинительства»
оборачивались решительными неудачами, выдающиеся сказители, сказочники
превращались в посредственных, заурядных «авторов». Творцами они выступают,
когда живут в согласии с законами фольклорного творчества, когда их
знания, их опыт, их мастерство естественно вливаются в процесс жизни
(а следовательно, и вариативности) традиции. На другом полюсе — сравнительно
с попытками искусственного сочинительства — находится безвариантное
исполнение: носитель фольклорной традиции превращается в «просто» «певца»
или «чтеца», и процесс фольклорного творчества затухает, фольклорная
культура клонится к упадку, трансформируясь в разновидность исполнительства,
любительского или полупрофессионального.
4
Категория варианта непременно соотносится с категорией инварианта.
Подступом к характеристике этой последней могут послужить соображения
С. И. Грица о песенной парадигме как «совокупности вариантов, которые
группируются около одной модели — инварианта» [58, с. 62]. Парадигма
предполагает наличие определенных связей, объединяющих некоторый набор
текстов. Связи эти таковы, что позволяют возвести тексты к «одной модели».
Очевидно, что парадигма должна выстраиваться по существенно значимым,
релевантным показателям. Для текстов нарративных жанров с устойчивой,
полной стереотипов сюжетикой парадигматические связи складываются из
повторяющихся/варьируемых опорных, узловых, поворотных сюжетных пунктов
— действий/событий/коллизий/развязок, из последовательно развертываемой
цепи синонимичных мотивов. Для текстов безнарративных парадигма будет
складываться из вариантов ситуаций, диалогов и монологов, отношений
между персонажами, описаний, формул и др. Возникает сомнение, не будет
ли отбор данных для парадигмы своеволием исследователя и не справедливее
ли просто вести сопоставительный анализ текстов по всем составляющим?
Разумеется, лишь в ходе достаточно скрупулезного анализа могут выявиться
все моменты собственно парадигматических отношений, т. е. «положительных»
связей между вариантами. Окажется также, что ко всем текстам относится
лишь часть таких связей. Наконец, надо иметь в виду и «скользящие» парадигмы,
обусловленные специальными интересами исследования, инвариантные связи
разных уровней: сюжетов в целом, отдельных сюжетных разделов, мотивов,
персонажей, стилистических формул, символов, других элементов поэтического
языка, реалий разного рода. Отсюда напрашивается вывод, что процесс
варьирования затрагивает не только систему взаимоотношений между текстами
и их элементами, но также и взаимоотношения текстов/элементов с их семантическими,
структурными, образными моделями. Можно полностью согласиться со следующим
замечанием И. И. Земцовского: «Фольклор предоставляет в наше распоряжение
только “варианты”, но не то, что в них варьируется», «они вариантны
лишь по отношению друг к другу и к каждому своему “подобию”«. Но предлагаемое
далее соображение уже может быть оспорено: «Мы имеем дело со своего
рода “вариантами без темы”« [84, с. 38]. Не берусь судить о правомочности
приложения этого тезиса к этномузыковедческой материи, но справедливость
его применения к вербальному фольклору опровергается наличием инварианта,
извлекаемого из парадигмы, т. е. «темы». Другой вопрос — можно ли считать
эту «тему» заданной, явившейся до вариантов. Возникает проблема отношений
«темы» и замысла. Парадигма одновременно ведет нас и назад — к восстановлению
контуров замысла, и вперед — к тому, какую реализацию он нашел в ходе
исторического процесса.
Очевидно, что модель/инвариант — категория достаточно значительной
степени обобщения, даже на самых низких уровнях. Сам по себе инвариант
лишен непосредственно художественного содержания, он с трудом поддается
(или не поддается вовсе) выражению образными средствами.
Положение существенно осложняется тем, что практически во многих случаях
(для некоторых жанров почти универсально) мы встречаемся с инвариантами
на этническом и межэтническом/международном уровнях. Парадигма любого
былинного сюжета позволяет вывести его модель, представить сюжетный
инвариант. Расширение материалов за пределы одной культуры подключает
к парадигме множество разноэтнических сюжетных параллелей. Сама парадигма
приобретает иной вид. Одно дело — парадигма вариантов былины «Добрыня,
его жена и Алеша Попович» и другое — парадигма сюжетов на тему «муж
на свадьбе своей жены» из традиций разных культур.
Замысел и инвариант расходятся в том отношении, что в первом заложено
семантическое начало, он заряжен идеей, второй же более, так сказать,
формален, связан чисто содержательными моментами. Первый обусловлен
генетически, он лежит у истоков творческой жизни произведения, и между
ним и парадигмой — громадная дистанция. Инвариант как результат значительного
развития находится по сравнению с замыслом в противоположном пункте
пути, и тем не менее тот и другой находятся в состоянии переклички.
Можно было бы определить инвариант как замысел, осуществленный в парадигме.
Инвариант — категория операционная, и в этом своем качестве он исключительно
важен для исследователя. Та модель, которая реконструируется из парадигмы,
отражает некую доминантную реальность, скрывающую в себе закономерную
структуру, свою глубинную семантику, пучок значений и связей. На уровне
одного сюжета или цикла близких сюжетов одной этнической традиции эту
реальность обнаружить крайне затруднительно (если вообще возможно),
и операционный смысл инвариантов в таком случае ограничивается целями
учета и систематизации, фиксацией парадигматических связей. В сущности
к этому именно сводится ценность разного рода сюжетно-тематических и
мотивных указателей, представляющих собою сводку (подчас грандиозных
размеров) инвариантов различных уровней и степеней. Значимость инварианта
открывается лишь в соединении его с составляющими парадигмы. В результате
работы исследователя, обнаруживающего парадигму вариативных трактовок
соответствующих позиций мифологического сюжета, возникает возможность
«определять миф как совокупность всех его вариантов» [106, с. 194].
На этом методическом принципе, как известно, построены интерпретации
мифов у К. Леви-Строса. Каждый вариант содержателен и значим сам по
себе, но сюжет прочитывается именно в совокупности вариантов, несмотря
на противоречия и столкновения, в них неизбежно обнаруживаемые.
5
В системе отношений между вариантами существует ряд ступеней, определяемых
по характеру близости или разделенности. Первая ступень характеризуется
предельной близостью текстов, по существу отсутствием сколько-нибудь
значимых отличий. Так случается сплошь и рядом с песнями, постоянно
исполняемыми одним певцом, с текстами, принадлежащими к так называемым
малым жанрам. Я бы определил эту ступень вариативных различий близкой
к нулевой. Собственно варианты образуются от различий хотя и малосущественных,
но значимых, заметных. Они могут распространяться на весь текст или
захватывать какие-то его участки. В парадигме такие тексты всегда окажутся
рядом. Следующая ступень относится к текстам, в которых различия таковы,
что мы вправе говорить о редакциях данного произведения, т. е. о различиях
в трактовке или в передаче замысла. Еще более значительные различия
ведут к созданию версий. Наконец, варьирование может достигнуть такой
степени, когда оно приводит к возникновению нового, самостоятельного
произведения. Здесь ведущая идея вариативности — идея обнаружения в
традиции максимума скрытых возможностей — находит свое наиболее полное
выражение.
Существует известное противоречие между пониманием вариантов как самоценных,
закономерно обусловленных реализации замысла и тем несомненным фактом,
что вариантные особенности произведений соотносятся так или иначе (хотя,
разумеется, не всегда) с их региональной/локальной принадлежностью;
редакции или версии произведений оказываются как бы закрепленными за
территориями, их можно зафиксировать на картах, и картографирование
наглядно продемонстрирует наличие порядка в их расположении, в их группировке
по моментам совпадений и расхождений. В попытках объяснить склонность
фольклорных вариантов к региональной организации выдвигаются две, не
противоречащие одна другой позиции: местные обстоятельства, влияющие
на жизнь фольклора, и фактор этнической истории, преломившийся в судьбе
населения и его культуры. Подчеркивается, например, что Полесье, которое
в известной степени выступает цельным регионом, как «одна из наиболее
архаических и консервативных в этническом и языковом отношении славянских
зон», в то же время «отнюдь не является монолитным и обнаруживает весьма
дробное и разнонаправленное членение». Это касается, в частности, различных
ритуалов вместе с включенными в них фольклорными текстами. По мнению
авторов, одни различия «могут интерпретироваться как отражение разных
эволюционных стадий древнейшего общеславянского ритуала», другие же
— «как проявление локальных разновидностей обряда и связанных с ними
многочисленных представлений» [209, с. 97]. Другими словами, в локальной
вариативности воплощается естественный процесс эволюции ритуальной культуры
(и фольклорной культуры вообще) и этапы его закрепляются в типах вариантов
и даже в отдельных текстах. Тем самым региональное/локальное начало
не столько определяет направление и выражение вариативности, сколько
само выступает в роли его цементирующего начала, его территориального
закрепления. Искать прямую связь между регионом и сосредоточенными в
нем вариантами (и тем более некую обусловленность внутреннего порядка)
— дело почти напрасное. Локальное и региональное выражение вариативности
как-то соотносится с фактами этнической истории, с судьбами населения
края, с его культурой, но характер этой соотнесенности, конкретика вариантов
и их типология вряд ли выводимы из этих факторов, если речь идет не
об отдельных реалиях, а о глубинной сущности вариантов, редакций, версий.
Ареальная группировка былинных текстов по ступеням сходства и различий
не даст нам ключа к пониманию источников такой группировки и того, какие
процессы в сфере эпической семантики и эпического языка за всем этим
стоят. Возникает впечатление, что региональность и локальность вариантной
организации есть некоторый побочный результат закономерностей, действующих
внутри самого фольклора. Отсюда внимание исследователей следует, очевидно,
направить не на поиск прагматических региональных обусловленностей сложившихся
вариантных различий, а на исследование вариантов по существу — с учетом
их ареальных схождений и различий. Такой подход, возможно, поможет ответить
на вопросы о степени и характере локальной и региональной общности,
о наличии здесь своих мер для разных жанров в их типовых элементах.
Ареальные исследования могут показать, как варьирование текстов коррелирует
на уровне разных элементов и признаков.
По наблюдениям Н. И. Толстого над полесскими текстами баллады «Невестка
стала в поле тополем», варьирование ряда ее содержательных элементов
(различие в концовках, наличие сокращений и расширений, отсутствие отдельных
моментов) не поддается картографированию, а это означает, что не все
в варьировании укладывается в какой-то порядок. Н. И. Толстой выделяет
для наложения на карту «более устойчивые и в генетическом отношении...
более существенные варианты текста баллады»: «вид дерева, в которое
превратилась невестка»; «характер работы, на которую была послана невестка»;
«реакции невестки-дерева на удары топором»; «типы текста вводной части»
[207, с. 41-43].
В связи с опытом Н. И. Толстого, носящим предварительный характер,
возникают вопросы, относящиеся к специфике вариативности жанров. Выделенные
автором узлы различий могут иметь существенное значение для уяснения
в первую очередь семантики балладного сюжета и, возможно, для генетических
предположений. Но этими узлами скрытые в сюжете семантические связи
не исчерпываются: они, в частности, сосредоточены в диалогах, составляющих
композиционный стержень баллады. Нельзя сбрасывать со счетов и те подробности,
которые не уложились в ареальный порядок. Главное же — пробиться к семантике
сюжета в ее сложности и исторической эволюции на материале одного Полесья
затруднительно. Народная баллада, особенно с архаической основой, требует
мобилизации максимального числа текстов независимо от их региональной
принадлежности. Привлекательной выглядит задача увидеть, как варьирует
сюжет «Тополя» в масштабах славянской эпики и в какой мере здесь проявляют
себя закономерности регионального и локального распределения текстов.
Конкретное ареальное исследование можно рассматривать как один из подступов
к осуществлению такой задачи.
В сущности, когда мы сталкиваемся с фактами варьирования (т. е. повторяемости
с видоизменениями) в масштабах международных, мы имеем дело с теми же
процессами и закономерностями, но только действующими в более обширных
территориальных и стадиальных границах. В основе вариативной общности
лежат типологические законы фольклорного творчества, действие которых
приводит к возникновению общих замыслов в фольклоре этносов, никогда
между собою не общавшихся, замыслов, развивавшихся самостоятельно на
соответствующей национальной и исторической почве и получавших реализацию
в формах, о которых можно говорить как о вариативных. Межэтнические
контакты могут выступать в виде надстройки над указанной типологией,
окрашивая близость вариантов в особые цвета. Ярко выраженный случай
регионального межэтнического варьирования — песни и предания об опришках
(украинские) и збойниках (словацкие, польские) в Карпатах: разные этнические
версии можно рассматривать как взаимные переводы с языка на язык одних
и тех же песен и преданий. Здесь мы видим, как типология выливается
в формах межэтнического сотворчества. Другой случай — более масштабный
и отличающийся еще тем, что в образовании пучков межэтнических вариантов
играли роль и типология, и контакты, и этногенетические факторы.
Вариативность в масштабах международных приобретает особенную усложненность,
изощренность воплощения. Возникают вариативные ряды, цепочки, пучки,
комплексы с разнообразными взаимными, перекрещивающимися связями и с
целым спектром отношений к замыслу, в основе своей общему: здесь обнаруживаются
и параллельность разработок, и взаимодополнительность, и типологическая
преемственность/последовательность, и отталкивание. Так или иначе любой
вариативный комплекс одной этнической традиции наилучшим образом прочитывается
и толкуется в соотнесенности с его иноэтническими вариантами.
Стремление фольклорного творчества к «исчерпанности» какой-либо заданной
традицией темы-коллизии, а в более узком смысле — замысла, к обнаружению
в них вероятностных аспектов, подчас взаимоисключающих, выражающееся
в варьировании, приводит к образованию (в рамках одной или многих культур)
богатого, емкого и парадоксально сложного фонда «родственных» сюжетов.
Очевидно, что работа эта, протягивающаяся на века и захватывающая разные
стадии развития общества, базируется на каких-то закономерностях общего
порядка. Один из законов фольклорного сюжетосложения, движимого на рельсах
вариативности, опирается на семантические оппозиции, заключающие в себе
неисчерпаемые возможности развития в самых разных направлениях. В качестве
примера сошлемся на обширный, по существу не поддающийся учету и полному
обзору фонд произведений об отношениях брата и сестры, более конкретно
— об инцесте брата-сестры. Начиная с архаических мифов о брате и сестре
— родоначальниках племени фольклор об инцесте, состоявшемся по взаимному
влечению или по инициативе брата, угрожавшем, но предотвращенном, открытом
или тайном и т. д., дает густой пучок типовых сюжетных разработок со
множеством разных версий в героическом эпосе, сказках, балладах, обрядовых
песнях. Здесь собран, по-видимому, весь спектр возможных (в рамках фольклорной
традиции, а не бытовой реальности) коллизий, с расширением основной
коллизии за счет мотивов похищения, утрат, спасения, выручки, нечаянных
встреч, узнаваний и т. д. При этом главным регулятором варьирования
коллизий и ситуаций выступает не эмпирика быта и истории (она лишь «подсказывает»
возможности новых разработок), а игра фольклорной фантазии, ориентированной
на развитие и обогащение замысла, на протягивание его в новую реальность.
В любом жанре могут быть выявлены оппозиции, набор типовых разработок
которых обеспечивает необходимую полноту содержательного фонда и его
историческую протяженность. В героическом эпосе такими оппозициями,
давшими жизнь бесконечному числу произведений и обеспечившими их варьирование,
выступают богатырь-чудовище, жених-богатырь — «чужой» мир невесты, жених-богатырь
— соперник, жених-богатырь -невеста-богатырка, богатырь — этнический
враг, богатырь — его сын из «чужого» мира. В рамках таких общетематических
оппозиций, дающих жизнь сюжетам целых поэм, обнаруживаются оппозиции
частные, на уровне мотивов, эпизодов, блоков: богатырь — вещая мать,
богатырь — верная жена, богатырь — жена-предательница, богатырь -вещие
существа, богатырь — правитель страны.
Уяснение внутренних законов, механики вариативности в разных жанрах
и на разных уровнях текстов многое откроет нам в самом феномене фольклорного
творчества, поможет понять его природу, его возможности и границы.
|
