|
Часть II. ФОЛЬКЛОР КАК ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
Абсолютной реальностью вербального фольклора является текст. Все нити
творческого процесса сводятся к нему и все реалии его (непосредственные
носители фольклорной культуры, среда, искусство исполнения и его особенности,
формы функционирования текстов) так или иначе сосредоточены вокруг текста,
обращены к нему, им в конечном счете определяются. Вербальный текст
— это завершенная в содержательном и структурном плане самостоятельная
единица, организуемая по законам и правилам той микросистемы, к которой
она принадлежит, и обращающаяся в культурной сфере по законам как той
же микросистемы, так и целостной фольклорной макросистемы. Отсюда сложнейший
пучок взаимозависимостей текста с другими текстами, со своей микросистемой
и ее составляющими, с общефольклорной макросистемой и, наконец, с вневербальными
текстами и системами. Последний аспект рассмотрен нами в предыдущих
разделах книги, и теперь необходимо сосредоточиться на отношениях внутри
фольклора, в первую очередь отношениях межтекстовых и внутритекстовых.
Важность этих связей подчеркивается тем, что фольклорный текст состоит
из типовых элементов, которые представляют собою чаще всего семантически
и структурно организованные единицы, обладающие своими собственными
значениями, живущие до известной степени по своим законам, имеющие свою
историю и в то же время обнаруживающие себя лишь в составе целостных
текстов. Сюда нужно отнести в первую очередь мотивы, разного род стереотипы,
формулы, символы, имена и т.д. — все то, что заполняет живую ткань фольклорного
текста, приходя в него из как бы хранящегося отдельно фонда. Будучи
слагаемыми внутритекстовых отношений, все они — в силу своей типовой
природы и в соответствии с общими законами фольклорного творчества —
оказываются важнейшими составляющими межтекстовых отношений, поскольку
одни и те же элементы переходят из текста в текст, организуя различные
содержания и структуры либо обеспечивая их варьирован е. Разумеется,
межтекстовые связи несводимы к отношениям элементов, решающую роль в
них играют принадлежность к разным микросистемам и взаимоотношения этих
последних, которые в науке принято определять термином «жанры».
Проблемы фольклорных жанров
Стоит заметить, что использование литературоведческого (общеэстетического)
термина «жанр» для целей теории фольклора было не очень удачным, поскольку
повело за собою множество чистых литературоведческих понятий, традиций,
предрассудков. От этого груза мы до сих пор не можем освободиться. Однако
же отступать и искать новый термин поздно. Более продуктивным будет
стремление провести водораздел между жанрами фольклорными и жанрами
литературными. Он создается самой природой явлений, условиями, определявшими
возникновение и становление фольклорных микросистем, обстоятельствами
их живого функционирования, в конечном счете — спецификой текстообразования
в фольклоре, которое происходит принципиально по-иному, нежели в литературе,
где личное авторство и сочинительство как более или менее однократный,
завершенный акт определяют характер текстов. Разумеется, неверно было
бы исключать наличие переклички между категорией жанра в фольклоре и
литературе, в известной степени обусловленной вербальной природой обоих
типов творчества, но также и исторической зависимостью литературного
процесса (в том числе и жанрообразования) от фольклорных начал, а на
поздних этапах — и обратным влиянием литературы на отдельные участки
фольклорного процесса. За вычетом этих обстоятельств реальность истории
фольклорной культуры позволяет рассматривать проблемы фольклорных жанров
без какой-либо оглядки на литературу и ее теорию.
Понятие жанра в фольклористике употребляется в двух значениях: 1)
как совокупность произведений/текстов, характеризуемых общностью художественного
содержания, поэтической системы, функций, особенностей исполнения, связей
с вневербальными художественными формами (музыкой, танцем, театром);
2) как исторически сложившаяся и реализуемая в конкретных произведениях,
в совокупности произведений (но могущая быть сформулированной в виде
ряда универсалий) система содержательных, собственно поэтических, функциональных
и исполнительских принципов, норм, стереотипов, за которыми стоят выработанные
коллективным опытом представления, отношения, связи с теми или иными
сферами действительности, социальными институтами, бытом и т. д.
С первым значением соотносится фонд реальных текстов, общность которых
устанавливается исследователем, но чаще всего осознается и фольклорной
средой, подтверждается чисто эмпирически и в конечном счете проявляется
вполне объективно. Один из внешних (не всегда имеющих место) показателей
такой общности — название, под которое подводятся тексты разного содержания
(в русском фольклоре — «старина», «причеть», «заговор» и т. п.). Народная
жанров я терминология и классификация — особая тема.
Признаки, по которым происходит объединение текстов под единую жанровую
шапку, чаще всего неоднородны и не всегда четко формулируемы. Одни из
них лежат на поверхности: иногда это указание на очевидную функцию (колыбельные,
считалки), иногда — на наиболее яркую особенность ( «плач» или «голошение»),
иногда — на ведущую содержательную направленность ( «историческая песня»).
Эти поверхностные указатели служат лишь первичным ориентиром. Для фольклорной
среды или рядового наблюдателя со стороны их вполне достаточно, чтобы
воспринимать тексты на их языке. Но исследователю их совершенно недостаточно,
он обязан проникнуть в глубь проблемы и выявить весь комплекс объединяющих
признаков. Л. Хонко предлагает в качестве основных жанровых критериев
содержание, форму, стиль, структуру, функции, частотность, распространенность,
возраст, происхождение. По этому поводу В. Н. Топоров замечает: «Создается
впечатление, что поиски максимального количества жанрово-разделительных
критериев в границах дан ой традиции часто ведет к излишествам, скрывающим
структурные особенности жанра и иерархию критериев». Он подчеркивает
необходимость выделения действительно релевантных качеств, отличающих
жанры [327, р. 692].
Действительно, можно говорить о компонентах жанрово определяющих и
жанрово сопутствующих. К тому же весь набор жанровых признаков — это,
так сказать, сфера жанровой теории. В конкретных текстах какие-то признаки
могут не просматриваться либо находиться на периферии; более того —
могут проявлять себя признаки, для данной микросистемы не вполне характерные.
Другими словами, анализ выявляет наличие системы, стоящей над текстами,
которые выступают как частное (неполное) их выражение. Отношения между
системой и текстами могут быть уподоблены отношениям между языком (lаnguа)
и речью (раrоlе). Система как жанр обладает своей грамматикой, семантикой,
лексикой, кодом, набором правил и норм — все это реализуется в текстах.
Мы вправе сказать, что категория жанра как системы — это ученая конструкция
или, как резковато выразился И.И.Земцовский, «несуществующая условность,
фикция или археологический мертвый экспонат» [86, с. 63]. Однако ж грамматика
жанра или его код — отнюдь не фикция, поскольку в соответствии с ними
текст создается и что-то значит и поскольку, опираясь на их знание,
мы читаем тексты и даже можем предполагать существование текстов определенного
вида. Земцовский подчеркивает в категории жанра его генеративное начало,
проявляющееся через действие в творческой практике «некоего множества
моделей данного жанра». «Порождающая модель каждого жанра (автор считает
ее «единственной реальностью жанра». — Б. П. “работает” в сознании певцов
не в одном абстрактном виде, а в виде множества разнотипных “ипостасей”«
[там же, с. 63]. С этим нельзя не согласиться: по одной «модели вообще»
текст создать невозможно, но все дело в том, что «модель вообще» в виде
набора жанровых универсалий несомненно существует и в любом тексте мы
обнаружим действие не только «ипостаси», но и общих законов и универсалий
жанра. В первом случае составляющие модели функционируют как способ
воссоздания текста, во втором перед нами открываются глубинные связи
текста с генеральной семантикой и структурой жанра. Владея знанием этих
последних, мы осуществляем прочтение текста на уровнях, которые ни фольклорной
среде, ни «просто» читателю недоступны. Но знание жанра как системы
принципов, а не просто совокупности текстов имеет определяющее значение
для постановки и возможного решения генетических проблем. История фольклора
— это единая история текстов и находящейся над нею жанровой системы.
Для фольклористики очень важно исследовать, как, на каких основах, из
каких корней вырастал жанр, как складывались его принципы, как развивалась
система и к чему она пришла. И хотя основной материал исследователю
дадут тексты, результатом должна явиться история не текстов, а жанра.
И, как показали историко-генетические работы, посвященные сказке и героическому
эпосу, история эта предстает перед нами отнюдь не как фикция, но как
реальность. Эти же работы подвели науку к осознанию проблемы жанра как
феномена наднационального. Очевидно, что фольклорная культу а любого
этноса знает жанры, лишь ей присущие, либо жанры ограниченного распространения.
Но наряду с ними существуют жанры, известные множеству фольклорных культур.
Национальные жанровые системы выступают вариациями общемировых систем,
которые обладают наднациональными признаками. Как показали исследования,
между национальными системами существуют отношения не только вариационности,
но и типологической преемственности, и они для решения генетических
проблем и задач реконструкции предшествующих состояний жанра имеют особенное
значение. В.Я. Пропп, установив бесспорную преемственную связь русских
былин с эпическими сказаниями народов Сибири, не только представил вероятные
архаические основы русского эпоса, но и объяснил многое в его известном
науке состоянии. Вся эта работа базировалась не просто на сопоставлении
текстов, но на анализе жанровой их природы [162]. Можно сказать, что
попытки прочитать любые тексты фольклора, оставляя без внимания жанровую
их принадлежность, более того — жанровую систему с ее законами, кодом
и историей, всегда обречены на неудачу.
Отсюда следует, что реконструкция систем жанров национального фольклора
на синхронном уровне, выявление наибольшего числа релевантных признаков
в самых разных формах, обязательное внесение в эту реконструкцию диахронного
начала с подключением аналогичных иноэтнических систем, попытки проследить
истоки и генезис архетипа отдельных систем — все это генеральные задачи
науки. Они особенно значимы в силу того, что высокая теория здесь прямо
смыкается с практикой — необходимостью адекватно прочитать тексты.
Затронутый выше вопрос о признаках, составляющих основу жанров как
систем, труден, в частности, потому, что сами системы выглядят очень
разными, трудно сопоставимыми между собою, словно бы созданными каждая
по своим принципам. Поиски единых критериев ведутся давно, и при всей
разноголосице мнений общей кажется ориентация на такие генерализирующие
моменты, как содержание (т. е. основная содержательная направленность,
доминанта, а вместе с нею определенный угол зрения, отношение к действительности,
к внежанровому миру), поэтика/структура, бытовое назначение (функциональные
связи), формы исполнения, музыкальный строй (для части жанров) и связи
с другими видами искусства. Автору настоящей книги ближе всего позиции
Проппа. На первое место он ставит поэтику, понимая под нею, разумеется,
не набор художественных особенностей, но нечто более глубокое, связанное
с органической структурой [163, с. 36].
Применение признанных значимыми критериев к реальному материалу позволяет
науке упорядочить наши знания о жанровом составе фольклора, составить
картину жанрового фонда, осуществить жанровую классификацию. Но жанр
как эстетическая и историческая категория — со своим прошлым и настоящим,
со своей семантикой и местом в культуре, со своим набором текстов и
т. д. — может открыться не в результате такой работы, а в итоге специальных
исследований всей совокупности или ведущих признаков, характеризующих
данную систему. В. Я. Пропп положил в основу исследования волшебных
сказок их морфологию и установил, что «единство структуры соответствует
единству всей поэтики волшебной сказки и единству выраженного в ней
мира идей, эмоций, образов героев и языковых средств» [там же, с. 47].
Эти слова стоит расценить как исключительно плодотворное методологическое
положение, завещанное нам великим ученым для дальнейшего приложения
его к богатейшему разнообразию фольклорных жанров. В конечном счёте
категория жанра нужна нам не для упорядочения материала и внешней его
характеристики, а для проникновения в «мир идей, эмоций, образов», созданных
в рамках данной жанровой системы. Предварительная классификация, при
которой моменты внешние, отчасти визуальные, на первых порах преобладают,
полезна как подступ, как необходимый трамплин для исследователя. Важно
поэтому найти верное направление в классификации, в частности не бояться
дробления материала на небольшие группы. Как заметил Пропп, «в фольклористике
господствует какой-то страх перед дробными категориями... необходимость
подчинения или соподчинения просто не осознается» [там же, с. 40]. Многоступенчатые
деления, возможно, и не так уж нужные для прагматических классификаторских
целей, оказываются крайне необходимыми, поскольку они отражают реальность
процессов жанрообразования и жанроизменения. Науке безразлично число
выделяемых жанров и жанров их разновидностей в данной культуре — важно,
чтобы были выделены по возможности все и чтобы все они были должным
образом описаны и включены в историческую картину. И. И. Земцовский,
признавая правомочность жанрового членения фольклора «в разумных пределах»,
настаивает на признании его условным, «заведомо обобщенным», «вторичным».
Главный его недостаток — тот, ч о оно «по сути наддиалектное», а это
значит, что оно остается «работающим» в науке и оказывается не существующим
«в самом творчестве». Поэтому много плодотворнее представляется обращение
к тем живым жанровым образованиям, которые движут «изнутри с м фольклор»,
т. е. которые обращаются на уровне местных традиций. В то время как
в ученой классификации, например, известен жанр веснянки ( «по сути
книжный и псевдообщерусский жанр»), в реальности русского фольклора
выступают «два разных жанра — конкретная смоленская веснянка-закличка
(типа «Весна, весна!») и рязанская веснянка-закличка (типа «Лето, лето!»)»
[86, с. 64].
Здесь поднят важнейший вопрос — о соотношении диалектных/региональных
форм как реально живущих в традиции с обобщениями жанровых признаков,
принадлежащих так или иначе всей совокупности известного н уке материала.
Очевидно, что региональные/локальные различия могут распространяться
не просто на содержательные и структурные частности, но и на типологию,
на существенные черты жанровых систем и их разновидностей. Но такое
размежевание — вплоть до права региона на «свой» жанр — происходит не
всегда. Так, есть основание говорить о двух жанрах былин — «старин»:
классическом и казачьем. Но вряд ли региональная дифференциация классического
былинного эпоса на севернорусскую и, скажем, сибирскую носит одновременно
и жанровый характер — скорее, речь должна идти о внутрижанровых различиях
и специфических чертах. Тем более это справедливо для северно-русской
традиции, легко поддающейся на дифференциацию по очагам (прионежскому,
печорскому, мезенскому и т. д.). Скорее всего, в аналогичном положении
находится и региональная/локальная специфика сказок, несказочной прозы,
загадок и др. Наблюдения Земцовского справедливы для обрядового фольклора,
и это, конечно, неслучайно, жанровая дробность по региональному/локальному
признакам связана с самой природой его. Вполне возможно, что проблема
дробности, связанной с региональностью, значительно более актуальна
для этномузыкологии.
При всем том внимание к «диалектным» жанровым формам и разновидностям
глубоко обосновано и сюда должны быть устремлены поиски и полевых исследователей,
и кабинетных аналитиков. Вряд, ли, однако, есть необходимость противопоставлять
«диалектные» формы как живые обобщенным, или условным, существующим
лишь в представлениях ученых. «Диалектную» форму законно рассматривать
как своеобразную вариацию некоей общей модели. Продолжая мысль Земцовского,
кажем так: «диалектные» жанровые формы соответствуют «диалектным» же
моделям, но наличие совокупности этих моделей дает нам право говорить
и о существовании объединяющих их, генерализирующих «наддиалектных»
признаков, которые формируют категорию жанра как «наддиалектного» или
«междиалектного» явления фольклора. Вполне законно в ряде случаев рассматривать
региональные/локальные формы как разновидности одного жанра и утверждать,
что собственно жанр существует в культурной традиции в совокупности
своих разновидностей. И, вероятно, справедливо будет заметить, что для
разработки историко-генетических проб ем, для постижения структурных,
поэтических, содержательных аспектов материала необходимо единство анализа
«диалектных» и «наддиалектных» форм.
В свете всего сказанного проясняется и значение другого направления
жанровой классификации — по вертикали, требующего установления иерархических
отношений и группировки материала.
Попытки перенесения (прямого либо с различными уточнениями) литературоведческого
деления на роды и виды в сферу фольклора себя явно не оправдывают. Причина
тому — специфика вербального фольклора, который во-первых, никогда несводим
лишь к слову и, во-вторых, само слово организует и трактует по-своему.
Понятия «эпос», «лирика», «драма» как родовые рассыпаются тотчас, как
только они прикладываются к материалу, если, конечно, понимать под материалом
не перенесение его в книгу без всяких объяснений, а то реальное, что
кроется за книгой. Родовые категории, с одной стороны, никак не покрывают
весь массив фактов, а с другой — мало значат, внешне совпадая с фактами.
В литературоведческие родовые категории не заложены критерии, которые
оказываются для фольклора определяющими, либо эти критерии в литературе
находятся далеко на периферии. Так, для обрядовой поэзии лирическое
начало, конечно, достаточно сильно (хотя оно имеет мало общего с литературными
понятиями о лирике), но равноправным образом ее определяет принадлежность
к обряду, включенность в обряд: это ее доминанта, никак не позволяющая
зачислять ее просто в род лирики. Иначе мы уводим явление поэзии (не
говоря уже о явлении культуры) в сторону от той стихии, в которой оно
рождено и которой полностью принадлежит.
На место понятия рода как наиболее общего разряда классификации более
оправданно поставить понятие «область», предложенное В. Я. Проппом.
Правда, ученый делал некоторую уступку литературоведческой традиции,
когда предлагал выделить «область повествовательной поэзии»: здесь нетрудно
усмотреть след знакомого нам эпического рода [163, с. 46]. На наш взгляд,
категория области — чисто фольклорное понятие, определяемое закономерностями
и спецификой жизни фольклора, а не его книжными трансформациями. С этой
точки зрения естественным представляется выделение областей соответственно
определяющей форме функционирования, которая обусловливает самое существенное
в характере жанров, в их структуре и поэтике, в их сюжетном фонде. В
порядке рабочей гипотезы предлагаются следующие области. 1. Внеобрядовая
проза. Основных объединяющих жанры признаков два — установка на рассказывание
и невключенность в обрядовую жизнь. Рассказывание вне обряда — это специфический,
организованный целой системой правил, этикета, запретов культурный феномен.
Здесь стоит оговориться: для архаических культур рассказывание существует
как во внеобрядовых, так и в обрядовых формах. Различия стираются с
ходом истории, и постепенно господствующим оказывается не связанное
с обрядом рассказывание. Впрочем, следы архаики дают себя знать и на
поздних стадиях (ограничения в рассказывании отдельных видов по времени
или обстоятельствам, приписывание некоторым рассказам роли, выходящей
за пределы обычной прозы и др.). Примеры такого рода знает и традиционный
русский фольклор.
2. Внеобрядовая песенная поэзия. Определяющими являются установка
на песенное, пропеваемое начало как оппозиция рассказыванию и отсутствие
прямых связей с обрядом.
3. Фольклор непосредственно ритуализированных форм (обрядовый, игровой,
фольклор магических действий). Разница между поэтическими (песенными
или стихотворными) и прозаическими формами здесь не столь важна, ни
постоянно перемежаются, соседствуют, различаясь, скорее, по конкретным
функциям.
4. Собственно драматические, не входящие в обряд формы.
5. Фольклор речевых ситуаций. Так называемые малые формы, жизнь которых
связана не с исполнением в обычном смысле, но с реализацией в процессе
речевых контактов.
Эти пять областей почти полностью охватывают массив русского фольклора,
хотя надо прямо сказать, что стихия его не поддается полной и строгой
систематизации. Для других этнических традиций выделение областей будет,
возможно, несколько иным, но принцип выделения приложим, полагаем, к
любой традиции.
Как может развертываться иерархия отношений внутри каждой области,
можно увидеть на одном примере. Область внеобрядовой прозы распадается
на два обширных раздела: сказки и несказочную прозу. На следую ей (третьей
по счету) ступени включается категория жанра. Русский раздел сказок
включает жанры: сказки волшебные, кумулятивные, о животных, о растениях
и неживой природе, «о людях» (название, предложенное В. Я. Проппом в
параллель к употребляемым в науке — «реалистические», «бытовые», «новеллистические»),
анекдоты, небылицы, докучные [там же, с.47-50]. Дальнейшая ступень —
циклы, объединяющие тексты по сюжетам, темам, персонажам (ср. у Проппа:
по типам персонажей — о ловких и умных отгадчиках о ловких ворах, о
хозяевах и работниках, о глупцах и т. д.; по типам сюжетов — о трудных
задачах и др.).Пропп вообще предлагает «в качестве дальнейшего более
узкого термина» слово «тип»; затем «типы распадаются на сюжеты, сюжеты
— на версии и варианты» [там же, с.49-50]. Раздел несказочной прозы
соответственно включает(по Проппу) жанры — рассказы этиологического
характера, былички ( «рассказы, отражающие народную этимологию»), легенды,
предания, сказы. Можно было бы подключить сюда еще некоторые неканонические
жанры.
Подход И. И. Земцовского к иерархии отношений виден из предложенного
им примера с обрядовым фольклором. Градация включает ступени: обрядовый
фольклор — обрядовые песни-календарные песни — песни весеннего календарного
цикла — веснянки — западнорусские веснянки, среднерусские веснянки.
Именно за последней ступенью закреплена характеристика: «конкретные,
опознаваемые носителями данной традиции собственно жанры». За предшествующими
ступенями остаются определения: «жанровая область или жанровая группа...
после них... жанровые “семьи” « [86, с. 64-65].
А вот пример совсем другой классификации, основанной на уравнивании
явлений фольклора с явлениями этнографической действительности и на
частичном растворении вербальных форм внутри этих последних. Р С. Боггс
объединяет термином «фольклор» следующие рубрики (приводим часть их):
Прозаические нарративы; Балладные песни, танцы, игры, музыкальные стихи;
Драма; Обычаи, фестивали; География; Язык; Искусство, ремесло, архитектура;
Пища, питье; Верования; Речи; Пословицы; Загадки. Помимо того что вербальные
формы выделены в самостоятельные разделы, некоторые из них включены
в этнографические рубрики. Так, в разделе «Обычаи» под рубрикой «Повседневная
жизнь» мы находим песни. Дальнейшая рубрикация идет по категориям форм,
с выделением типов персонажей, действий, сюжетных тем [286, vol. 2,
р.1138-1147]. Подобный разброс вербальных форм, идущий от осознания
прочных этнографических связей, по-своему оправдан, хотя выделение рубрик
и разнесение по ним поэтических жанров можно оспаривать.
Любая классификация жанрового состава фольклора какой-либо этнической
традиции, социальной, профессиональной группы и т. д. соответствует
его синхронному разрезу. Между тем жанры — это продукт истории фольклора,
результат сложных процессов, включающих моменты эволюции, перерывов
постепенности, различных трансформаций. Исследование процессов жанрообразования
и преобразования одних жанровых форм в другие затруднено тем обстоятельством,
что любая фольклорная традиция непосредственно стращает состояние, но
не процесс. В русском фольклоре мы можем найти, кажется, лишь два случая,
когда связи между жанрами по генетической линии непосредственно зафиксированы
в живых формах и мы вправе говорить о жанре- «источнике» и жанрах, «родившихся»
из него: речь идет об исторических песнях и балладах, которые сложились
путем преобразования элементов былинного эпоса. Старшая историческая
песня обнаруживает свою зависимость от былин по линии сюжетики, многих
особенностей поэтики, структуры стиха, музыкальной формы и характера
исполнения. Наряду с разного рода ,,материализованными» свидетельствами
преемственности ( «повторение», «преобразование» и «отрицание» типовых
былинных коллизий) исторические песни демонстрируют следы эпического
видения мира, эпической трактовки политической истории, поведения людей.
Это распространяется и на взаимоотношения «классического» и «позднего»
эпоса других народов [169].
Сложнее обстоит вопрос о преемственных связях баллад с былинами. В
формировании балладного жанра свою роль играла непосредственно живая
мифология, демонология, магическая практика. При всем том след былинного
влияния и своеобразной борьбы за его преодоление и творческую переработку
былинных традиций отчетливо просматриваются в балладах разных тематических
циклов. Балладная сюжетика и — шире — эстетика баллады создавалась с
оглядкой на героический эпос и в отталкивании от него. Происходила драматизация
традиционных эпических коллизий, когда «благополучным» былинным развязкам,
основанным на идее непобедимости богатырей, оказывались противопоставленными
развязки трагические, кровавые; эпическая история уступала место истории
семейной, бытовой, которая, будучи соотнесена с первой, обретала драматический
характер (баллады о полоне, о гибели воинов, о разбойниках и др.).
Вопрос о генетических связях, об истоках жанров, о предшествующих
состояниях ведет нас в сферу фольклорных реконструкций. Реконструировать
можно лишь то, что оставило свои следы в известном науке фольклоре —
в самых разных проявлениях. Способность увидеть их, обратить на них
внимание, извлечь из живой ткани текста, из образа, мотива — качество,
важнейшее для фольклориста. Его мощно определить как чутье на архаику.
Одно из оснований для реконструкций — взгляд на реальное состояние фольклорных
явлений как на преобразование чего-то предшествующего, как на звено
в цепи развития. Отсюда возникает возможность представить то, что подверглось
преобразованию, восстановить предшествующее звено. Очевидно, что при
этом мы признаем закономерность развития, неслучайность возникновения
преобразованной формы. Кроме того, мы исходим из действия некоторых
общих закономерностей: например, звенья с преобладанием мифологического,
фантастического, магического начала предшествуют звеньям, где это начало
ослаблено и переосмыслено в художественном или бытовом плане. Мифологический
эпос — это безусловно звено более старшее, чем эпос классический, волшебная
сказка старше новеллистической и т. д. Возникновение отдельных жанров
и их продуктивная жизнь обусловлены исторически. Можно говорить об историческом
типе жанра, который характеризуется своим содержанием, своими структурными,
поэтическими особенностями, кругом сюжет в, характером их обработки,
своим пространственно-временным континуумом и т. д. Процесс смены типов
не только обусловлен, но я необратим: мифология и фантастика в их архаических
выражениях, раз подвергшись трансформации, не могут возродиться в прежнем
виде. «Вторичная» мифология, или фантастика, как способ художественного
видения мира — это уже другая стадия творчества, ее нельзя спутать с
архаической стадией. Смена типов происходит путем исторической преемственность,
которая предполагает соединение эволюционных моментов с трансформационными.
Поэтому за каждым известным нам жанром, представляющим современное состояние
фольклора, стоит его предшествующее состояние. Отношения между этими
двумя состояниями могут быть довольно разными по своему характеру, по
степени удаленности или даже разрыва. В рамках одной этнической традиции
осуществить реконструкцию предшествующего состояния не представляется
возможным — за редкими исключениями. Единственный продуктивный путь
— подключение сравнительных материалов. Новейшие исследования в области
истории жанров подтверждают эффективность этого пути. Фольклор разных
народов, взятый в синхронном разрезе родственных, близких жанров, отражает
разные типологические стадии их истории, и это существенное обстоятельство
определяет возможности надежного применения сравнительно-типологической
методики.
Жанровые признаки получают свое концентрированное обобщение в универсалиях,
которые в совокупности составляют свод достаточно постоянных и обязательных
принципов, правил, установок, действующих во всех сферах жанровой эстетики,
грамматики, семантики, содержания, исполнения. Категория универсалии
в фольклористике пока еще не получила четкой характеристики. Здесь кое-что
зависит от осознания ее масштабности. И. Земцовский и А. Кунанбаева
— в соответствии с общепринятым пониманием универсалии как единицы «всеобщности»
— выделяют «музыкально-эпические универсалии» на уровне самых высоких
обобщений как приложимые к героическому эпосу разных типологических
стадий и разных этнически традиций [88]. Вполне соглашаясь с таким императивным
подходом, можно, однако, допустить правомерность и практическую целесообразность
более «скромного» подхода к рассматриваемой категории: универсалии не
столь предельного обобщения выступают как жанровые доминанты, действие
которых распространяется в более ограниченном кругу. На наш взгляд,
можно говорить об универсалиях разных масштабов: применительно к классическому
эпосу, к эпосу славянских народов, к былинам. Другими ловами, у универсалий
есть своя ступенчатость: одни действительны для всего известного материала,
это, так сказать, всемирные универсалии, другие же обнаруживают себя
на отдельных участках. При этом последние оказываются в ряде случаев
обуженной формой первых.
Как всякий закон, универсалии действуют с какими-то отступлениями.
Как бы ни был организован творческий процесс в сфере вербального фольклора,
он несет элементы свободы, случайности, возможности нарушений. Выявляя
фонд универсалий для того или другого жанра и прилагая их к текстам
в целях глубинного их прочтения, не будем забывать о своеобразной уникальности
каждого текста. Следует согласиться с тем, что в области жанра действуют
не отдельны разрозненные универсалии, но «системно организованный ансамбль
признаков» [там же, с. 78]. В этом ансамбле объединяются универсалии,
так сказать, разного качества. Среди них должны быть выделены те, что
«могут быть представлены в виде своего рода идей» [там же, с. 76]. Применительно
к вербальному фольклору это семантические и структурные составляющие
глубинной основы жанра, обусловливающие специфику его мира, языка, значений.
Жанры могут быть сопоставлены по наличию или отсутствию тех или иных
универсалий, по «ансамблю» универсалий, но также по характеру действия
универсалий «параллельных» либо даже изоморфных. Так, сюжетика волшебных
сказок и былин развертывается через реализацию идеи предопределенности
не только ряда событий, а и их исхода. Носителями этой идеи выступают
сказочные и былинные герои. Несмотря на общее сходство и даже сходство
в отдельных ситуациях, два жанра ведомы универсалиями внешне изоморфными,
но внутренне принципиально разными: одна из них представляет сказочную
идею, а другая — эпическую. Действия и успех героев сказки демонстрируют
его готовность следовать нравственным нормам и плыть по течению при
обязательной поддержке чудесных сил. Деяния же былинных героев, кончающиеся,
как правило, их победой, обеспечиваются их готовностью поступать вопреки
предупреждениям и предсказаниям, опираясь на собственную с лу и — это
в подтексте — на предуказанность заданных жизненных целей.
Универсалии не только разделяют жанры, но они способны и проникать
в другие системы, нарушая их чистоту. Так, след балладной универсалии
обнаруживается в былине о Казарине: здесь узловые моменты сюжета (несостоявшийся,
предотвращенный инцест) не получают объяснения и на всю былину ложится
отпечаток загадочности. И эпическая, и балладная эстетика питаются идеей
предопределенности, но в балладах она неизменно приобретает драматический
или даже трагический характер, выливаясь в торжество зла, игры случая.
Балладная идея порождена осознанием утраты эпической гармонии, возможностей
благополучного разрешения конфликтов. Эпическая идея сама начинает в
известный момент испытывать криз с, что и создает благоприятные возможности
для проникновения в эпос черт «балладности» или «сказочности». Характернейшие
случаи органического синтеза эпического и балладного начала знает южнославянский
юнацкий эпос: границы между юнацкими песнями и балладами (не в смысле
жанра, а в значении «универсалий») оказываются подчас размыты, традиционные
эпические герои попадают в типично балладные обстоятельства и, действуя
отчасти по эпическим канонам, отчасти в традициях балладной сюжетики,
разделяют судьбу балладных героев («Построение Скадра», Косовский песенный
цикл, песня о гибели воеводы Момчила).
История фольклора знает и характерные случаи проникновения в волшебные
сказки идей богатырства. В. Бован обратил внимание на перекличку сербских
свадебных песен и причитаний-тужбалиц: «Песни, которые невеста пела
накануне свадьбы, или песни, которые пели ее подруги, очень близки тужбалицам»
[33, с. 191].
Основной массив текстов, составляющих жанровый фонд, конечно же, соответствует
жанровой доминанте, выращенной в универсалиях. И именно отношения текст-жанр
являются определяющими и ключевыми для понимания текста. Но предварительно
скажем, что существование жанра как объективно функционирующей системы
со своим «ансамблем признаков» утверждает наличие некоей особой, не
обязательно манифестируемой в текстовой конкретике художественной реальности.
Именно в этом смысле мы солидарны со словами о том, что «несерьезно...
полагать текст конечной цепью искусства, его единственным социально
значимым итогом» [82, с. 17]. Жанр как целое, в отвлечении от принадлежащих
ему текстов, выражает концепцию мира — в той его части, какая ему принадлежит.
Можно сказать, что жанр переносит ее в тексты, где она получает лишь
частичные воплощения. Как целое концепция существует только в жанре,
и это придает жанру художественную завершенность и полную реальность.
К отношениям текст-жанр полностью относится положение Ю. М. Лотмана
о тексте как «манифестации языка». «В этом значении текст противостоит
языку, как выраженное -невыраженному, материализованное — идеальному
и пространственно ограниченное — непосредственному. Вместе с тем поскольку
язык выступает в качестве устройства, кодирующего текст, то само собой
разумеющимся полагается, что все релевантные элементы текста даны в
языке, и то, что не дано в языке (в данном языке), смыслоразличительным
не является. Поэтому текст всегда есть текст на данном языке. Это значит,
что язык всегда дан до текста (не обязательно во временном, а может
быть, в некотором идеальном смысле)» [183, с. 3]. И здесь же: «Предпосылкой
исторического изучения текстов... является презумпция закономерности
их развертывания» [там же, с. 6].
Всякие попытки протянуть непосредственные связи от текста к реальности
(исторической, социальной, бытовой), оставляя в стороне концептуальную,
структурную, собственно языковую (кодовую) роль жанра, ведут в лучшем
случае к поверхностным, вполне банальным заключениям. Жанровая система
— это то горнило, в котором создается текст, т. е. опыт коллектива преображается
в нечто новое. Разумеется, система строится не на теории. Никаких сводов
поэтики не существует, система складывается и функционирует бессознательно,
воздействуя на творческий процесс через сложившиеся модели и их составляющие,
живет, сохраняясь благодаря традиции, изустно. Существование системы
как живой поддерживается частично через исполнительские школы, частично
через естественное усвоение и такую же естественную передачу следующим
поколениям. Т. А. Берн там отмечает, что в искусство исполнения свадебных
плачей входит, помимо прочего, язык шестов, позы, «особый тон звуковой
голосьбы»: всем этим надо было овладеть [29, с.82-85]. Любой текст воспроизводится,
воссоздается или заново складывается по жанровым моделям, и многое зависит
от объема, характера, степени точности знания их, а также от состояния
фольклорного сознания вообще, наличия в нем качественных сдвигов, от
индивидуального начала, наконец. Таким образом, в конкретике текст в
преломляется живая история жанра, процесс внутрижанровых изменений.
Об основных направлениях в изучении жанров фольклора в Европе и США
некоторое представление дает обзор, составленный Д. Бен-Амосом [282].
Автор выделяет в качестве основных и рассматривает: подход к жанрам
как классификаторской категории; трактовку жанров как неизменных форм,
эволюционирующих форм, форм речи; литературоведческий и лингвистический
анализ; изучение «этнографии фольклорных жанров».
В первом направлении (сюда наряду со С. Томпсоном и К. В. фон Сидовом
неожиданно и, конечно, неоправданно зачисляется В. Я. Пропп) Бен-Амос
усматривает некоторое пренебрежение к жанровой дифференциации нарративов.
Для историко-географической школы на первом плане — темы и мотивы, переходящие
из сказки в сказку и мигрирующие в новых формах. В большинстве указателей,
антологий и сборников фольклора жанровые градации используются в целях
классификации материала. Жанровые термины формируют систему, которая
облегчает архивное накопление текстов и их использование в исследованиях.
«Исторические исследования фольклора были ориентированы на содержание
и использовали наличные термины фольклорных форм для идентификации схождений
и вариаций в содержании нарративов... без внимания как к культурному
восприятию или к концепции жанров, так и к их внутренним литературным
качествам» [ibid., р. ХV11]. Такая оценка «исторических исследований»,
достаточно жесткая, отражает сегодняшние позиции ученых, для которых
категория жанра весьма значима. Попытку Л. Хонко подробно обосновать
и развить традиционный подход к жанрам как классификационной системе
с привлечением ряда критериев (см. о них выше) Бен-Амос считает полезной
в плане расширения определительных факторов, но все же приходит к выводу,
что и она не дает новой теории систематизации. Жанры остаются идеальными
типами для работы в архивах и музеях, инструментами информации, ни остаются
жить в аналитических диалогах специалистов: согласно Хонко, в самой
культуре существуют лишь массы текстов и каждая из масс содержит уникальное
созвездие отношений между элементами.
В рамках историко-географической школы Бен-Амос выделяет К.В. фон
Сидова, нарушившего чисто классификационный подход к жанрам фольклора.
Показательно в этом смысле перенесение им термина «ойкотип» из ботаники
(где он означает наследственный вариант растения, адаптировавшийся к
какой-то среде в результате естественного отбора) в фольклористику со
значением: специфические формы одного главного типа, распространенные
в разных районах страны. Отправляясь от идеи ойкотипа, фон Сидов готов
придать критерию специальной географической границы жанровое значение.
Таким образом, жанр — это географическое ограничение. Каждая языковая
семья имеет свои доминантные формы. Так, сказки — это преимущественно
индоевропейский жанр, другие языковые семьи имеют свои жанры. Новелла,
например, это семитический жанр, а басня — эллинистический. В случае
распространения на новые семьи жанры становятся спутанными, искаженными
и непонятными наилучшая сохранность для специфической фольклорной формы
— это ее исконно домашняя почва, туземная культура и язык, на котором
она возникла и расцвела. Таким образом, базируясь на той же теории идеальных
типов, концепция фон Сидова дополнила ее понятиями о формах, имеющих
реальное историческое и языковое выражение в культурах и обществах [ibid.,
р. ХIХ-ХХ].
Эволюционный, функциональный и структуральный подходы последовательно
поддерживали представление о жанрах как реальных культурных феноменах,
существующих в устных традициях и создающих становой хребет фольклора.
Пользуясь термином К. Бурке, это постоянные формы, которые лежат в основании
как меняющихся исторических воплощений, так и различных культурных точек
зрения. Они имеют независимую литературную целостность, которая противостоит
социальным изменениям и технологическому развитию [ibid., р. ХХ].
Эволюционный подход предполагает, что, несмотря на прогресс человечества,
движение к рационализму, эволюцию от магического мышления через религиозное
к научному, фольклорные формы оставались постоянными. Пословица «тэйлоровского
анимистического человека» не отличается по типу от пословицы «рационального
человека», меняется лишь ее положение в культуре и обществе. Фактически
жанры фольклора стоят в обратном порядке к эволюционным фазам. Как постоянная
форма жанр продолжает свое существование в меняющемся обществе, но в
то время как культура прогрессирует, роль жанров в обществе понижается,
меняется их иерархия. Формы, занимавшие в ранних фазах эволюции центральное
место, сохраняются по своим качествам на поздних стадиях прогресса,
но начинают занимать периферийные позиции. Существует и несколько иная
точка зрения: развитие жанров действовало подобно центробежной силе,
когда темы, характерные для «центральных» жанров, переходили к маргинальным
формам; так тема ритуальной человеческой жертвы стала затем предметом
колыбельных песен и детских игр [ibid., р. ХХ].
Исторические обстоятельства в большей степени, чем эволюционный процесс,
влияют на распределение тем среди фольклорных форм. У каждого жанра
есть определенные атрибуты и свои возможности, но в разных исторических
и культурных обстоятельствах один и тот же предмет появляется в разных
жанрах, корреспондирующих с происходящими изменениями. Миф требует веры,
а при отсутствии ее превращается в волшебную сказку. Согласно К. С.
Литтлтону, в ходе исторического развития европейского общества отношение
к нарративным темам в устной традиции сдвинулось по осям: «основанные
на фактах-вымышленные» и «сакральные-секуляризованные». Соответственно
сложились пять жанров: миф, легенда (или сага), сказка, предание, сакральная
история. Главное различие между ними по отношению к правде и вере [ibid.,
р. ХХI-ХХIII].
Функциональная теория добавила динамический аспект к пониманию жанров
как постоянных форм. Главное, что они существуют в культуре, играя активную
роль в общественных делах. Б. Малиновский, не отбрасывая тэйлоровской
концепции, материализовал категорию жанра как эффективно действующего
феномена. С этой точки зрения он рассматривал мифы (см. выше, с. 74-75)
и легенды, видя в последних, в частности, способ удовлетворения общественных
амбиций через прославленных предков.
В духе идей Б. Малиновского Т. Уильямс рассматривал загадки туземцев
Сев. Борнео. Он нашел в них магическую, объясняющую и законоутверждающую
функции. Загадки служат концептуализированным механизмом одной из интегрирующих
сил, поддерживающих социальную структуру; кроме того, они способствуют
снижению межличностных конфликтов, переводя их в физически безвредную
форму [ibid., ХХIII-ХХIV]. Р. Абрахамс добавляет к этому, что поздние
фольклорные формы выполняют аналогичные функции, но на уровне экстраличных
отношений и отношений с природой.
У. Бэском полагает, что категории веры, неверия, развлечения имеют
существенные специфические черты в разных культурах. Отсюда задача соотнести
туземную и научную категоризацию нарративов [ibid., р. ХХ ].
В рассмотрении концепций структурно-морфологического подхода Д. Бен-Амос
опять-таки замыкается на трудах американских и западноевропейских ученых.
Ему остаются неизвестными многочисленные работы русских структуралистов,
и даже имя В. Я. Проппа упоминается вскользь. Цель структурального изучения
фольклора в открытии специфических качеств каждого жанра, отношений
между ними и их способности дифференцироваться в устной традиции. Естественно,
главное внимание уделено работам А.Дандеса, который утверждает постоянство
жанров как форм устной традиции и настаивает на методологическом приоритете
дескриптивного структурного анализа. Само определение жанров должно
основываться на внутренних морфологических характеристиках. Исторические
изменения и культурные модификации в формах фольклора — это просто вариации
на базовых структурах, постоянные корни которых в человеческой мысли,
в воображении и выражении. Фольклорные жанры можно уподобить прочным
судам: они имеют собственную структуру, и каждое общество может наполнять
их своей, подходящей ему, культурой, исторической и символической субстанцией
[ibid., р. ХХVI-ХХVII].
Структуралистской концепции, согласно которой основу жанра и текста
составляет глубинная структура, выращенная в отношениях между постоянными
компонентами нарратива и конкретным рассказом, противостоит идея жанра
как эволюционизирующей формы, обладающей каждая своим полем значений.
Трансформация происходит от простых форм к комплексным, в соответствии
с развитием языка. Новый тип жанра оказывается часто более сложным,
чем прежний, но корреспондирует с ним в значениях. А. Жоль определяет
для фольклорных форм девять семантических полей: священное выражается
в легенде; семейное — в саге; природа творения универсума — в мифе;
любознательный дух — в загадке; опыт — в пословице; реальность фактов
— в меморате; наивная мораль — в сказке; комическое — в шутке. Из этих
элементарных форм выросли литературные жанры [ibid., р. ХХVIII].
Ян де Фрис вместо полей значений ищет в сердцевине любого фольклорного
творения исторические события. Превращение мифа в сказку или героическую
легенду — это не формальная мутация структуры, н смена социальной перспективы.
Происходит не эволюция от первичных форм к сложным, а трансформация
одних жанров в другие.
К. Ранке прилагал к фольклорным жанрам функционально-психологические
мерки. Он трактовал первоначальные формы фольклора как ответ на базовые
психологические потребности. Соответственно они не обязаны трансформироваться
в более сложные формы, сохраняя свою первоначальную природу. Трансформируются
темы, мотивы [ibid., р. ХХХ].
Четвертый подход Д. Бен-Амос склонен сводить к рассмотрению жанров
как форм речи. На самом деле, как явствует из его обзора (да и из упоминаемых
им имен хорошо известных фольклористов), имеется в вид изучение поэтических
особенностей, словаря, отношения к реальности, способов описания, типов
характеров, символики — всего того, что маркирует жанр как особую форму
речи в устной традиции. М. Люти и Л. Рерих ищут за всеми этими особенностями
определяющие их категории, связанные с основной направленностью жанров
— развлекательной или поучительной, фантастической или реалистической,
с концепциями социальной, культурной и космической «реальности», выражаемыми
в произведениях [ibid., p. XXX-XXXI].
Статьи сборника, предисловие к которому составляет обзор Д. Бен-Амоса,
демонстрируют, по его мнению, новый подход в литературном и лингвистическом
анализе фольклорных жанров. Он исходит из признания то о, что фольклорные
формы ценны сами по себе, своими богатыми символическими выражениями,
а не только как предшествующие жанрам литературы, как модели для творчества
писателей. Их символическая многомерность, концептуальность, включенность
в культуру, специфичность способов коммуникации придает им особое значение.
Жанровые термины значат для фольклора и фольклористики то же, что термины
родства для социальной структуры и ее познания [ibid., р. ХХХ].
Этнографический метод в фольклорных исследованиях комплиментарен по
отношению к литературному. Однако же переход исследователя из библиотеки
в поле не просто добавляет информации, но и меняет перспективу в понимании
текста — с переходом от «линейной наррации» к многомерности исполнения,
от сказа к сказыванию. В живом контексте фольклорные жанры включают
в свои характеристики паралингвистические коммуникативные компоненты
и устойчивые культурные позиции. В результате этнографического изучения
может измениться базовая концепция жанра. Так, базой для определения,
объяснения и индексации легенды долгое время служило понятие веры. Новейшие
полевые разыскания обнаружили двусмысленность этой категории, противоречивость
ее позиции в реальной народной культуре: существует религиозная вера
и вера народная; при этом предметы веры могут в фольклоре пародироваться,
высмеиваться [ibid., р. ХХХVII].
Бен-Амос настойчиво проводит мысль, что жанровая дифференциация проявляет
себя не просто на уровне текста, но также исполнения и контекста. Жанр
— это и тип исполнения, и словарь, и участие аудитории Жанры — концептуальные
категории коммуникации, они заключают в себе коммуникативные принципы,
открытие которых может смешать наши «архивные системы», но зато послужит
совершенствованию наших представлений о процессах в фольклоре [ibid.,
р. Х ХIХ].
Еще более определенно свои взгляды на жанр Бен-Амос выразил в статье
«К определению фольклора» [260]. Его исходная позиция: «Фольклор — не
совокупность объектов, но процесс; чтобы быть точным — коммуникативный
процесс». «Художественные формы — это культурно опознаваемые категории
коммуникации», они отличаются друг от друга «текстуральными» качествами
(т. е. поэтикой в широком смысле, речевыми особенностями, организацией
и способом подачи тек та).
В основе современных американских концепций фольклора как коммуникативного
процесса и фольклорных жанров как конкретных его выражений лежит поворот
интереса от фольклора как «прошлого» к фольклору как «прошлому и настоящему»,
от «пережитка» к «пережитку и функционирующему элементу» [276, р. 14].
|
