С. Г. Лазутин
Поэтика русского фольклора
Учеб. пособие для студентов филологических специальностей

Оглавление
 

2
ЯЗЫК И ПОЭТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Поэтическая символика русских народных лирических песен
Поэтическая символика народных песен привлекла к себе внимание уже ученых XIX века [1]. Ее исследованием занимаются и советские фольклористы. Наибольший интерес в этой связи представляют работы Н. П. Колпаковой и Т. М. Акимовой [2].
В данной главе, с одной стороны, обобщаются, в известной мере конкретизируются и развиваются далее важнейшие достижения в исследовании песенной символики, а с другой — ставятся некоторые новые вопросы. Одним из них является рассмотрение жанровой природы поэтической символики. Мы прежде всего хотим обратить внимание на то, что поэтическая символика употребляется преимущественно (почти исключительно) в лирических жанрах фольклора. В. Я. Пропп в свое время верно подметил, что эпическая поэзия (былины) почти не пользуется символикой [3]. Уточняя это положение, Ф. М. Селиванов отмечает, что некоторые символы проникли в былины из свадебной лирики. Однако их иносказательность при этом в известной степени разрушается, т. к. условность чужда художественному методу былин. «Воспеваемые в героическом эпосе события, — пишет Ф. М. Селиванов, — воспринимались как минувшие, но имевшие место в русской истории, то есть они не осознавались как художественная условность» [4].
В чем дело? Почему поэтическая символика употребляется преимущественно в народной лирике?
Употребление в ней символики не может быть объяснено ее особой древностью, поскольку она ничуть не древнее многих других жанров фольклора.
По нашему глубокому убеждению, широкое употребление поэтической символики в народной лирике обусловлено ее жанровой природой, особенностями ее содержания, самого способа художественного отражения действительности.
Нельзя недооценивать значение народных традиционных лирических песен в изображении различных фактов и явлений из бытовой и общественной жизни народа.
Как уже отмечалось ранее, главное назначение подобных песен в выражении определенного отношения к этим фактам и явлениям, в показе богатства народных мыслей, чувств и переживаний. Именно этими жанровыми особенностями традиционной лирической песни, на наш взгляд, и обусловлено необычайно широкое употребление в ней всевозможных символических образов.
Употребление образов природы не в их прямом, а в переносно-поэтическом значении, выражение посредством этих образов всевозможных переживаний свойственно не только фольклорной лирике. Характеризуя родовые особенности литературной лирики, Белинский писал: «Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект, все зависит от того веяния, того духа, которыми проникается предмет фантазиею и ощущением. Что, например, за предмет — засохший цветок, найденный поэтом в книге? — но он внушил Пушкину одно из лучших, одно из благоуханнейших, музыкальнейших его лирических произведений» [5]. «...Чисто лирическое произведение,— писал Белинский, — представляет собою как бы картину, между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбуждает...» [6]
Сказанное может быть распространено на литературную лирику всех времен, в том числе и на современную советскую лирику. Однако, следует подчеркнуть, что употребление предметов и явлений природы в их переносном значении, широкое использование поэтической символики особенно показательно именно для народной лирики. Это объясняется временем ее возникновения, спецификой содержания и назначения.
Уяснение, так сказать, жанровой принадлежности поэтической символики, как нам кажется, в какой-то мере проливает свет и на ее происхождение.
Когда же возникла песенная символика? Вообще символика — явление очень древнее. Если же иметь в виду русскую народную лирику, то следует заметить, что ее символика возникла не в пору древнего анимистического миросозерцания, когда человек в своем сознании еще не отделял себя от природы, а в значительно более поздний период, когда сопоставление человека (его действий, чувств и мыслей) с природой было уже не проявлением анимистического миросозерцания, а поэтическим приемом (хотя генетически и восходящим к древнему анимистическому мышлению). Поэтому применительно к русской народной лирике точнее было бы говорить, например, не вообще о символике, а о поэтической символике.
Мы придерживаемся мнения исследователей, которые относят возникновение русской народно-поэтической символики к периоду разложения родового строя и зарождения классового феодального общества [7].
Песенная символика возникла и оформилась в законченную поэтическую систему, на наш взгляд, в связи с возникновением и формированием лирической песни.
Материалом для песенной символики послужил объективный реальный мир, прежде всего весь окружающий крестьянина мир природы (солнце, месяц, ветер, тучи, река, горы, различные деревья, трава, цветы, многие породы птиц и т. д.), некоторые виды трудовой деятельности крестьянина (сеяние, сажание, поливание, косьба, рыболовство, охота и т. д.) и обрядовые действа (вытаптывание сада, открывание ворот, расплетание косы и т. д.).
Раскрытие содержания символов убеждает нас в том, что подавляющее большинство их никак не связано с выражением религиозных представлений. «Символические образы в фольклоре свидетельствуют о стихийно-материалистических представлениях народа, о больших и глубоких наблюдениях в области явлений природы» [8], — пишет исследовательница народной лирики.
Анализ предметного мира песенной символики в определенной мере свидетельствует о ее национально-бытовом, географическом своеобразии. Так, например, роза, очень распространенная в украинских песнях, в русских песнях встречается довольно редко, а в песнях северных районов вовсе не встречается. Зато береза, распространенная в России повсюду, находит в русских песнях, и особенно бытовавших в северно-русских районах, необычайно широкое использование. В этой связи В. М. Сидельников высказывает такое наблюдение: «Очень редки в протяженной песне образы розы, кипариса, лавра, винограда и чернослива. Они не характерны для русской песни и вошли в нее из восточной поэзии» [9]. «Нам кажется, — пишет он далее, — что в русских песнях упоминается не южный виноград, а так называемый «дикий виноград», который рассаживается возле домов в центральных и других районах России наряду с плющом, хмелем и другими вьющимися декоративными растениями. В одной из песен чулковского сборника говорится, что «стояла светла светлица» в саду «во вишенье, во зеленом виноградьице» (ч. II, № 157). Виноград обвивал эту «светлицу», рос вокруг стен ее. Южный виноград, как правило, растет небольшим кустарником, и в винограднике вишня не садится. Ягоды у «дикого винограда» мелкие и черные, а листья с обратной (внутренней) стороны зеленовато-красноватые. И когда поется в песне «виноградье красно-зеленое мое», то, видимо, имеются в виду листья этого винограда. Этот вид винограда встречается и в русской народной вышивке (в скатертях, на платках, на шалях), и в кружевах»2.
Итак, предметом, источником символов является окружающий человека природный мир. А что же является объектом символизации? Объектом поэтической символизации в русских народных лирических песнях является человек — крестьяне и крестьянки, их взаимоотношения и поступки, выражаемые ими всевозможные мысли, чувства и настроения.
В основе создания поэтических символов в народной лирической песне лежит сопоставление на основе каких-то подмеченных общих черт и признаков образов и явлений из человеческой жизни с предметами и явлениями из мира природного, выражение одного при помощи другого.
Пожалуй, наиболее древними символами русской обрядовой лирики являются такие образы, как месяц — символ отца, солнце — матери и звезды — детей (Шейн, № 1030 [10], Соболевский, 2, № 29 [11]), а также месяц-молодец (муж) и зорюшка-девушка (жена), (Киреевский, № 389 [12]; Соболевский, 4, № 110).
Довольно широко в народных лирических песнях в роли символов выступают различные птицы. Так, символом молодца в них чаще всего являются соловей, сокол, селезень и голубь (Чулков, с. 668, № 148; Киреевский, № 318, 2366; Шейн, № 870, с. 459-460, № 5-7; Шейн, № 759; Соболевский, 4, № 106). Символом девушки в них являются белая лебедушка, серая утица, пава и сизая голубка (Шейн, № 493, 2150; Киреевский, № 1185, 2137). Символом печальной девушки или горькой женской доли, как правило, в песнях выступает серая кукушка (Шейн, № 764, 1169, 1224, 1530).
Еще шире, чем из мира птиц и животных, в традиционных лирических песнях в качестве символов выступают предметы растительного мира. Например, очень часто символом девушки в них являются белая береза, калина, малина и сладка вишня (Шейн, № 450, 1654, 1978, 2148). Птица клюет вишню — молодец сватает девушку (Шейн, № 2069, 2315, 2438) и т. Д.
Символом женщины в народных лирических песнях, как правило, являются груша (Шейн, № 831, 1527, 1781, 2158, 2344; Соболевский, 2, № 549; 3, № 371; 4, № 26, 35), сосна (Соболевский, 3, № 140), рябина и осина (Шейн, № 2185; Соболевский, 3, № 38, 139).
В качестве символа молодца в народных песнях чаще всего выступает дуб, а иногда хмель или виноград (Шейн, № 419, 420, 445, 1978).
Наблюдения показывают, что наибольшее количество поэтических символов имеют в народной лирической песне женские образы. Это, на наш взгляд, объясняется тем, что традиционные лирические песни создавались в основном женщинами, в них полнее всего отражаются именно их духовный мир, мысли, чувства и переживания. Этому способствовала и получившая широкое распространение в народных песнях поэтическая яркая, образная символика.
Особенностями образного содержания народных лирических песен обусловлено и специальное употребление в них поэтических символов. Так как народные лирические песни, если можно так выразиться, в своем подавляющем большинстве двухгеройны (в них говорится о взаимоотношениях двух героев: девушки и молодца, жены и мужа и т. д.), то вполне естественно, что поэтические символы в них чаще всего употребляются попарно: селезень и у тушка (Киреевский, № 318), гусь и лебедушка (Киреевский, № 20, 217), сокол и вишня (Шейн, № 2069), дуб и осина (Соболевский, 3, № 140), дуб и береза (Шейн, № 1978), голубь и голубушка (Шейн, № 121, 2416) и т. д.
Тогда же, когда в песне — не два, а три и более образов, то, естественно, и количество символов в ней может увеличиваться. Так, в одной лирической новогодней песне, в которой величаются хозяин дома, его жена и дети, употребляются такие поэтические символы, как месяц, солнце и звезды (Шейн, № 1030, 1037). Эти же символы и в том же самом значении встречаются нам и в свадебных лирических песнях (Соболевский, 2, № 29). В одной из них встречаются символы отца — береза, матери — яблоня и их дочери — горькая осина (Шейн, № 1384).
Таким образом, можно заключить, что многие поэтические символы народных песен весьма определенно персонифицированы, о чем подробно говорилось выше.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что чаще всего различные растения в песнях являются символами не каких-то конкретных человеческих образов, а в зависимости от их состояния (например, цветения или увядания) выражают то или иное настроение, передают определенное психологическое состояние героев.
Анализ текстов показывает, что поэтические символы в их четко персонифицированном значении употребляются главным образом в обрядовой (свадебной) лирике. Что же касается песен необрядовой лирики, то в них поэтические символы чаще всего обозначают не какой-нибудь конкретный образ (хотя, конечно, и это нередко встречается), а являются выразителями того или иного настроения, создают определенный эмоциональный колорит.
В этой связи Н. П. Колпакова совершенно справедливо пишет: «Два основных цикла человеческих эмоций — радость и горе с их многочисленными тематическими подразделениями — составляют основное содержание народных лирических песен» [13]. Именно поэтому она всю символику русских народных лирических песен разделяет на две группы: а) символику счастья и б) символику горя.
Символами счастья, и прежде всего счастливой любви, могут быть, например, свет солнца (Соболевский, № III, № 369), а также цветение растений. Например, одна песня начинается такими словами счастливой героини:

Вы, лазоревы цветы,
Расцветайте во саду!
Ах, я ли, молода,
Со надежею иду,
Я земным лужком
Со милым дружком
(Соболевский, 4, № 311)

Можно, конечно, привести и некоторые другие символы счастья. Однако следует заметить, что в связи с особенностями эмоционального содержания традиционных лирических песен в них значительно больше символов не счастливого, а горестного значения.
Прежде всего отметим, что если цветение любого растения означает веселье и радость, то, наоборот, его увядание — символ печали, горя, разлуки. Так, одна грустная песня, в которой сообщается о том, что молодец покинул девушку, начинается такими строками:

Сохнет и вянет в поле травка,
Она вянет без дождя,
Все желтеет и бледнеет
От холодной от росы.
И тоскует и горюет
Девчонка по дружку.
(Соболевский, 5. № 63)

Такие деревья, как береза, калина, груша и другие, могут быть не только символами любви и счастья, но иногда также символами горя и несчастья. Так, груша без вершины — девушка без родителей (Шейн, № 2446, 2467); береза, на которой сидит кукушка, — символ печали (Шейн, № 1224, 1530) и т. д. Всегда являются символами горя и печали осина (Соболевский, 1, № 212; 5, № 453), сосна (Соболевский, 3, № 140), рябина (Шейн, № 456, 720, 847, 1169; Соболевский, 1, № 79, 80, 81), горькая полынь (Киреевский, № 1301, 2442; Соболевский, 5, № 95; 6, № 191).
Используя значение поэтических символов, песня достигает определенного обобщения:

«Совыкались под белой березой,
Развыкались под горькой осиной!»
(Соболевский, 5, № 453)

Кроме того, печальное символическое значение в традиционных народных лирических песнях имеют такие образы и явления природы, как крутые горы (Шейн, № 2214, 2215), чистое поле (Киреевский, № 772; Соболевский, 1, № 199), ветер (Киреевский, № 2772; Соболевский, 2, № 554; 4, № 773), шум леса, листьев дерева (Соболевский, 2, № 464; 4, № 54), роса (Киреевский, № 1652, Соболевский, 6. № 146). Особенно часто в символическом значении горя и печали в народных песнях выступает туман (см., напр., Киреевский, № 1243; Соболевский, 1, № 412; 5, № 50, 217; 6, № 146).
Одни и те же символы могут реализоваться в самом различном конкретном песенном содержании. Так, образ полыни можно найти в песнях, рассказывающих об обмане девушки милым (Киреевский, № 1301), о разлуке молодца с любимой (Соболевский, 5, № 95), о трудной солдатской службе (Соболевский, 6, № 191). Образ тумана создает печальное настроение и в песне, передающей мысли и чувства девушки, разлученной с милым (Соболевский, 5, № 50), и в песне, содержащей грустные размышления солдат в связи с тем, что они вынуждены покинуть родину (Соболевский, 6, № 146). В данном случае мы можем говорить об известном полисемантизме поэтических символов. Каждый раз их точный смысл определяется конкретной песенной ситуацией.
С другой стороны, одни и те же явления из жизни людей могут выражаться самыми различными символами — образами природы. В этой связи Н. П. Колпакова замечает: «Сплетни символизируются заплетающейся травой, спутанными корнями, вянущими травами, пошатнувшимся частоколом и, наконец, завываниями метели (Соболевский, IV, № 773; V, № 317, 417, 422, 634)» [14]. Символами несчастной любви, разлуки с милым могут быть, наряду с другими явлениями природы, чистое поле (Киреевский, № 1243), синее море (Соболевский, 4, № 447), туман (Соболевский, 5, № 50) и ветер-непогодушка (Киреевский, № 1637). Иногда все эти символы могут встретиться в одной песне. Так, например, девушка, тоскуя о милом, ушедшем от нее на долгую солдатскую службу, мысленно обращается к нему с такими словами:

«Погляди-тка, мой сердечный друг!
У нас на дворе туман, туман,
Что густой туман с частым дождичком;
Во чистом поле буйны ветры,
Что буйны ветры с вихрями;
На синем море непогодушка.
Есть у девушки зазнобушка;
Зазнобивши сердце детинушка,
Зазнобил он в поход пошел,
Что во путь, во землю Турецкую».
(Соболевский, 5, № 217)

В песне «Я вечор своего милого провожала далеко» символами горя одновременно выступают «темный лес», «полынь горькая трава», «высохшие горы» и «туча-гром со сильным частым дождем» (Соболевский, 5, № 95).
Одновременное употребление в песнях нескольких символов — явление довольно распространенное. Разумеется, при этом эмоциональная выразительность песни значительно усиливается, психологическое напряжение иногда достигает предела. Это видно в приведенной выше песне. Уход милого в солдаты был равносилен его смерти. Поэтому естественно, что при выражении чувств, связанных с этим фактом, в песне используются одновременно многие символы горя и печали.
Наблюдения показывают, что композиционно-стилистические формы выражения поэтической символики в русской народной лирике довольно разнообразны и имеют некоторую специфику в песнях более ранних и более поздних по своему происхождению, в обрядовых и необрядовых.
Исследователи единодушны в мнении, что наиболее древними являются поэтические символы обрядовой песенной поэзии [15].
Учитывая иносказательный характер многих действ свадебного обряда, можно предположить, что самой древней композиционной формой песен с символическими образами является такая, когда символы в песнях даются без всяких расшифровок [16]. Реальным комментарием к символам в таком случае является сам обряд. Примером может служить песня, которую исполняют жениху и невесте, когда их по приезде от венца усаживают за свадебный стол:

Где селезень был?
Где утка была?
Бог вас снес
За единый стол;
Бог вам велел
Один хлеб-соль есть;
Бог вам велел
Из одной чары пить.
(Шейн, № 5, с. 459)

Из самого обряда ясно, что упоминаемые в песне селезень и утка — это жених и невеста.
А вот свадебная песня, в которой также без всякой расшифровки символами жениха и невесты выступают «сокол-соколинка» и «лебедушка белая»:

Сокол, соколенка,
Залетная пташецка,
Летал по вишенью,
Залетел в зелен сад,
Ухватил лебедушку,
Лебедушку белую...
(Шейн, № 2168)

Но подобных песен, в которых употребляются поэтические символы без их расшифровки, фольклористами зафиксировано немного.
Более поздней формой представляется употребление в песне поэтических символов с расшифровкой их значения. Она была необходима потому, что значение символов не объяснялось самим обрядом. Необходима была и специальная расшифровка поэтических символов. Так, в одной песне-колядке говорится, что у прославляемого хозяина во дворе три терема. В первом тереме — «светел месяц», во втором — «красно солнышко», а в третьем — «часты звездочки». А затем идет пояснение, расшифровка этих символов.

Светел месяц —
То хозяин во дому,
Красно солнышко —
То хозяюшка,
Часты звездочки —
Малы деточки.
(Шейн, № 1030)

В хороводной песне «Затыню, затыню» говорится о том, что поющая хочет посадить в круг голубя с голубушкой. И далее расшифровывается, что «голубь» — это «свет Иванушка», а «голубушка» при нем — «Поликсенушка» (Шейн, № 493). В условиях хороводной игры нужно было точно назвать парня и девушку.
На основе конкретной (поименной) расшифровки поэтических символов месяца и зорюшки возникла и замечательная лирическая песня величального характера, в которой есть такие строки:

Как над нашими над воротами,
Как над нашими над широкими,
Взошли-встали три месяца,
Три месяца, три ясные, все прекрасные;
Первый месяц у нас — Иванушка,
Второй месяц у нас — Григорьюшка,
Третий месяц у нас — Никитушка.
То-то месяцы, то-то ясные, все прекрасные.
Взошли-встали, три зорюшки,
Три ясные, все прекрасные:
Перва зорюшка у нас — Дунюшка,
Втора зорюшка у нас — Аринушка,
Третья зорюшка у нас — Аксютушка.
То-то зорюшки, то-то ясные, все прекрасные.
(Соболевский, 4, № 110)

Такую же форму расшифровки поэтических символов мы видим и в необрядовой лирической (очевидно, хороводной) песне «Из-под гор, с горы-горы каменной». Содержание песни такое. По ручью плывут три «касатых» селезня. Дочь просит мать отпустить ее «на ручей гулять, селезней смотреть». На что мать отвечает:

«Уж ты, дочь моя, дочь не умная,
Дочь не умная, не разумная!
То не селезни, не касатые,
То все молодцы не женатые».

И далее в песне идет подробная характеристика молодцев-женихов: Данилушки, Иванушки и Васильюшки (Соболевский, 4, № 106).
Однако наибольшее распространение в обрядовой (свадебной) песне имел такой способ расшифровки поэтических символов, который получил название психологического (точнее, сюжетно-образного) параллелизма. Первая параллель такой песни всегда символическая, а вторая — реальная. Примером может служить свадебная песня «Где был, где был». Песню эту поют жениху и невесте, когда по приезде от венца их усаживают за свадебный стол.

Где был, где был,
Да сизой селезень?
Где была, где была,
Сера утица? —
Были они, были они
В разных озерах;
Ноньче они, ноньче они
На одном озере,
Зыблят песок
С одного берега.
Где был, где был,
Да Василий господин,
Где был, где был,
Да Григорьевич?
Где была, где была,
Да Ульянушка,
Где была, где была,
Да Филатьевна?
— Были они, были они
В разных городах;
Ноньче они, ноньче они
За одним столом:
Пьют и едят
С одного блюда,
Кушают
С одной ложечки.
(Киреевский, № 318).

В чем смысл употребления символов в такой параллельной композиции? Каковы их идейно-эстетические функции? Смысл их употребления в том, что они тем или иным мыслям придают поэтическую форму выражения, передают те или иные эмоции, определенное отношение к тем или иным человеческим образам. То есть они, по существу, создают поэтичность. Так, если бы приведенная выше песня состояла только из одной второй параллели, то это была бы не поэзия, а сухая информация, прозаическая констатация того факта, что ранее жених и невеста были «в разных городах», а теперь они сидят за одним столом. Первая (символическая) параллель опоэтизировала вторую, выразила к жениху и невесте ласковое отношение: жених изображен сизым селезнем, а невеста серой утицей. Селезень и утица ранее одиноко плавали в разных озерах, а теперь вместе плавают в одном озере, «зыблят песок с одного берега». Песня состоит из двух самостоятельных картин, но в сознании поющих и слушающих первая и вторая картина воспринимаются не отдельно и изолированно, а одновременно, синтетически. Поющими и слушающими воспринимается главным образом вторая (человеческая) параллель, но она воспринимается опоэтизированной, эмоционально окрашенной первой параллелью.
В песнях, построенных по принципу параллелизма, первая, символическая, картина всегда выполняет функции своеобразного эмоционального вступления. Она создает определенное настроение и в общих чертах намекает на реальное содержание песни. Во второй, условно говоря человеческой, картине раскрывается основное жизненное содержание песни, выражаются конкретные чувства и мысли того или иного лирического героя (или героев). По тонкому наблюдению Гоголя, природные картины песни, заключенные в ее первой, символической, параллели, не имеют какого-либо самостоятельного значения, а способствуют лишь усилению эмоциональной выразительности ее второй параллели, служат «для того только, чтобы сильнее выразить чувства души, и потому явления природы послушно влекутся у них за явлениями чувства» [17].
По принципу образного параллелизма построены многие обрядовые песни. Например, такие свадебные песни, как «Перед нашими широкими воротами» (Киреевский, № 683), «На горе дубочек пошумливает» (Шейн, № 1978), «Журилась галушка в саду» (Шейн, № 2069), «Просилась галушка у ясна сокола» (Шейн, № 2070), «Хвалилась калина» (Шейн, № 2071).
Впоследствии по принципу параллельной композиции стали создаваться и необрядовые лирические песни (см., например: Киреевский, № 1250; Соболевский, 3, № 94; 5, № 680). Однако следует признать, что композиция параллелизма в необрядовых лирических песнях встречается довольно редко.
Композиция параллелизма требовала употребления символов в строго определенных устойчивых сюжетных ситуациях. Это стало невозможным в необрядовой лирике, содержание которой значительно расширилось и по тематике, и по выражаемым эмоциям. В необрядовой лирике различные символические образы широко, но довольно свободно употребляются в песнях, не образуя самостоятельных и устойчивых сюжетно-композиционных параллелей, а выступая в виде «своеобразных стилистических компонентов» [18].
В связи с этим изменяются и функции поэтических символов. Если в обрядовой (свадебной) песне они входили в первую параллель сюжета, были в основе первой, описательно-повествовательной, картины и главным образом выполняли описательно-изобразительные функции, то в необрядовой лирической песне, сохраняя в известной мере изобразительную роль, они осуществляют преимущественно выразительные, эмоционально-психологические функции. Эта их роль особенно увеличивается, когда в песне употребляется не один, а несколько поэтических символов. Примером может служить песня «Ветры мои, ветры, вы буйные ветры!». Вот эта песня:

Ветры мои, ветры, вы буйные ветры!
Не можете ли, ветры, горы раскачати?
Гусли мои, гусли, звончатые гусли!
Не можете ли вы, гусли, вдову взвеселити?
У меня, у вдовушки, четыре кручины,
Четыре кручины, да пятое горе,
Да пятое горе — что нет его боле!
Первая кручина — нет ни дров, ни лучины,
Другая кручина — нет ни хлеба, ни соли,
Третья кручина — молода овдовела,
Четвертая кручина — малых детушек много,
А пятое горе — нет хозяина в доме.
Я посею горе во чистом поле:
Ты взойди, мое горе, черной чернобылью,
Черной чернобылью — горькою полынью [19].

В приведенной песне поэтические символы выполняют очень важные эмоционально-выразительные, идейно-художественные функции. Первые четыре строки песни, в которых введены поэтические символы печали и горя — ветры, горы и гусли, сразу же придают песне необходимую эмоциональную окраску, ярко и сильно выражают горестное настроение, тяжелые душевные переживания героини. Следующие восемь строк песни (со слов «У меня у вдовушки...» и до слов «Нет хозяина в доме») жизненно конкретизируют и мотивируют это настроение, рассказывают о чрезвычайно бедственном, просто безвыходном положении крестьянской вдовы. И, наконец, последние три строки песни, включающие такие символы горя, как «чистое поле», «черная Чернобыль» и «горькая полынь», являются как бы поэтическим итогом, обобщением и эмоциональным усилением того настроения, которое передается всей песней.
Такое «свободное» (вне устойчивой композиционной параллели) употребление поэтических символов в необрядовой лирической песне стало возможным потому, что до этого (в обрядовой лирике) в течение многих веков за ними устойчиво закрепилось совершенно определенное значение.
Уже в свадебных песнях вырабатывается такая композиционная форма, когда символы входят в картину, являющуюся началом песни. В таком начальном символическом мотиве, как правило, в общих чертах формируется основная идейно-тематическая сущность песни, которая затем раскрывается в ее конкретном содержании. Так, например, перед тем как отъехать к венцу, невеста, у которой умерла мать, обращается к отцу с песней, начинающейся такой символической формулой-параллелью:

Не красен день без красного солнышка,
Не красна свадьба без родимой маменьки.
(Шейн, № 1931)

И далее подробно рассказывается о том, как неуютно жилось девушке без родной матери и как тяжело ей теперь без ласкового материнского слова собираться к венцу.
Однако особенно широко этот композиционный прием — когда поэтические символы употребляются в обобщающем зачине — используется в необрядовой лирике.
Так, одна необрядовая лирическая песня открывается зачином:

Травка-муравка, зеленая моя!
Знать-то мне по травушке не хаживати,
Травки-муравки не таптывати,
На свою любезную не сматривати!
(Соболевский, 2, № 46)

«Топтать траву» — любить девушку, сватать ее. «Не таптывать травы» — значит не иметь возможности любить девушку. И далее это разъясняется конкретным содержанием песни. Оказывается, у девушки очень «грозные» родители, и они ее «не пущают на улицу гулять».
Другая песня открывается таким печальным зачином:

Ой, на горе сильный дождь, под горою туман…
На меня на бабочку все горе-печаль!
(Соболевский, 5, № 505)

И далее получает реальную жизненную конкретизацию это, заявленное в зачине, «горе-печаль» героини: ее миленький уехал на солдатскую службу. Третья песня имеет зачин:

Нападала роса на темны леса;
Нападала грусть-тоска на мила дружка.
(Соболевский, 3, № 426)

Затем разъясняется эта «грусть-тоска» «мила дружка»: ему приходится многое терпеть от жены — «змеи лютой».
Иногда поэтические символы, включенные в зачин, вступительную часть песни, образуют картину, построенную по принципу «ступенчатого сужения образов». Например:

Поляна моя, полянушка, полянушка луговая!
На полянушке растет травка шелковая;
На травушке тропинушка пролегала;
На тропинушке калинушка вырастала;
На калинушке кукушечка куковала.
(Соболевский, 5, № 45)

Сужение картины в этом зачине дается в такой последовательности: полянушка, на полянушке травушка, на травушке тропинушка, на тропинушке калинушка и, наконец, на калинушке кукушечка.
Как известно, в картине, построенной по принципу «ступенчатого сужения образов», наибольшее значение имеет последний образ. Эта закономерность проявляется и в приведенной картине. Последним образом-символом является образ кукушечки, который всегда символизирует печальную женщину. И поэтому далее в песне после приведенной картины рассказывается о молодушке, которая тужит-плачет о милом дружке.
Уже в свадебных песнях символический зачин нередко был настолько тесно связан с их содержанием, что представлял собой как бы начало ее сюжета. Примером может служить песня «При долинушке калинушка стоит», которая открывается таким символическим зачином:

При долинушке калинушка стоит.
На калине соловей-птица сидит,
Горьку ягоду-калинушку клюет,
А калиною закусывает.
(Шейн, № 248)

Мотив «птица клюет калину» всегда был символом сватания невесты. Но в данном случае он является и частью сюжета. После приведенных строк в песне следует:

Мимо ехал добрый молодец,
Иван-сударь, свет Иванович.

Он увидел соловья и просит его полететь к Аленушке, передать ей низкий поклон и сказать, что он скоро сам приедет ее сватать.
Еще чаще роль сюжетной экспозиции выполняют мотивы, включающие в себя символические образы, в необрядовых лирических песнях. Прежде всего следует упомянуть известную необрядовую лирическую песню «Из-за лесу, лесу темного», в которой, как и в рассмотренной выше обрядовой песне, используется образ соловья-вестника. Она начинается:

Из-за лесу, лесу темного,
Из-за темного, дремучего,
Поднималася погодушка,
Что такая нехорошая,
Со ветрами, со погодами,
Со великими угрозами.
(Соболевский, 3, № 51)

Приведенная картина является не только символическим выражением эмоционального содержания песни, но и органической (начальной) частью ее сюжета. После картины «нехорошей погодушки» сообщается:

Что во ту пору, во то время
Дочь от матушки поехала.

И что она заехала в зеленый сад, села под ракитов куст, и со слезами на глазах просит соловья полететь на ее любимую сторонушку, передать поклоны родителям, роду-племени и дружку милому.
Чаще всего мотивы, включающие символические образы, даются в самом начале песни и выполняют роль своеобразной сюжетной экспозиции. Но они могут также находиться в середине песни или в конце ее.
Так, в песне «Полюбила-то девушка молоденького дружка» в начале говорится о том, как тяжело переживала девушка разлуку с любимым: ей стал не мил белый свет, у нее с горя ноженьки не идут, глаза не глядят, что она в тоске зашла в лес. И сразу же рисуется символическая картина грусти и печали:

«По-под лес шла, млада, — на древах листья шумят;
Шумят-гремят листочки, осиновы говорят;
Белая моя березонька, приклонясь к земле, стоит,
На эту белу березоньку солетались пташицы,
Пташицы — горюшицы, соловей с кокошицей».
(Соболевский, 3, № 36)

Некоторые поэтические символы крестьянских бытовых песен используются затем в песнях отходников из крестьянской среды, и прежде всего в солдатских песнях. Встречаются случаи, когда в начале солдатской песни картина природы одновременно является и символическим зачином песни, и органической частью ее сюжета. Так, одна солдатская песня открывается следующей символической картиной:

Не с гор погодушка подувала,
Полуденная, полунощная,
Со лесу лист сорывала
И на дикую степь выносила,
Мать сыру землю усыпала;
И по ней силушка простояла,
И мать сыра земля простонала.
(Киреевский, № 2772)

И далее в песне сообщается, как в эту непогодушку «солдатушки молоды» «идут-выступают, слезно плачут и рыдают» об оставленных родителях, женах и «малых детушках».
Поэтические символы в солдатских и «удалых» песнях в основном употребляются в том же значении, в каком они употреблялись и в бытовых крестьянских песнях. Однако следует заметить, что в солдатских «удалых» и других мужских песнях поэтические символы встречаются значительно реже, чем в традиционных крестьянских песнях. В них различные образы и картины природы чаще всего употребляются не в символико-поэтическом, а в реально-жизненном значении [20].
Из сказанного можно заключить, что поэтические символы в народных (обрядовых и необрядовых) лирических песнях выполняют важную композиционную роль. С использованием их значения создаются песни приемом сюжетно-образного параллелизма. Поэтические символы входят в зачины, которые являются своеобразным эмоциональным обобщением конкретного содержания песен. При помощи символов создаются описательно-повествовательные части песен по принципу «ступенчатого сужения образов». Не утрачивая своего традиционного значения, символические картины органически входят в сюжет песни, чаще всего представляя сюжетную экспозицию.
Символика играет значительную роль и в поэтической стилистике песни. Выше мы уже отмечали, что на основе использования символов в народной песне создаются устойчивые стилистические словосочетания типа «Нападала роса на темные леса; нападала грусть-тоска на мила дружка» (Соболевский, 3, № 426), которые выполняют функции своеобразного обобщения основного эмоционального содержания песни.
Поэтические символы послужили источником и многих эпитетов в лирической песне. Это, к примеру, эпитеты «светел месяц» и «красное солнышко», относящиеся к родителям.

«Осветил ты меня, светел месяц.
Отогрел, красное солнышко,
Отпоил, откормил, родной батюшка.
Отлелеял, родимый мой», —

говорит девушка своему отцу на пропоинах (Шейн, № 1605). Это также эпитеты, характеризующие жениха («ясный сокол») и невесту («белая лебедушка») Молодец, прощаясь с девушкой, говорит ей:

«Ты прости, прости, моя любушка, моя белая лебедушка...»
(Соболевский, 5, № 497)

В такой же ситуации девушка говорит своему милому:

«Ты прости, прости, надежа, сокол ясный мой»
(Соболевский, 5, № 449)

Символы лежат также в основе некоторых метафор. Так, например, на основе поэтического символа «калина (малина) — девушка» в одной хороводной песне возникает такая метафорическая картина:

Ходила малина
Тихими шагами,
Тихими шагами,
Крутыми берегами,
Кликали калину
В пять голосочков.
(Шейн, № 450)

А вот созданная на символических представлениях метафорическая картина одной свадебной песни, записанной уже в наше время:

Ты, заря моя, зорюшка,
Ранняя заря, утренняя!
Молодая княгиня, ой, Марья,
Обошла горы зарею,
Вдарила в ворота тучею —
Пролил сильный дождь по двору.
Сама поплыла лебедью,
Лебедушкой белою.
Прилетела соколушкой ясною,
Садилась за стол с соколом [21].

Из необрядовой лирики метафоричность наибольшее развитие получила в солдатских песнях [22]. В других ее видах чаще употребляются не метафоры, а сравнения.
Символические сравнения прежде всего встречаются в свадебной лирике. Например: на основе поэтических символов «рыбица — невеста», «тучи — печаль» в свадебных песнях создаются сравнения: «чужие люди, как тучи грозные» (Киреевский, № 748); «Разлучают нас с тобою, точно рыбицу с водою» (Шейн, № 2282).
Известны они и в хороводных песнях, отражающих тему замужества. Например:

Какова горька осина,
Таково житье со старым.
Какова сладка малина,
Таково жить с родней.
(Шейн, № 410)

Впоследствии символические сравнения с соответствующими союзами употребляются и в необрядовой лирике. Например: «Ах, да с молодцем девушка стоит, ровно зорюшка горит» (Соболевский, 4, № 323); «Сидит старый с молодою, как со ягодою» (Соболевский, 2, № 432).
Однако чаще всего различные символические сравнения в народной лирике выражаются в форме конструкций синтаксического параллелизма. Вот пример такой формы сравнения из одной свадебной песни:

Расшаталася грушица.
Перед яблонцой стоючи,
Расплакалась девица,
Перед батюшкой стоючи.
(Шейн, № 1527)

Особенно много символических сравнений, выраженных в форме синтаксического параллелизма, мы находим в необрядовой лирике. Приведем примеры таких сравнений:

Не светить солнцу ярче вешнего,
Не любить тебе больше прежнего.
(Соболевский, 3, № 369)

Не схаживать туману со синя моря,
Злой кручинушке с ретива сердца.
(Киреевский, № 1243)

Эпитеты, метафоры и сравнения, возникшие на основе определенных символических представлений, способствуют созданию в народных лирических песнях ярких образов, наиболее отчетливому выражению различных мыслей, чувств и настроений.
Изучение поэтической символики народных лирических песен, раскрытие ее функций, уяснение значения отдельных поэтических символов, определение стилистических и композиционных форм их выражения окажет существенную помощь в уяснении жанровой природы русской народной лирики, истории ее поэтической стилистики.


[1] См.: Лазутин С. Г. Вопросы поэтики русской народной песни (Изучение поэтической символики народной песни в русской фольклористике XIX века).-В кн.: Славянский сборник, Воронеж, 1958, вып. 2, филол., с. 185-196.
[2] См.: Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. М.-Л., 1962; Акимова Т. М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966.
[3] См.: Пропп В. Я. Язык былин как средство художестт венной изобразительности. — Уч. зап. Ленингр. ун-та. Серия филол наук. Русская литература, 1954, № 173, вып 20, с. 381.
[4] Селиванов Ф. М. Поэтика былин. М. — 1977, с. 90.
[5] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. В 13-ти т. М., 1954, т. 5, с. 46.
[6] Там же, с. 15.
[7] См.: Адрианова-Перетц В. П. Социально-бытовая народная поэзия XVII века. — В кн.: Очерки по истории русского народного поэтического творчества X — начала XVIII веков. М., 1953, т. 1, с. 415; Акимова Т. М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966, с. 99-102.
[8] Акимова Т. М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966, с. 99.
[9] Сидельников В. М. Поэтика русской народной лирики. М., 1959, с. 65.
[10] См.: Шейн П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. Спб., 1898. — вып. 1, 1900 — вып. 2. Далее в тексте: Шейн, №.
[11] См.: Соболевский А. И. Великорусские народные песни. Спб., 1895-1902, т. 1-7. Далее в тексте: Соболевский, №.
[12] См.: Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия. М., 1911-1929, вып. 1-2. Далее в тексте: Киреевский, №.
[13] Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. М.-Л., 1962, с. 207.
[14] Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. М.-Л., 1962, с. 226.
[15] См.: Акимова Т. М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966, с. 102-108; Аникин В. П. Генезис необрядовой лирики. — В кн.: Русский фольклор. Л., 1971, вып. 12, с. 13-19.
[16] См.: Круглов Ю. Г. Русские свадебные песни. М., 1978, с. 118.
[17] Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Л., 1952, т. 8, с. 94.
[18] См.: Аникин В. П. Генезис необрядовой лирики. — В кн.: Русский фольклор. Л., 1971, вып. 12, с. 17.
[19] Мордовцева А. Н., Костомаров Н. И. Русские народные песни, собранные в Саратовской губернии. Летописи русской литературы и древности, издаваемые И. Тихонравовым. М., 1862, т. 4, с. 110, № 32.
[20] См.: Акимова Т. М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966, с.111-117
[21] Воронежские народные песни в современной записи Воронеж, 1978, с 38.
[22] См Кравцов Н И , Лазутин С. Г. Русское устное народное творчество. М, 1977, с. 221.
 
Главная страница | Далее


Нет комментариев.



Оставить комментарий:
Ваше Имя:
Email:
Антибот: *  
Ваш комментарий: