История русской литературы X — XVII вв. Учеб. под ред. Д. С. Лихачева

Глава 8. ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

5. Историческая беллетристика.

Повести о начале г. Москвы и о Тверском отроче монастыре

Право искусства на художественный вымысел было признано русской литературой только в XVII в. В связи с этим пришлось отказаться от нормативных предписаний средневекового историзма, который не признавал вымышленных героев и ограничивал круг литературных персонажей историческими лицами. Разумеется, эти персонажи могли быть и псевдоисторическими, никогда не существовавшими, но средневековый автор и читатель не сомневались в том, что они действительно жили на земле. В утверждении права искусства на вымысел большую роль сыграло «историческое баснословие» XVII в. — беллетристика на исторические темы.

В исторической беллетристике XVII в. остались лишь внешние приемы, лишь оболочка средневекового историзма. Авторы искали своих персонажей на страницах летописей и хронографов, но уже не заботились о том, чтобы их поступки хотя бы приблизительно соответствовали тому, что в этих летописях и хронографах сказано. Источник уже не сковывал фантазию писателя. Историческим оставалось только имя, носитель этого имени становился, по существу, вымышленным героем. Его действия уже не зависели ни от фактов, сообщаемых источником, ни от средневекового «этикета поведения».

К типичным произведениям исторической беллетристики XVII в. принадлежит цикл повестей о начале Москвы [1]. Наиболее популярными были два произведения цикла: «Повесть о зачале Москвы», сложенная во второй четверти века, и «Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» (возникло между 1652 и 1681 гг.). Сравнительный анализ этих памятников, посвященных одной теме, показывает, как утверждался художественный вымысел в литературе XVII в.

«Повесть о зачале Москвы». Первый из них начинается с упоминания об известной идее «Москва — третий Рим». Не утруждая себя размышлениями о Москве как последнем нерушимом оплоте православия, автор повести использовал только один мотив, сопутствовавший этой традиционной идее, — мотив строительной жертвы. Восходя к обрядам первобытных народов, этот мотив строился на убеждении, что всякая постройка, всякое здание лишь тогда долговечны, когда при их основании приносится человеческая жертва. Автор повести так пишет о Москве: «Поистинне же сей град именуется третий Рим, понеже и над сим бысть в зачале то же знамение, яко же над первым и вторым, аще и различно суть, но едино кровопролитие». Рим и Константинополь («второй Рим») были якобы основаны на крови. На крови же возникла и будущая столица России. Обратившись к теме строительной жертвы, автор сразу же заявил о том, что он не историк, а художник: для XVII в. этот мотив не столько историко-философский, сколько художественный.

Действие повести начинается в 6666 (1157-1158) г. С евангельских времен число 666 считается «числом зверя» — антихриста. Выбрав почти апокалипсическое число, автор хотел подчеркнуть, что в основании Москвы сказалась роковая предопределенность, что само время как бы требовало крови. В тот год князь Юрий Долгорукий, остановившись по пути из Киева во Владимир на высоком берегу Москвы-реки, казнил местного боярина Кучка, который «возгордевся зело и не почти (не почтил) великого князя подобающею честию». Тогда князь якобы и повелел выстроить здесь «мал древян град, и прозва и (его) званием Москва-град по имени реки, текущия под ним». Кучкову дочь он отдал в жены своему сыну Андрею Боголюбскому. К нему же были отосланы ее красавцы братья.

Крови боярина Кучка не достало для строительной жертвы, одним убийством дело не кончилось. Понадобилась еще и кровь Андрея Боголюбского. Этот благочестивый, согласно повести, князь-храмоздатель, молитвенник и постник, думал только о небесном и скоро отказался от «плотского смешения» с Кучковной. Она подговорила братьев убить мужа. «Яко следящий пси», Кучковичи ночью ворвались к князю, предали его злой смерти, а тело бросили в воду. Убийцам и княгине отомстил брат Андрея Боголюбского. Этим, собственно, фабула «Повести о зачале Москвы» исчерпана. Однако в рукописной традиции к памятнику добавляются записи, лишь косвенно связанные с московской темой, — о сыне Андрея Боголюбского князе Всеволоде Большое Гнездо, о батыевщине (нашествии Батыя на Русь), об Александре Невском, его сыне Данииле Московском и внуке Иване Калите. Число и состав прибавлений в рукописях варьируются. Это значит, что повесть как жанр еще не обособилась от исторических сочинений, с которыми генетически связана. Подобно всякой летописи, «Повесть о зачале Москвы» сюжетно не замкнута. Подобно летописи, «Повесть» можно было продолжить записями о более поздних событиях.

Однако автор «Повести о зачале Москвы» связан с летописью только формально (построение последних рассказов, разбивка событий по годам). Автора нимало не интересует политический конфликт Андрея Боголюбского с боярским окружением, — конфликт, которым летописец объясняет убийство князя. Автор повести вполне сознательно пренебрег историческим и политическим смыслом летописного рассказа, сосредоточившись на его романическом фоне, а именно на глухих намеках летописца на связь заговорщиков с женой Андрея Боголюбского. Этот «романический импульс» он развил с помощью византийской Хроники Константина Манассии, которая была известна ему в составе Хронографа редакции 1512 г. Один из разделов Хроники дал автору «Повести о зачале Москвы» мотив строительной жертвы, из другого раздела он заимствовал конфликт между похотливой византийской императрицей и ее благочестивым супругом, перенеся его в русскую среду,

«Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы». Второе произведение цикла — это новый шаг в развитии исторической беллетристики, в овладении художественным вымыслом. В «Сказании» последовательно проведена беллетризация сюжета. Москва здесь не называется «третьим Римом», мотив строительной жертвы решительно отброшен. Если и можно говорить о философии истории в «Сказании», то это философия исторической случайности. Она заявлена уже в первых строках: «И почему было Москве царством быть, и кто то знал, что Москве государством слыть? Были тут по Москве-реке села красные, хорошы боярина Кучка Стефана Ивановича». Атмосфера случайности ощутима и в финальных сценах, где как раз и говорится об основании Москвы: «Вложы бог в сердце князю... мысль: те селами слободы добре ему красны полюбилися, и мысли во уме своем уподобися ту граду быть... И оттоле нача именоватися и прославися град той Москва». Ссылка на бога не имеет никакого отношения к вмешательству свыше. В данном случае это просто метафорическая конструкция. Фраза «вложы бог в сердце князю мысль» означает, что герою, созерцавшему красоту москворецких угодий, пришла в голову мысль выстроить здесь город, и не более того.

Отказавшись от идеи божественного предначертания, автор «Сказания» дал волю художественной фантазии. В «Сказании» господствует стихия чистого вымысла. Все достоверные исторические реалии здесь наперечет. Это — сообщения о том, что у Даниила, младшего сына Александра Невского и родоначальника князей московского удела, был брат Андрей, занимавший владимирский великокняжеский стол, и сын Иван — будущий Иван Калита. Между прочим, никакой кровавой драмы в семье Даниила Александровича не было. Драму придумал сам автор. Рукописная традиция «Сказания» также говорит о полнейшем невнимании к истории. В разных редакциях произведения герои носят разные имена: вместо князя Даниила появляется князь Борис Александрович, злодейка княгиня именуется то Улитой, то Марьей. Если в «Повести о зачале Москвы» еще сохранялись исторические имена героев, то в «Сказании» уже осуществлен переход к именам вымышленным.

Этот факт крайне важен. Он свидетельствует о том, что в исторической прозе свободное повествование окончательно победило историю, что сюжет обособился от летописного или хронографического источника. О переносе внимания на занимательность, «беллетристичность» говорит также следующее: свободно варьируя «исторические» реалии от списка к списку, от редакции к редакции, «Сказание» с примечательным постоянством оставляло неприкосновенными все сюжетные узлы. Значит, вымыслу отдан приоритет перед историей.

Когда князь Даниил силой взял на службу двух красавцев сыновей боярина Кучка («не было столь хорошых во всей Руской земле»), они тотчас приглянулись княгине. «И уязви дьявол ея блудною похотью, возлюби красоту лица их, и дьявольским воз-желением зжилися любезно. И здумали извести князя Данила». На охоте братья напали на своего господина, но тот успел скрыться, бросив коня. «Князь же добежав до Оки-реки до перевоза, и нечево дати перевозчику перевозного, токмо с руки перстень злат... Перевозчик же приехавше блиско ко брегу и протянув весло: подай-де перстень на весло... Князь же возложив на весло свой перстень злат, перевозщык взяв перстень к собе, и отпехнувся в перевозне за Оку-реку, и не перевез его». Князь Даниил побежал дальше. Темная осенняя ночь застала его в лесу. «И не весть, где прикрытися: пусто мест>о в дебрии. И нашед струбец, погребен ту был упокойный мертвый. Князь же влезе в струбец той, закрывся, забыв страсть от мертваго. И почий нощь темну осенную до утрия».

А в это время обескураженные Кучковичи рассказали о своей неудаче княгине, и та дала им такой совет: «Есть де у нас пес-выжлец (ищейка, гончая собака). И как князь Данило поежжает на грозные побоища... и заказывает мне едучи: «Либо де я от тотаровей или от крымских людей убит буду... или в полон возмут жива меня тотаровя... и ты пошли искать меня своих дворян с тем со псом-выжлецом... и тот пес сыщет без оманки меня». Кучковичи пустили пса по следу, и он привел их к несчастному беглецу: «забив пес главу свою в струбец, а сам весь пес в струбец не вместися, и увиде пес государя своего... и нача ему радоватись ласково». Тут Даниилу Александровичу и пришла лихая смерть. Княгиня торжествовала.

Но за брата отомстил владимирский князь Андрей. Сначала он казнил вдову, а потом ее любовников, скрывшихся у отца. Вслед за этим Андрею Александровичу и пришла мысль построить Москву на месте «красных сел» злополучного боярина Кучка.

Как видим, сюжет «Сказания» смонтирован из «вечных» романических мотивов: здесь и внезапное нападение на охоте, и бегство, и темная осенняя ночь в лесу, и вероломный перевозчик, и ночлег у гроба, и верный пес, которому суждено предать хозяина в руки убийц. В новой культуре эти мотивы хорошо знакомы всякому писателю и читателю. Но русский автор XVII в. не мог опереться на традицию. Он сам создавал традицию.

Анализ отдельных элементов «Сказания» позволяет реконструировать разнообразные и искусные приемы сюжетного монтажа. Автор «Сказания» знал не только более раннюю и однотемную «Повесть о зачале Москвы» — он знал также ее источники. Обратившись заново к Хронике Константина Манассии, он нашел в одной из ее глав любовный треугольник: там императрица Феофана убивает мужа для того, чтобы соединиться с Цимисхием, претендентом на византийский престол. Если «Повесть о зачале Москвы» довольствовалась конфликтом между благочестивым мужем и похотливой женой, то «Сказание» осложнило этот конфликт мотивом преступной страсти героини к вассалам супруга.

Сцена с перевозчиком не потребовала от автора особых усилий. Это простая переделка древней легенды, героем которой был митрополит Алексей, старший современник Дмитрия Донского. Согласно преданию, митрополит Алексей ехал в Орду, и его, как и князя Даниила в «Сказании», обобрали и обманули перевозчики (вместо золотого перстня в легенде упоминается золотой митрополичий крест).

Сложнее история одного из основных сюжетных узлов «Сказания» — эпизода с псом-выжлецом. Как мы помним, «Повесть о зачале Москвы» сравнивает убийц Кучковичей со «следящими псами»: «яко следящий пси», набросились они на свою жертву. Это типичное для средневековой письменности сравнение функционального и динамического типа [2]. «По функции» презренные убийцы подобны псам: в средние века пес был символом отверженности или позора, приметой юродивого, шута и палача.

Другим источником этого эпизода была сама русская действительность XVII в. В эту эпоху побеги холопов и закабаленных крестьян достигли огромных размеров. Господа измышляли разные способы их поимки. За беглыми, например, посылали вдогонку дворовых охотничьих собак, которые ласкались к настигнутым: «знае де их» [3].

Таким образом, автор «Сказания об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» опирался и на книжные источники, и на жизненную практику. Он последовательно соединял разнообразные и разнородные мотивы. Однако это нанизывание эпизодов сделано рукою художника, а не компилятора: в сюжетной конструкции автономные мотивы слились в органическое целое.

«Повесть о Тверском Отроче монастыре». К исторической беллетристике принадлежит и «Повесть о Тверском Отроче монастыре» — одна из самых замечательных повестей XVI1 в. [4] Это — легендарный рассказ об основании Отроча монастыря при первом великом князе Твери Ярославе Ярославиче (ум. в 1271 г.), внуке Всеволода Большое Гнездо. Отношение к истории здесь иное, нежели в московском цикле [5]. Автор повести не сторонник вольного обращения с фактами. Если он и ошибается, то не вследствие творческой установки на вымысел, а по неведению: по той причине, что переносит топографические и архитектурные реалии своего времени в XIII в. Отсюда анахронизмы, которыми изобилует повесть. Кстати, именно эти анахронизмы и позволяют уверенно датировать памятник серединой или второй половиной XVII в.

Однако в распоряжении автора было очень мало документальных данных. Пожалуй, только сам факт женитьбы князя Ярослава Ярославича на женщине по имени Ксения можно считать достоверным. Из летописей мы знаем, что это была вторая супруга князя и что он женился на ней в 1266 г., в Новгороде, во время пребывания на тамошнем княжеском столе. В остальном повесть исторически не поддается проверке. Все обстоятельства, сопутствовавшие женитьбе, включая «подлое» происхождение невесты, — это, по-видимому, вымысел, литературная обработка старинного тверского предания. Стихия фольклора ярко отразилась и в фабуле, и в поэтике памятника. Не удивительно, что история занимает в нем второстепенное, подчиненное положение.

«Повесть о Тверском Отроче монастыре» рассказывает о любовной драме. Три ее героя образуют классический треугольник. Дочь деревенского пономаря Ксения, на которой хотел жениться любимый княжеский «отрок» (придворный) Григорий, отвергает его в день свадьбы и внезапно выходит за князя. Потрясенный Григорий скрывается с глаз людских, становится отшельником, потом строит Отроч монастырь, постригается в нем и умирает.

Замечательно, что эта драма преподносится читателю не как типичный конфликт злого и доброго начала [6]. В повести вообще нет «злых» персонажей. Ее действие происходит в идеальном княжестве, где подданные живут в добром согласии со своим господином. Молоды и прекрасны ее главные герои. Даже после трагической развязки счастливые супруги и отвергнутый «отрок» Григорий не перестают любить друг друга. Для повести характерна особая, прямо-таки рублевская атмосфера величавой красоты и торжественности: «на земле мир, в человецех благоволение». Отчего же в этом царстве любви, благолепия и кротости удел одних — счастье, а на долю других выпадает страдание?

Автор (впервые в древнерусской литературе) ищет ответа на этот вопрос в сфере чувства. Никто не виноват в том, что два прекрасных юноши любят одну прекрасную девушку. Не виновата и Ксения, которой пришлось предпочесть одного другому. Любовь — вот источник и счастья, и страдания. Правда, автор понимает, что в повести есть сомнительный момент: ведь победил, как и следовало ожидать, господин, а не слуга. Может быть, не одна любовь, но и иные, не столь возвышенные побуждения невесты обеспечили господину победу?

Чтобы разрешить возможные читательские сомнения, автор вводит в повесть идею судьбы. Ксения, подобно «мудрым девам» фольклора, наперед знает, что ей «сужен» не отрок, а князь. Поэтому она не совершает никаких поступков. Она ждет своего часа. Эта статуарность героини — не от пассивности, но от покорности судьбе. Князь ни о чем не подозревает до встречи с Ксенией. Князь — игрушка провидения. Но и его судьба уже решена. Позволив Григорию жениться на дочери пономаря и пообещав быть на свадьбе, князь видит вещий сон: он выехал на соколиную охоту и пустил «любимаго своего сокола на птичье стадо; той же сокол, все стадо разогнав, поймал голубицу, красотою зело сияющу паче злата, и принесе ему в недра». Весь этот сон построен на русской свадебной символике. Вот что поют, например, на просватанье:

Налетали ясны соколы,

Садились соколы за дубовы столы,

За дубовые столы, за камчатны скатерти.

Еще все-то соколы оны пьют и едят,

Оны пьют и едят, сами веселы сидят,

А один-от сокол он не ест и не пьет,

Он не ест и не пьет, он невесел сидит... [7]

Читатель уверен, что голубица — это Ксения, а сокол — Григорий. Кстати, немногословность, почти «немота» Ксении также, видимо, отголосок обряда: на «свадебнике» невесте полагалось молчать. Но ведь любимый сокол принес голубку «в недра» (за пазуху) господину. Это первый намек на непредвиденную развязку. Дальше вещий сон повторяется, а затем как бы реализуется в сценах подлинной соколиной охоты, которой князь Ярослав Ярославич тешился по пути на свадьбу любимого слуги. «Той же сокол великаго князя, заигрався, ударися летети на село то. Великий же князь погна за ним и приехал в село то борзо, забыв вся; сокол же сяде на церкви... В то же время множества народу сошедшуся смотрети, яко уже к венчанию хотят ити. Князь же, сия слышав от поселян, повеле своим сокола своего манити. Сокол же той никако же думаше слетети к ним, но крилома своима по-правливаяся и чистяшеся. Сам же великий князь поиде на двор, иде (где) же бе отрок его, в дорожном своем платье, не на то бо приехал, но богу тако изволившу».

В этот момент действие приблизилось к кульминации. Как только князь ступил на порог, Ксения сказала Григорию: «Изыди ты от мене и даждь место князю своему, он бо тебе болши и жених мой, а ты был сват мой» (иначе говоря, Григорий в соответствии со свадебным обрядом «выставляется» вон, как мнимый жених). Наконец выясняется, что читатель ошибался, неправильно толковал свадебные символы. Сокол — не жених, а сват (семейно-обрядовая поэзия допускает оба толкования). Истинный жених — князь (в величаниях жениха называют князем, а невесту — княгиней). Увидев прекрасную Ксению, князь «возгореся... сердцем и смятеся мыслию» — и повел ее к венцу. Когда молодые вышли из церкви, «тогда оный сокол его любимый... сидя на церкви, начат трепетатися, яко бы веселяся и позирая на князя... Князь же, возрев на него, кликнул его своим гласом. Сокол же скоро прилете к великому князю и сяде на десней (правой) его руце и позирая (смотря) на обоих, на князя и на княгиню».

Было бы ошибкой думать, что идея «сужености» ослабляет идею любви, что если чувства предопределены, то они как бы тускнеют, обесцениваются. Нет, автор хотел сказать нечто прямо противоположное. Любовь князя так велика и прекрасна, что она становится его судьбой. Прекрасна и благословенна судьба князя и Ксении, ибо их судьба — их любовь. В повести нет двух тем, темы любви и темы судьбы. В повести есть только одна тема — это тема любви-судьбы или судьбы-любви.

Утратив любовь земную, отрок Григорий взамен обрел любовь небесную. Его отвергла «премудрая дева» Ксения, но приняла богоматерь, которая, явившись ему во сне, повелела воздвигнуть, монастырь и пообещала сократить его печальные земные дни: «Ты же, егда вся совершиши и монастырь сей исправиши, немногое время будеши ту жити и изыдеши от жития сего к богу».

Потеряв Ксению, Григорий «великою кручиною одержим бысть, и ни яде и ни пия». Кручина сделала его пустынником и потом монахом, отрекшимся от земных радостей. Князь и Ксения счастливы, а он несчастлив. Таким образом, обретенная «отроком» небесная любовь не компенсировала утраты земной любви. Этот вывод, по-видимому, возник независимо от намерений автора-христианина. Однако такова уж специфика «свободного повествования»: сюжет, перенесенный в сферу чувства, развивается по своим законам и приводит иногда к неожиданному художественному итогу.



	История русской литературы X — XVII вв. Под ред. Д. С. Лихачева Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов