|
Мотив
Мотив принадлежит к узловым категориям художественной организации
произведения (текста, сюжета, любой другой завершенной реальности) фольклора,
но и — шире — фольклора как феномена культуры вообще. Мир фольклора
составляется из безбрежного (впрочем, поддающегося в конечном счете
систематизации и учету) множества мотивов, выражается через мотивы.
В мотивах воплощается неразделимость фольклорной действительности и
фольклорного языка, т. е. плана содержания и плана выражения.
Со времен А. Н. Веселовского, выделившего мотив как существеннейший
элемент фольклорной сюжетности и заложившего основы теории мотива [46],
фольклористика немало сделала в разработке проблем мотива. При всем
том остается дискуссионным определение (особенно в практике конкретных
исследований) границ и объема содержания термина. Здесь преобладает
разнобой. Уже Веселовский понимал мотив то как основную тему, реализуемую
в сюжете в целом (мотив боя отца с сыном — ядро ряда эпических сюжетов),
то как некое представление, дающее жизнь сюжету или его существенной
части (мотивы превращений, богатырства, веры в чудовищ), то, наконец,
как элемент сюжета в виде схемы и — одновременно — как конкретную его
реализацию в тексте (бой отца с сыном — как эпизод в ряде сюжетов и
поединок Ильи Муромца с сыном Сокольником в былине). Такое различие
в понимании мотива ведет нас к нескольким уровням сюжетики, которые
неправомерно обозначать одним термином. Их стоит разграничить. Для первого
уровня предпочтительнее термин «сюжетная тема» (в англоязычной фольклористике
ему соответствует central idea, type-scene [266, р. 164]), для второго
— «представление». Тем самым за мотивом остаются два взаимосвязанных
значения: во-первых, схемы, формулы, единицы сюжета в виде некоего элементарного
обобщения и, во-вторых, самой этой единицы в виде конкретного текстового
воплощения. В работах последнего времени обращается специальное внимание
на соотношение этих двух уровней значений. Толчок этому дала «Морфология
сказки» В. Я. Проппа, заново прочитанная в 60-80-е гг. Показательно,
что Пропп слово «мотив» вообще в этой монографии не употребляет, в силу
того что имеет дело не с сюжетикой, а со структурой волшебной сказки.
При всем том категория мотива в его исследовании незримо присутствует,
в первую очередь в главе «Функции действующих лиц». Каждая из функций
описывается на трех уровнях. Сначала она формулируется и затем обозначается
одним словом («Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть
ею или ее имуществом» — «Подвох»). Далее выделяются инварианты трактовки
данной функции: «Прежде всего антагонист или вредитель принимает чужой
облик»; «Вредитель действует путем уговоров»; «Он действует непосредственно
применением волшебных средств»; «Он действует иными средствами обмана
или насилия». Такие инварианты автор называет видами (функция в таком
случае выступает как род), он приводит их в книге, конечно, не в полном
составе, а в качестве примеров, образцов. К каждому такому образцу даются
схематические указания на случаи из конкретных сказочных текстов: «Ведьма
предлагает принять колечко»; «Мачеха дает пасынку отравленные лепешки»;
«Злые сестры уставляют окно, через которое должен прилететь Финист,
ножами и остриями» [161, с. 32-33]. Так возникает трехступенчатая последовательность,
и нетрудно заметить, что две нижние ступени соответствуют выделенным
выше признакам мотива. В плане собственно структурообразующем для сказки
значимы лишь первая (функция) и третья (реализация в тексте) ступени
— между ними существует прямая связь. Вторая ступень важна уже с точки
зрения сюжетообразования, она отражает возможности возникновения множества
реализации — без изменения структуры.
Развивая и уточняя отдельные положения «Морфологии сказки», А. Дандес
подчеркнул необходимость четкого разграничения категории мотива в структурном
и сюжетно-классификационном планах. Эту задачу он предлагает решить
на основе двух принципиально разных подходов к материалу — эмического
и этического. Первый трактуется им как «однозначно-контекстуальный»,
«структурный». «Эмические» единицы — точки системы существуют не в изоляции,
но как части «функционирующей компонентной системы». Они не изобретаются
исследователем, но даны в объективной реальности. Дандес предлагает
два «эмических» уровня: мотифема и алломотив. Понятие «мотифема» соответствует
пропповской функции (примеры ее: недостача, ликвидация недостачи; запрет,
нарушение и т. д.), но оно, по мнению американского ученого, удобнее
и, главное, терминологически увязано с «нижним» уровнем. Алломотив —
это конкретная текстовая реализация мотифемы. Понятие «мотив», по Дандесу,
не имеет «эмического» значения, это чисто классификационная категория,
позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала
и удобная для сравнительного анализа [273]. Похоже, что Дандесу категория
мотива (в его понимании) вообще не очень нужна, поскольку он занимается
не историей сказок или мифов, а их структурой.
Идеи А. Дандеса получили развитие у Л. Парпуловой, но с тем отличием,
что для нее равно важны и «эмический», и «этический» подходы. Следуя
Дандесу, она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные
значения, а на уровне «этическом» предлагает следующую градацию: 1)
тема мотива (соответствует мотифеме), например: «Получение чудесного
средства»; 2) собственно мотив (выражаемый в предикативной форме), например:
«Герой обеспечивает себя чудесным средством с помощью обмана»; 3) вариант
мотива (соответствует алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации
мотива в данном тексте); 4) эпизод (т. е. собственно фрагмент текста
в его буквальном виде) [139, с. 69] (см. еще [140]).
Последний член этой градации по существу совпадает с третьим, отличаясь
от него лишь по форме изложения. В результате мы возвращаемся к трехчленной
классификации. Суть ее довольно определенно сформулировала Н. Г. Черняева.
Она сочла возможным не учитывать в терминологическом плане различий
«эмического» и «этического» и предложила следующие соотношения мотифемы,
мотива и алломотива: «Мотифема — инвариант отношения субъекта и объекта,
мотив — конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также
тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно
включены в действие; алломотив — конкретная реализация субъекта, объекта,
их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей» [230,
с. 109]. Недостатком этой характеристики, на наш взгляд, является некоторая
зыбкость различения мотива и алломотива. Показательно, что в своем конкретном
анализе Черняева ограничивается рассмотрением отношений мотифемы и алломотива.
Например, приводится былинная мотифема «Герой убивает антагониста»,
а к ней дается парадигматический ряд конкретных реализации — алломотивов:
«Дунай стреляет в кольцо и попадает в Настасью», «Добрыня разрывает
на части Маринку», «Глеб Володьевич отсекает голову Маринке Кандальевне»,
«Добрыня отсекает голову змею», «Илья Муромец бросает под небеса Сокольника»
и др. [там же, с. 109-110]. Возможно, что для определенных исследовательских
целей мотив как промежуточное звено может опускаться. Но даже приведенные
примеры говорят о том, что понимание существа, природы, генетических
связей и семантики названных алломотивов возможно лишь при условии,
что они не только будут возведены к общей мотифеме, но и соотнесены
с уровнем мотива, как переходной ступени, как разных схематических выражений
мотифемы, и разнесены по разным мотивным гнездам («Герой в поединке
с богатыркой», «Герой убивает жену-предательницу», «Герой убивает мнимую
суженую», «Герой уничтожает чудовище»). Мотивы и алломотивы в операционном
плане теснейшим образом взаимосвязаны. Сам по себе алломотив обладает
значением лишь в данном тексте, в группе текстов, являющихся вариантами
одного сюжета. Его глубинные значения могут открыться лишь на уровне
мотива, т. е. когда известные алломотивы будут собраны, составят парадигму
и между ними будет установлена семантическая и генетическая/типологическая
связь. Раскрытие семантики мотива, его генетических корней предполагает
возможно более полное владение фондом соответствующих алломотивов. В
методическом плане всегда важно, чтобы, во-первых, вокруг мотива объединялись
бы действительно принадлежащие ему алломотивы и, во-вторых, чтобы формулизация
мотивов наиболее точно соответствовала их сути. Дандес неправ, сводя
категорию мотива к роли классификационной конструкции. Мотив как инвариантная
схема, обобщающая существо ряда алломотивов, лишь отчасти может рассматриваться
как «изобретение» исследователя. В той же степени он выступает как элемент,
объективно существовавший и лишь открытый исследователем: это доказывается
как наличием в мотивах собственной устойчивой семантики, так и существованием
несомненных связей между мотивами и фактами этнографической действительности.
Можно, например, утверждать, что именно мотивы оказываются напрямую
связаны с архаическими представлениями, институтами, обрядами и т. п.,
в то время как алломотивы выступают позднейшими их художественными трансформациями.
Правда, при этом в алломотивах «задерживаются» разного рода детали,
следы, переживания, которые отражают генетические связи мотива и по
которым эти связи могут быть восстановлены. Образцом такого подхода
к мотивам является книга В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной
сказки» [161]. Здесь на первом плане исследование исторических/этнографических
корней сказочных мотивов. Выяснив их, ученый объяснил открытую им в
«Морфологии сказки» неслучайность, строгую обусловленность отбора и
порядка мотивов внутри сказок. При этом в наибольшей степени оказались
объяснены именно мотивы, т. е. инвариантные типы, а не сами алломотивы
как конкретные реализации, образующие живую ткань любой сказки. Точнее
говоря, алломотивы прояснились в той мере, в какой была показана их
связь с мотивами. Но объяснение алломотива в его совершенно конкретном
текстовом выражении не входило в задачи ученого. Алломотив — это одновременно
выражение мотива, его реализация, но и отклонение, уход от него, осуществление
некоей конкретной художественной задачи, несводимой к мотиву.
Признав, что мотив и алломотив находятся на самых нижних ступенях
классификации сюжетики, мы должны согласиться с тем, что важнейшим их
качеством является элементарность. Мотив может быть сведен к сочетанию
субъект-действие (состояние)-объект. Он обладает относительной самостоятельностью,
поскольку в нем заключены свои значения и поскольку он может реализоваться
в различных алломотивах в контексте разных сюжетов и даже разных жанров.
При этом мотив полностью не изолирован, он состыковывается с другими
мотивами как семантически, так и конструктивно. В ряде случаев мотивы
складываются в блоки, которые фактически живут как одно целое, именно
таким образом обнаруживая свои значения. Таков, к примеру, блок, характерный
для начал былин: княжеский пир, поведение гостей, слова князя/приход
чужого посла, реакция собравшихся, поручение богатырю. Такие блоки выступают
как целостные части сюжетов. За ними следуют новые блоки, и таким способом
сюжет движется не просто мотивами, но блоками мотивов, их сцеплениями.
Алломотивы, помимо того, что они, естественно, обладают всеми отмеченными
конструктивными качествами мотивов, отличаются дополнительной усложненностью.
Поскольку они живут в реальных текстах, погружены в сюжетный контекст,
их особенно трудно изолировать и четко отграничить от соседних алломотивов.
Законы повествования или «лирического» переживания, описаний, диалогов
и т. д. служат прочному сцеплению всех элементов, органическому перетеканию
одних в другие. Блочный принцип в конкретном тексте действует с еще
большей силой.
А. Лорд справедливо замечает, что категория мотива оказывается тесной
при анализе достаточно развернутых описаний, таких, например, как в
сербскохорватских эпических песнях. Мотивы оказываются слагаемыми более
содержательной единицы, которую А. Лорд, вслед за М. Пэрри, назвал темой
[303, р. 68]. Применительно к эпосу тема определяется им как «группа
идей, регулярно употребляемая певцом не просто в данной поэме, но в
поэзии в целом» [302, р. 440]. В репертуаре певца темы имеют тенденцию
становиться более или менее фиксированными, хотя и не достигают жесткости
письменного документа [ibid., p. 440-441]. Именно темы, их последовательность,
выстроенность определяют движение нарратива, его содержание и на отдельных
участках, и полностью на всем пространстве текста. Эпический рассказ
движется от темы к теме, словно по заранее расставленным вехам.
Понятие темы имеет по сравнению с понятием мотива то преимущество,
что оно охватывает относительно цельный и завершенный ряд тесно связанных
событий, действий, состояний, описаний. Вот пример типовой эпической
темы «Совет»: «Султан, получив письмо от своих военачальников, которые
двадцать лет безуспешно осаждают Багдад, собирает советников и спрашивает,
что ему делать. Он получает от одного из них дурной совет, а от другого
правильный. Тема завершается составлением фирмана и отправкой его в
Боснию с гонцом» [303, р. 68]. Очевидно, что тема поддается членению:
Лорд предпочитает называть ее составляющие подтемами: созыв совета;
речи, вводящие героя; вопросы и ответы; писание письма и т. д. Некоторые
из них вполне соответствуют определению мотива (см. еще [302]). Подтемы
могут вступать в других сюжетах в новые связи и создавать новые темы,
т. е. они ведут себя как настоящие мотивы.
Вопрос о соотношении темы и мотива обстоятельно рассмотрен на материале
индийского эпоса П. А. Гринцером. Для него, так же как для А. Лорда,
категория темы представляет основу анализа эпического текста на уровне
содержания и повествовательной композиции. Для санскритского эпоса характерна
тема плача. Она складывается из нескольких стереотипных частей, каждая
из которых «включает в себя обычно ограниченное число семантических
компонентов» — мотивов [57, с. 30]. Подробный разбор плачей по составляющим
их мотивам приводит к существенным выводам относительно специфики мотивов
и роли их в разработке эпических тем. Понятие мотива Гринцер сводит
к «наименьшей, хотя и целостной, семантической единице текста». «И,
как оказалось, количество основных мотивов весьма невелико... Мотивы
внутри части располагаются, как и сами части, в свободной последовательности,
однако их неизбежная (ввиду ограниченного числа) повторяемость, так
же как повторяемость их комбинаций, в первую очередь и создает единообразие
плачей». «Одни и те же мотивы, входящие в тему плача, будучи тождественными
в плане содержания, в большинстве своем... различаются планом выражения»
[там же, с. 45]. Наблюдения эти имеют, конечно, общий характер.
А. Н. Веселовский разумел под мотивом «простейшую повествовательную
единицу». Мотивами он считал, например, «неразлагаемые далее элементы
низшей мифологии и сказки», подчеркивая при этом смысловую содержательность,
самоценность мотивов, в частности, тех, что «образно ответили на разные
запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [46, с. 494,500].
По вопросу о неразложимости мотива в спор с А. Н. Веселовским вступил
В. Я. Пропп. Справедливо заметив, что мотив разлагается на элементы,
он затем указал на то, что «каждый в отдельности <элемент> может
варьировать». При этом заменяться могут персонажи и действия. «Таким
образом, вопреки Веселовскому мы должны утверждать, что мотив неодночленен,
неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет
собой логического и художественного целого» [160, с. 18]. Спор нужен
был Проппу для обоснования теории функций. Между тем, строго говоря,
Веселовского он не опроверг. Веселовский понимал, что мотив складывается
из элементов (а значит, и разлагается на них), и неразложимость его
понимал лишь в смысле последней ступени повествования. Что же касается
варьирования, то Веселовский неоднократно говорил о нем как о существенном
качестве мотивных формул и придавал ему исключительное сюжетообразующее
значение. Любой элемент мотива способен к заменяемости, и при этом происходит
не разложение, а возникновение новых алломотивов — со своими содержательными
оттенками и даже иными смыслами и вновь возникающими сюжетообразующими
возможностями.
Не до конца разрешенным остается вопрос, насколько правомочно относить
к мотивам нарративные элементы без предикативного начала. Е. М. Мелетинский
по этому поводу замечает, что «структура мотива... могла бы быть уподоблена
структуре предложения или суждения и рассмотрена как некий микросюжет,
организованный вокруг действия предиката, от которого зависят в качестве
естественных аргументов определенные «роли»« [118, с. 46]. По-иному,
в значительно более расширительном плане толковал мотивы С. Томпсон
— и в теоретических работах, и в своем многотомном «Указателе». В монографии
о сказках он определяет мотив как «наименьший элемент сказки, обладающий
силой удерживаться в традиции» [323, р. 415-416]. Ко второй половине
определения стоит присмотреться: не всякий элемент фольклорного нарратива
имеет право называться мотивом — нужно, чтобы этот элемент был признан
традицией или обладал качествами, позволяющими в ней остаться. Следовательно,
случайные, «летучие» элементы — не мотивы. В принципе такой подход представляется
многообещающим, но возникающие при этом трудности очевидны: во-первых,
определяя случайность или традиционность элемента, исследователь рискует
ошибиться; во-вторых, связь с традицией может оказаться опосредованной,
скрытой, трансформированной, и такие случаи как раз особенно интересны,
упускать их нельзя; в-третьих, а что же делать исследователю с этими
«немотивами» — просто игнорировать их нельзя.
Для Томпсона существуют три основных класса мотивов: персонажи; элементы,
относящиеся к фону действия, — магические предметы, необыкновенные обычаи,
странные верования и т. п.; единичные события (именно они составляют
большинство мотивов). Определяющую роль в возникновении мотивов и главный
критерий их выделения Томпсон видит в факторе необычайности, неординарности:
нечто обыденное может стать мотивом, только если получит значения, ему
в реальности вовсе несвойственные [324, р. 7-8] (ср. также [323, р.
416]).
По поводу выделенных С. Томпсоном классов мотивов А. Дандес критически
замечает, что они вряд ли могут сойти на «единицы», поскольку для их
сопоставления нет единой мерки. К тому же они вовсе не исключают друг
друга: разве возможно событие без участника или предмета? [273, р. 97].
Л. Парпулова обращает внимание на то, что в «Указателе» С. Томпсона
в качестве мотивов «на равных» фигурируют: темы (женитьба смертного
на сверхъестественном существе); события, ситуации (12 месяцев сидят
у огня); качества героев (золотая звезда на лбу; любимая младшая дочь);
число героев (сестра и шесть братьев); поступки героев; предметы или
животные; свойства предметов. Выделение для мотивов таких признаков,
как повторяемость и устойчивость, замечает Парпулова, словно бы переводит
категорию мотива из разряда сюжетики в разряд стилистики [139, с. 61-б2].
Все сказанное заставляет прийти к заключению, что требования пуризма
в отношении к определению и характеристике мотива не эффективны. Мотив
— явление слишком живое, неоднозначное, скользящее, слишком повязанное
с пестротой, многообразием повествовательных и неповествовательных систем
фольклорных жанров. Очевидно, что мотивы сильно разнятся по соотношению
динамического и статического, нарративного и описательного, по функциям,
по роли в сюжетообразовании и сюжетной организации текстов. При всем
том оправданно желание выявить типологию мотивов, упорядочить наши представления
об их функциях и возможностях. Наиболее общее деление мотивов на несюжетообразующие,
передающие эмоциональные и интеллектуальные реакции персонажей, этикетные
аспекты, описания атрибутов, мест, персонажей [230, с. 109], и сюжетообразующие,
порождающие движение повествования или описания, передачу переживаний
(в лирике). Со стороны функционально-содержательной могут быть выделены
внешне статичные: мотивы-экспозиции, мотивы-описания, мотивы-характеристики,
мотивы-эпилоги. Более динамичны мотивы-связки, мотивы-переходы, мотивы-диалоги.
Наибольшей динамикой отличаются мотивы-события, мотивы-действия, мотивы-поступки.
Все три группы сцеплены внутри сюжета его единством. Сюжет возникает
из закономерного развития мотивов. Сюжетообразующие мотивы заключают
в себе зерно дальнейшего развития и часто конфликтное начало. Говоря
о темах, А. Лорд придавал им особое значение в создании песен: «Тема
естественным образом вытекает одна из другой, составляя песню» [303,
р. 94]. Но мы уже могли убедиться в том, что сами темы составляются
из мотивов. Значимость мотивов в сюжете тем выше, чем определеннее в
них содержится динамическое начало и возможность дальнейшего развития
конфликта.
Мотивы — живая материя фольклора. Не столь уж часто в фольклорном
тексте находят себе место (а тем более приобретают существенное значение)
эмпирические элементы, пришедшие непосредственно из прагматического
опыта, — они почти неизменно оказываются инородным предметом в ткани
произведения, выделяясь на общем фоне. Их .случайность и отдельность
иногда становятся художественно отмеченными, оказываются эстетическим
фактом: таковы, например, включения сказочниками в тексты реалий, чуждых
сказочному миру, или реплики их, вносящие в мир сказки реально-бытовое
или реально-психологическое начало.
Ориентация на мотивы как «изобретения» лежит в самой природе фольклора.
Согласно точной характеристике С. Ю. Неклюдова, «фонд мотивов — это
«словарь» традиции», «реальная данность фольклорного произведения»,
«именно та единица, которой оперирует устная традиция», «элемент художественного
мышления в фольклоре». Более того, реальностью фольклора является «мотивное»
мышление [130, с. 224].
Мотивы обладают продуцирующей силой, причем порождаемые ими ситуации,
коллизии не произвольны, но внутренне обусловлены. С этой точки зрения
взгляд на сюжет как на комбинацию более или менее случайных последовательностей
(ср. у Веселовского [46, с. 495]) неверен: одна из причин, обусловливающих
закономерность, предуказанность таких комбинаций, заключается в продуцирующем
характере мотивов, в том, что они обладают определенной семантической
заряженностью и структурной заданностыо. На уровне конкретного алломотива
указанная заряженность лишь угадывается. Исследователь не может не ощущать,
что данный алломотив значит нечто большее, чем содержит текст; возникает
предположение о наличии сверхсмысла, подтекста. Только отчасти он может
прочитываться исходя из сюжета как целого. Решающую же роль в таком
прочтении играет соотнесение алломотива с другими алломотивами, входящими
в то же семантическое поле, и выявление мотива как
устойчивой семантической единицы, вбирающей совокупность значений.
Эти значения отчасти заложены в нем генетически, отчасти являются в
процессе долгой исторической жизни. Одни лежат словно бы на поверхности,
другие запрятаны в глубине. Значения могут сталкиваться, «мешать» одно
другому, но могут взаимодействовать, дополнять, накладываться друг на
друга, создавая своеобразный семантический полифонизм. Процесс варьирования,
переосмысления, перекодировок захватывает не просто составляющие мотивов,
но и их семантику. Именно благодаря этому качеству фольклорные жанры,
оперируя сравнительно устойчивым набором мотивов, способны длительное
время к сюжетному самовоспроизводству, обогащению, саморазвитию в условиях
движущейся истории. Не это ли качество фольклорных мотивов-формул имел
в виду А. Н. Веселовский, когда писал: «Все дело в емкости, применяемости
формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления
и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием
чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давалось ей непосредственно;
становилась по отношению к этому содержанию символом, обобщалась. Но
она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень
с новыми опросами, усложняясь, черпая материал для выражения этой сложности
в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование
в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях»
[там же, с. 493].
Семантика мотивов (и их эволюция) связана с их истоками, с одной стороны,
и с их применением в сюжетах, а следовательно, с постоянным переосмыслением
соответственно сюжетным замыслам и принципам жанровой системы — с другой.
А. Н. Веселовский, отчасти опираясь на уже существовавшие в науке «направления
в изучении сюжетности» и исходя из предложенного им определения мотива
как формулы, закреплявшей «особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся
впечатления действительности» [там же, с. 494], считал одной из важнейших
задач разработку проблемы «Доисторический быт и отражающие его мотивы
и сюжеты». Он имел в виду как собственно генетический, так и исторический
аспект, стремясь не только к выяснению истоков того или иного мотива,
но и прослеживанию его судьбы на поздней почве истории и быта. В отечественной
науке это нашло свое разностороннее продолжение:
назову здесь хотя бы работы О. М. Фрейденберг, М. Г. Франк-Каменецкого,
направление, представленное трудами В. Я. Проппа, И. И. Толстого, Д.
К. Зеленина, позднее — работы сторонников структурно-семиотического
метода — Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского, Т. В.
Цивьян. Все они достаточно убедительно показали, что мотив не есть непосредственное
воспроизведение некоего элемента реальности, но образное осмысление
и преображение, обобщение, закрепляемое в элементарной формуле, наделяемое
своими значениями. Этнографичность мотивов на стадии их воз йикновения
почти никогда не вызывает сомнений (хотя обнаружил ее не всегда удается),
но характер ее несводим к прямому отражения и оказывается следствием
достаточно сложной (разумеется, бессознательной) творческой работы.
Достаточно определенно выявлена poли представлений, ритуально-мифологического
начала, отдельных социальных институтов в сложении первоначального фонда
мотивов Исследования ныне ведутся в направлении как собственно генетическом
(выявление корней, древнейших связей), процессуально-генетическом (установление
механизма рождения мотивов из бытовых мировоззренческих, социальных
источников), так и историческое (от истоков, от первоначальных — чаще
гипотетически восстанавливаемых — форм мотивов к фиксируемым историей
этапам их богато» превращениями жизни) и семантическом (обнаружение
пучка значений).
Очевидно, что творческий процесс в фольклоре получает свое выражение,
в частности, в сериях трансформаций и перекодировок которым подвергаются
мотивы. Мотивные трансформации связаны с сюжетными, отчасти подчинены
им, но в то же время они относительно самостоятельны, обладают собственной
историей. Поэтому мотивную трансформацию важно понять не только по ее
месту в сюжете, но и как звено в этой независимой истории или, в синхронном
плане, как элемент парадигмы, важно обнаружить инвариантное начало,
проследить связи с предшествующими (либо параллельно существующими и
выражающими разные типологические моменты состояниями.
Мотив, помимо того что он нечто значит сам по себе и как часть сюжета,
создает некое семантическое поле, значения которого далеко не всегда
улавливаются прямо в тексте, но открываются через знание парадигмы.
Так, мотив «жена готовит мужу коня в поход» встречается и в эпических
песнях разного типа, и в песнях лирического склада. С этим мотивом неизменно
соотносятся «проводы», «прощанья», «обещания» и т. д., т. е. круг эмоций
и действий вполне естественный, «натуральный». Но семантическое поле
мотива включает также предсказание, предупреждение, реакцию героя на
них; в зависимости от отношений между персонажами всплывают переживания
остающихся, их горе, но также и предательство, вероломство; в ближайшей
сюжетной перспективе за этим мотивом видятся испытание героя и испытания
ждущих его дома, беда, предуказанная гибель заочное прощание и т. д.
Другими словами, мотив, сам по себе как будто непритязательный, может
задавать целый пучок дальнейших значений, а его собственный глубинный
смысл откроется лишь «обратным» путем, через осмысление всего сюжета
с его развязкой
Посмотрим на нескольких примерах, как варьирует, трансформируется
в своих значениях, «играет» различными семантическими оттенками мотив,
как он вступает в контакт с другими мотивами образуя единый семантический
инвариант. Собственно, речь должна идти о пучке мотивов, поскольку они
взаимосвязаны и в плане повествовательном, и особенно семантически.
Вот один из них: накануне важного события в жизни героя кто-то из его
близких видит сон, предсказывающий ему беду; герой поступает вопреки
предсказанию; в конечном счете он торжествует или гибнет. В конкретных
сюжетах эта коллизия развертывается по-разному. Герой собирается в поход,
на поединок, на охоту; его мать, сестра, жена рассказывает сон; женщина
убеждена, что героя ожидает несчастье, которое можно предотвратить лишь
ценой отказа его от намеченного дела. Герой, однако, не считается со
сновидением и вере женщины в его вещую силу противопоставляет убеждение
— «сон есть ложь». Так возникают оппозиции: «вещий сон предсказывает
герою беду — герой не верит в предсказание» и «женщина, боясь исполнения
сна, просит героя остаться — герой вопреки ее просьбам уезжает». За
всем этим открывается обширное поле значений. С первой половиной оппозиций
связываются представления о неких таинственных силах, способных предугадать
события и предупредить о них, о вещем знании, которым наделяются в фольклоре
женщины (чаще мать, но также и сестра, жена) или о роли женщин как передатчиц
такого знания. Вторая часть оппозиции ведет нас в мир эпической или
балладной героики. Поступая наперекор предсказанию, герой обнаруживает
свою принадлежность к богатырству, юнашеству. Отношение к предсказанию
— это один из способов его идентификации. В целом же пучок мотивов,
связанный с предупреждением и его нарушением, вносит в соответствующие
сюжеты идею неотвратимости предстоящих событий и столкновения героя
не просто с ожидаемым врагом, но и с силами судьбы. Побеждая, герой
доказывает свое превосходство над этими силами. Предуказанность его
подвига, включенного в программу его богатырской биографии, оказывается
в итоге более могущественным фактором, нежели эти силы. Добавим сюда,
что сам герой полагается не на эту Предуказанность (он о ней не знает),
но на собственные способности и на нормы нравственного кодекса, которым
он верен. Таким образом, пучок мотивов, с которым мы сталкиваемся, заключает
в себе одну из генеральных идей героического эпоса [169].
Мотив вещего сновидения определенно соотносится с мотивами вещего
предупреждения, предсказания, немотивированного знания беды, выступающими
в других формах: в словах матери, встречных (девушек у реки, паломников
и др.), в сообщениях вещих птиц, животных, в надписях на камне, в чьем-то
письме, в немотивированных поступках (родители, «зная» о грозящем инцесте
брата и сестры, отсылают Козарина из дома), запретах. Вещее знание персонажей,
как правило, ограничено фактом грозящей опасности: Кортке известно,
что коню ее мужа не выдержать состязания с конем противника («Кобланды-батыр»);
мать Добрыни «знает», что сыну лучше не купаться в Пучай-реке; конь
Ильи Муромца «знает», что в третий раз выручить хозяина ему не удастся.
Другой долей знания владеет иногда враг: ему предуказана гибель от руки
героя (Змей — Добрыня, Идолище — Илья Муромец) [там же, с. 185 и др.].
Совокупность мотивов предупреждения, запрета, предсказания, вещего
знания, обращенных к герою, и противостоящих им мотивов решимости героя
действовать вопреки всему возводима в конечном счете к инвариантным
мотивам: «Предуказанность конфликтной ситуации и приуготовленность героя
к ней»/»неотвратимость столкновения героя с предназначенными враждебными
силами», «обязательность богатырского подвига». Таким образом, эпический
сюжет строится всегда на заданной коллизии. Положение героя при этом
своеобразно: у него в сущности нет выбора, однако мотив выбора всякий
раз перед ним возникает: он «может» послушаться предсказания, запрета
и уклониться от дела, но в этом случае он утратил бы свое основное качество,
свою принадлежность к богатырству. Эпос в своих классических формах
(имеется в виду эпос мифологический, архаический и собственно классический)
запрограммирован на победный финал. Однако возможость трагического исхода
не исключается и она реализуется в ряде сюжетов, преимущественно на
поздних стадиях эпического творчества. При этом сформулированная выше
коллизия сохраняется, подвергаясь в соответствующих алломотивах серьезным
изменениям. Показательна трансформация, которой подверглись мотивы предсказания
и реакции на него в Косовском цикле. Княгиня Милица в одной песне и
жена воеводы в другой — видят аналогичный сон, предсказывающий беду,
и просят своих мужей воздержаться от похода. В ответе воинов нет мотива
неверия в сновидение, более того, нет и уверенности в успешном исходе
дела, напротив, они «знают», что сновидению суждено исполниться и что
им уготована гибель. Тем не менее «знание» не останавливает юнаков,
они одержимы чувством долга, чести, готовности встретить достойно смерть.
Таким образом, вторая часть оппозиции меняется в своем значении: «обязательность
богатырского подвига, несмотря на неизбежность гибели». Образы эпических
героев окрашиваются в трагические цвета, не утрачивая богатырских характеристик.
В русском эпосе самую яркую параллель дает былина о смерти Буслаева.
По ходу событий он несколько раз нарушает запреты, поступает вопреки
предупреждениям, руководствуясь принципом «А не верую я ни в сон, ни
в чох» и полагаясь на свою силу. Гибель его прямо вызвана тем, что он
идет наперекор запрету — надписи на камне (подробнее см. об этом ниже).
Очевидно, что «неверие», готовность нарушить запрет, поступить вопреки
предсказанию маркируют принадлежность героя к богатырскому миру. Какие
трансформации происходят в эпосе с этими мотивами, показывает еще один
пример -южнославянская песня о гибели воеводы Момчила. Видосава, жена
Момчила, соблазнившись на уговоры Вукашина стать его женой, ищет, как
погубить мужа. Она уготовила ему встречу с дружиной Вукашина на охоте.
Снаряжая мужа, она лишила его волшебных сил -залила воском чудесную
его саблю и опалила крылья его коня. Ничего не подозревающий Момчил,
собираясь на охоту, пересказывает жене свой сон, полный символов смерти.
Перед нами редкая ситуация в эпосе: сам герой узнает через сон о грозящей
ему гибели. Жена-предательница, чтобы не сорвался ее замысел, рассеивает
сомнения Момчила: сон есть ложь! Она словно бы напоминает ему, что юнаку
негоже прислушиваться к снам. Так привычные эпические стереотипы меняют
свои значения.
Любопытно, что мотив предсказанного в сновидении поражения всегда
находит подтверждение применительно к врагам эпических героев: в южнославянской
эпике обычна ситуация, когда зловещий сон видит турчанка, муж ее поступает
вопреки предсказанию и гибнет.
Фольклорная сюжетика живет непрерывной творческой работой, совершающейся
внутри традиции, в том числе традиции, связанной с фондом мотивов. Об
этом лучше всего сказал А. Н. Веселовский: «Не ограничено ли поэтическое
творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами,
которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего...
Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над завещанными образами,
обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации
старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое, собственно,
и составляет ее прогресс перед прошлым?» [46, с. 51].
|
