ТРЕЗВОСТЬ ЧЕХОВА

«Этим летом я и один харьковский профессор вздумали однажды напиться. Мы пили, пили и бросили, так как ничего у нас не вышло; наутро проснулись как ни в чем не бывало».
Из письма Чехова А. Суворину от 10 октября 1888 года.

«Очень бы мне хотелось пойти в Эрмитаж, съесть там стерлядь и выпить бутылку вина. Когда-то я выпивал бутылку шампанского и не пьянел, потом пил коньяк и тоже не пьянел».
Из письма Чехова Вл. Немировичу-Данченко от 2 ноября 1903 года.

«Вас не трудно понять, и Вы напрасно браните себя за то, что неясно выражаетесь. Вы горький пьяница, а я угостил Вас сладким лимонадом, и Вы, отдавая должное лимонаду, справедливо замечаете, что в нем нет спирта. В наших писаниях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал…»
Из письма Чехова А. Суворину от 25 ноября 1892 года.

М. Горький услышал однажды от Л. Толстого: «Я не люблю пьяных, но знаю людей, которые, выпив, становятся интересными, приобретают несвойственное им, трезвым, остроумие, красоту мысли, ловкость и богатство слов. Тогда я готов благословлять вино».[1]

Чехов, совершенно чуждый этому толстовскому настроению, никогда не благословлял вино. Напротив, к вину, даже освященному поэтической традицией (например, к шампанскому, воспетому Баратынским («Живет не здесь — в звездах Моэта Душа моя!») и Пушкиным в «Евгении Онегине»[2], он как писатель относился недоверчиво, если не сказать — враждебно.

Два рассказа молодого Чехова имеют одно название — «Шампанское». Первый, опубликованный в январе 1886 года (подзаголовок — «Мысли с новогоднего похмелья»), начинается очень характерно: «Не верьте шампанскому…». И заканчивается не менее характерно: «Нет, подальше от шампанского!» . Поскольку шампанское — либо вино пресыщенных богачей, либо «вино укравших кассиров, альфонсов, безуздых саврасов[3], кокоток… Где пьяный разгул, разврат, объегоривание ближнего, торжество гешефта, там прежде всего ищите шампанского. Платят за него не трудовые деньги, а шальные, лишние, бешеные, часто чужие…». И так далее в том же духе: вдова Клико всегда там, где «радость по заказу, где купленный восторг, лесть, словоблудие, где пресыщение, тунеядство и свинство…» [4].

В следующем 1887 году (и также в январе на новогодние праздники) Чехов публикует еще один рассказ с тем же названием — «Шампанское» (подзаголовок — «Рассказ проходимца»), который в сущности продолжает эту «антиалкогольную» кампанию.

Герой рассказа Николай — обычный чеховский неудачник, выгнанный в свое время из гимназии, а теперь прозябающий на мизерной должности начальника маленького, затерянного в степи полустанка. В неудачливости Николая Чехов отмечает социальную подоплеку: «Родился я в дворянской семье, но не получил ни воспитания, ни образования, и знаний у меня не больше, чем у простого смазчика». Один из самых авторитетных исследователей Чехова говорил по этому поводу: «Едва взявшись за перо, где-то в первой половине 80-х годов, Чехов уже пишет о социальной смерти дворянства»[5].

Но этот немаловажный для Чехова мотив оскудения и вырождения дворянской жизни в России (от «Цветов запоздалых» до «Вишневого сада») здесь не так важен. Чехова интересует не столько социальная судьба человека, сколько его индивидуальный характер. Хотя и социальная судьба тоже имеет значение. Ведь Николай рассказывает о своем моральном, а затем и социальном падении. Из порядочного человека, пусть занимающего очень скромную и даже незавидную социальную позицию, чеховский герой превращается в «проходимца», то есть по Далю — в «пройдоху, хитрого плута». И индикатором такого падения в рассказе оказывается образ шампанского вина «с ярлыком вдовы Клико»[6].

В этом рассказе два вида алкоголя: «поганая водка, в которую жиды подмешивали дурман», — это, видимо, обычный напиток Николая, и необычное, праздничное, иностранное вино — французское шампанское «вдова Клико», которое он выиграл на пари у начальника дистанции ( и досталось оно ему случайно, было не куплено, а выиграно[7]). Водка отвратительна, но это норма, это как бы знак тяжелой, скучной, но все же обычной, трудной человеческой жизни, жизни прозаической. Французское шампанское на глухом степном полустанке — экзотично и даже по-своему поэтично, но у Чехова это поэзия падения, поэзия несчастья... И это чувствует жена героя, когда Николай проливает дорогое вино: «“Нехорошо, — сказала она, ставя свой стакан и еще больше бледнея.— Нехорошая примета. Это значит, что в этом году с нами случится что-нибудь недоброе”».

Так и выходит. В это же день на полустанок неожиданно прибывает порочная женщина, убежавшая от своего мужа (дальняя родственница жены героя). Все снова пьют шампанское. А затем «все полетело к черту верхним концом вниз» под звуки романса «Очи черные» (здесь также очень характерный чеховский корректив к оценке цыганской музыки, так опьянявшей и Пушкина, и Л.Толстого, и Аполлона Григорьева, и Блока, и даже В.Набокова[8]). После этого жизнь Николая как порядочного человека заканчивается и начинается его новая жизнь «проходимца».

Опьяняющая, оргиастическая стихия жизни и творчества — то, что Вячеслав Иванов впоследствии несколько высокопарно назвал «дионисийством», Чехову была в общем чужда. И к самому Ницше, высокому вдохновителю жизнетворческих экстазов русского модернизма, Чехов относился прохладно-иронически: он оглушал его, «как двадцать барабанщиков»[9].

В.Розанов в «Заметке о Пушкине» (1899) противопоставил Пушкина, который «был существенно трезв», — Лермонтову, Гоголю и Достоевскому, которые были «опьянены»[10]. В этом контексте Чехов, конечно, ближе к «трезвому» Пушкину (который тем не менее при своей «трезвости» в отличие от Чехова воспевал вино), чем к «оргиастам» (по розановской терминологии) Гоголю, Лермонтову и Достоевскому. Правда, если Пушкин, по удачному выражению Аполлона Григорьева, был «заклинателем и властелином разнообразных стихий»[11], то Чехов, кажется, никаких «стихий» не имел и не видел ни внутри себя, ни тем более вовне. Бледную жизненную и творческую немочь, декадентский распад и бессилие его героев назвать стихиями невозможно[12]. Чехову в отличие от Пушкина уже нечего было заклинать! Чехов видел уже не стихии, а скорее болезни.Но не мог же один Чехов излечить всю Россию от надвигающегося коллективного безумия! Владислав Ходасевич в 1929 году, в эмиграции, подводя некоторый итог и характеризуя, так сказать, жизненный тонус своего времени, выскажется об этом так: «При Чехове мы умирали. Теперь мы умерли, перешли “за границу”. Чеховская пора для нас то, что болезнь для умершего»[13].

Рассказ «Черный монах»( 1893) — это, может быть, первое художественное разоблачение нарождавшегося в России декадентства. Главный герой рассказа Андрей Коврин опьяняется не алкоголем, а миражом, галлюцинацией, возвышающей его в собственных глазах. Рассказ построен на антитезе: опьяняющая поэзия увлекательного безумия сталкивается с обычной прозой реальной жизни. Очень характерен зачин, первая фраза, много значащая и многое определяющая в любом рассказе: «Андрей Васильевич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы». Рассказ начинается указанием на болезнь героя и заканчивается картиной его гибели от этой болезни. Чехов не только убедителен как художник, но и весьма точен как врач.

Драма Коврина — драма вполне посредственного, обыкновенного человека, вообразившего себя гением. Черный монах, убеждающий героя в его мнимой гениальности, это его собственное стремление к самоутверждению, ставшее болезнью, галлюцинацией. Драма этого стремления в том, что оно ни на чем не основано, — Коврин вполне заурядный человек и ученый. И когда герой отрезвляется от своего сладкого, упоительного безумия, он понимает, «что он посредственность», а в своей диссертации видит «странные, ни на чем не основанные претензии, легкомысленный задор, дерзость, манию величия…». Безумие разрушительно не только для Коврина, но и для его близких, жены и тестя, а также в конце концов и для сада, который всегда у Чехова символ подлинной жизни и подлинной красоты.

Чехов и сам напряженно размышлял над своей собственной трезвостью и не всегда гордился ей, воспринимая ее как творческую ограниченность, не только свою личную, но и всего своего поколения и даже всего своего времени. Об этом он говорит в известном, часто цитируемом письме А.Суворину от 25 ноября 1892 года, часть которого приводится в эпиграфе к этой главе. Это, кажется, единственный текст Чехова, где алкоголь воспринимается позитивно, но только как метафора некоторой творческой цели, которая опьяняет не только творца, но и читателя и зрителя. Основной порок своего поколения и своей эпохи Чехов видит в отсутствии у художника этой цели (освобождение родины, политика, красота, Бог, загробная жизнь, счастье человечества и т.п.), которая пьянила бы и порабощала. Искусство своего времени (даже картины Шишкина и Репина) Чехов сравнивает не с алкоголем, а с лимонадом. В сущности Чехов говорит здесь о недостатке настоящей творческой силы у людей своего времени, и это довольно точный диагноз врача и художника.

Но, однако, и то «вино», которое стали предлагать разномастные (в том числе и политические) декаденты и которым Россия в конце концов, увы, опьянилась, Чехову было не по вкусу[14].

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК ПРОТИВ ЧЕХОВА

Подлинную значительность Чехова не смог распознать и по-настоящему оценить не только народник Н.Михайловский, но и в целом вся эта причудливая эпоха, которую мы называем Cеребряным веком. Ведь Cеребряный век весь пронизан опьяняющим и зачастую утопическим стремлением к тому, «чего нет на свете»[15], а врачебная, художническая и человеческая трезвость Чехова была совершенно чужда этим, господствующим тогда настроениям. Немудрено, что и носители этих настроений понимать, любить и ценить Чехова не могли, не умели и не хотели.

Та же З.Гиппиус через двадцать лет после смерти Чехова не находит в своей памяти о великом писателе ничего, кроме пустяков (будучи в Италии, Чехов спрашивал у молоденьких проституток: «Quanto?», то есть «Сколько?»). Зато ее оценки Чехова как писателя и человека очень показательны: «статичность», «гений неподвижности», «дар» Чехова — «не двигаться во времени», «родился сорокалетним — и умер сорокалетним». Раздражает Гиппиус и то, что Чехов был слишком «нормальным», и даже болезнь у него была «нормальная», не такая, как у Гоголя, Достоевского или хотя бы Л.Толстого[16]. И ее скорее отрицательна оценка «Черного монаха» («мрачная олеография») тоже весьма характерна. Ведь в этом рассказе Чехов, может быть, впервые в России, как художник и как врач показал и раскрыл самую суть декадентства, декадентского мироощущения, когда увлекательный и опьяняющий, как наркотик, галлюцинаторный призрак, мираж сначала вытесняет реальность из сознания декадентского «гения», а затем начинает эту реальность разрушать.

Этим декадентским миражам и З.Гиппиус и ее супруг Д.Мережковский служили весьма усердно, поэтому, может быть, вся революционная смута Февраля и Октября ассоциировалась у В.Розанова именно с фигурой Мережковского[17]. Понятно, что и «Черный монах» был для Гиппиус, как для черта ладан. Разумеется, нестерпимым «ладаном» был для российского декадентства и многолетний друг Чехова А.Суворин, впоследствии, как и Розанов, на много десятилетий просто запрещенный большевиками. В декадентско-большевистских вкусах было на удивление что-то общее. Но и это понятно: общее настроение утопического негативизма, широко и глубоко разлившееся по России к началу двадцатого века, сформировало и тех, и других: и большевиков, и декадентов. Большевики ведь тоже хотели (но по-своему) того, «чего нет на свете». Правда, большевики запретили и Мережковского с Гиппиус, но по другой причине: Суворин и Розанов были их принципиальные противники, а Мережковский и Гиппиус скорее — конкуренты.

В статье «Суворин и Чехов» (1914) Мережковский сравнивает Суворина с чертом, а Чехова с младенцем («но вот черт с младенцем связался»). Главная вина русского общества, цель которого — «в освобождении России», — в том, что не удалось уберечь Чехова от Суворина-лешего, от «лешей нечести». Вся статья написана под рефрен «Лесного царя» Гете-Жуковского: «лесной царь» Суворин увлекает наивного, очарованного «малютку» Чехова в свое мещанское болото [18]. Интересно, перечитывал ли Мережковский эту либеральную страшилку в эмиграции? А если перечитывал, то с каким чувством?

В письмах Мережковский в адрес Чехова еще более откровенно недоброжелателелен: «Кстати, с Чехова пошел в русской литературе дурной вкус, дурной запах, который кончился Арцыбашевым, Куприным и проч.»[19].

Впрочем, даже Мережковский был способен иногда к вполне адекватным оценкам и суждениям о Чехове. Например, в более ранней статье «Асфодели и ромашка» (1908) он противопоставляет нормального и здорового, укорененного в русской почве Чехова — ненормальному, нездоровому и оторванному от России декадентству своего времени (чеховская полевая ромашка против декоративно-декадентских асфоделей, «цветов смерти»).

Но даже здесь Мережковский не может обойтись без позы мнимого превосходства, без декадентских ходуль, с которых он, как будто сверху вниз, пытается смотреть на Чехова. По Мережковскому, Чехов — «последний русский писатель», который не поклонился «мертвому Богу» ( то есть декадентству, обожествляющему только себя и свое искусство). «Пусть еще не знал он имени Бога живого — он уже предчувствовал его»[20]. Сколько гордыни в этой фразе. Чехов, оказывается, еще не знал, но только предчувствовал, а Мережковский, получается, уже знает? И что это за имя? И какого Бога? Традиционное православие Мережковский, как известно, ненавидел и в своей нашумевший статье «Грядущий Хам» к одному из трех лиц этого «хама» в России он причислил «лицо православия». Своего «Бога живого» Мережковский нашел в другом месте — в масонстве. Неужели он думал, что и Чехов шел этим же путем и «предчувствовал» что ли этого либерально-масонского «бога»?

Обратимся к высказываниям о Чехове еще одной крупной персоны Серебряного века — Анны Ахматовой. Ахматова и творчески и по принадлежности к литературным группировкам, казалось бы, очень далека от Мережковского и Гиппиус. Но жили-то они в одно время, дышали одним воздухом, и в своем негативном восприятии Чехова они закономерно сходятся.

Из воспоминаний об Ахматовой Г.Козловской: «Не любила она и Чехова. У нее был странный угол зрения на его творчество. Несправедливый и непонятно почему очень пристрастный. Она говорила: “Была великолепная жизнь, как прекрасна всякая жизнь, дарованная, чтобы ее прожить. А Чехов словно закутывает все в пепел. Все у него скучно, и люди серые, и носятся они со своей скукой и тоской неизвестно почему. И живут, не зная жизни”»[21].

Для наркотически-пряного, опьяняющего воздуха Серебряного века, Чехов, разумеется, казался слишком трезвым, даже скучноватым. Но здесь удивляет другое: если эта жизнь была так «великолепна» и «прекрасна», зачем было ее так беспощадно разоблачать в «Поэме без героя»?, пролог которой Ахматова уже читала Г.Козловской.

Из воспоминаний Э.Бабаева: «Чехов изобразил русского школьного эллиниста как Беликова. Человек в футляре! А русский школьный эллинист был Иннокентий Анненский. Фамира-кифаред!».

Здесь с Ахматовой можно, пожалуй, согласиться . Тем более что другой выдающийся современник, филолог и философ А.Лосев считал, что в этом рассказе Чехов оклеветал русскую гимназию. Но ведь и рассказ этот ( «Человек в футляре») был написан в то особое время, когда Чехов ( вместе со многими другими) заражался настроениями приближавшейся революции, когда либерал и масон М.Ковалевский становился ему ближе, интереснее Суворина.

Из воспоминаний И.Берлина: «…Она обрушилась на Чехова, обвиняя его в том, что его мир покрыт какой-то ужасной тиной, что его пьесы тоскливы, что в его мире нет героев и мучеников, нет глубины, нет темного (? — Е.К.), нет духовных высот».

Интересно, что здесь подразумевается под «темным»? Демонизм декадентских «гениев» начала века?, ею же разоблаченный и осужденный в «Поэме без героя».

Из воспоминаний И.Берлина (продолжение): «Она перечитала Чехова, которого так сурово критиковала. Теперь она считала, что, по крайней мере, в «Палате № 6» он точно описал ее собственную ситуацию и ситуацию многих других».

Оказывается, и Чехов не такая уж «тина», и проза его остается весьма актуальной для двадцатого века. Интересно, с кем ассоциировала себя Ахматова, с Рагиным или с Громовым? Скорее с последним…

Из книги А.Наймана «Рассказы о Анне Ахматовой»: «Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему). Я не верю людям, которые говорят, что любят и Чехова, и поэзию. В любой его вещи есть «колониальные товары», духота лавки, с поэзией несовместимая. Герои у него скучные, пошлые, провинциальные. Даже их одежда, мода, которую он выбрал для них, крайне непривлекательна: уродливые платья, шляпки, тальмы. Cкажут: такова была жизнь, но у Толстого почему-то та же жизнь — другая и даже третья»[22].

Примечательно, что тонкую и аргументированную антикритику этой античеховской позиции Ахматовой высказывает сам А.Найман, человек и литератор совсем другой эпохи, что дает ему возможность трезво и объективно разобраться в причинах такого негативного восприятия Чехова не только со стороны Ахматовой, но и всего ( за небольшими исключениями) Серебряного века. И Найман прав: причина эта, разумеется, не литературная ( чтобы отказать прозе Чехова в поэзии, надо «перестать слышать гармонический ритм чеховских рассказов»[23]), а психологическая.

Эпоха Ахматовой обожествляла искусство, творческие экстазы, порывы, мечтания и утопии его (искусства) создателей, «демиургов». Для Чехова же искусство никогда не было чем-то сакральным, какой-то «теургией», но было ремеслом, высоким, серьезным, но ремеслом. Отсюда контраст восприятия: «язык (Чехова и акмеистов. — Е.К.) один — тональность разная. Разных регистров: то, что Чехов выставлял в смешном виде, почти водевильно, стало подаваться совершенно всерьез и драматически». Далее Найман очень остроумно сравнивает реплики в ранних ахматовских стихах и реплики чеховских героинь, которые, оказывается, сплошь взаимозаменяемы. Разница лишь в интонации, в тональности.

Серебряный век усомнился и в художественной значительности Чехова, а также и в его актуальности и современности. Здесь очень показательна одна из ранних работ Б.Эйхенбаума «О Чехове» (1914), в которой он говорит об этом так: «Настоящей духовной близости между нами (курсив мой. — Е.К.) и Чеховым … нет — он не в нашем кругу сейчас, от его художества не протягиваются нити в собственный наш духовный центр. Мы уже не очарованы им, мы уже без него должны пережить что-то срочное, что-то совсем свое, совсем от него далекое»[24]. В плане художественной значительности Эйхенбаум понижает Чехова до «эпигона»: « Это значит, что Чехов не пророк реализма и не исповедник его, каким был Толстой, а эпигон», лишенный ощущения «подлинной полноты жизни, всего ее реалистического богатства». Чехов — «эпигон реализма», поздний наследник и подражатель даже не Толстого, а скорее Тургенева («в Тургеневе он находил тот алкоголь, о котором писал Суворину»), который в свою очередь был эпигоном романтизма. То есть получается, по Эйхенбауму, что Чехов не просто эпигон, а эпигон эпигона, вторичный писатель, лишенный подлинной творческой силы и оригинальности. По сути Эйхенбаум отказывает Чехову в его новом слове, в его оригинальном вкладе в русскую литературу, противореча здесь, кстати, самому Л.Толстому, отмечавшему новаторство Чехова хотя бы в плане художественной формы.

Подчеркнем еще раз: такая оценка — не случайность, а довольно распространенное по поводу Чехова настроение в литературной среде начала века (особенно в декадентско-модернистской ее части). М.Бахтин, сформировавшийся в этой атмосфере идейного, философско-эстетического модернизма (особенно многим обязанный Вячеславу Иванову), просто не включил Чехова в курс лекций по русской литературе, который он читал в 20-е годы. Он, видимо, не считал этого писателя крупным литературным явлением, достойным его внимания, хотя уделил место Федину, Зощенко и даже Эренбургу[25]. А сам мэтр Вячеслав Иванов довольно пренебрежительно называл Чехова «второклассным» [26]. (Впрочем, время — самый объективный критик и оценщик — рассудило по-своему, кто второклассный, а кто первоклассный: Чехов покорил весь мир, а Иванов остался поэтом для филологов.)

К числу «неприятелей» Чехова можно отнести и Сергея Есенина, который, по воспоминаниям Ив. Грузинова, относился к нему — «как к одному из своих злейших врагов…»[27]. Это тоже вполне объяснимо: Есенин не менее других «звезд» Серебряного века был увлечен своей утопической грезой, и трезвость Чехова не могла его не раздражать.

После смерти Чехова А.Амфитеатров произнес знаменательные слова: «Умер поэт всех нас». Но для многих (особенно младших) современников Чехова это было уже неправдой. Для Мережковского, Гиппиус, Вяч. Иванова, Л.Шестова, автора статьи «Творчество из ничего», которую можно считать очень ярким образцом уже вполне откровенной чеховофобии, юной Ани Горенко, еще не ставшей Ахматовой, гимназиста Бахтина Чехов не только не был их поэтом, но и поэтом вообще. Ср. еще высказывание В.Розанова: «В Чехове Россия полюбила себя»[28]. Да, но при этом уже далеко не все в России любили Чехова.

И собственно литературоведческое открытие и понимание Чехова произошло только к середине двадцатого века. Выдающийся литературовед А.Скафтымов, раскрывший природу и законы чеховской драматургии, в 20-е и 30-е годы был увлечен совсем не Чеховым, а Толстым, Достоевским, даже Чернышевским. Чехов в это время «был не в моде»[29]. Новаторские работы А.Скафтымова о чеховской драме появляются только после войны — в 1946 и 1948 году, когда сменилась эпоха и Чехов снова стал интересен и актуален. Уже на закате своей научной деятельности (1966) пишет свою замечательную работу «Чехов – повествователь и драматург» Н.Берковский.

Из стихотворения Ю.Левитанского «В Москве меня не прописывали…»: «Книжку выну. Не книжку чековую, / А хорошую книжку Чехова. / Чехов — мой любимый писатель. / Он веселый очень писатель.» Трудно очень представить такие стихи в 20-е годы, да и в довоенные тридцатые ифлиец Левитанский вряд ли бы их написал.

А кто, собственно, из крупных современников Чехова по-настоящему любил, ценил и писал о нем после его смерти? Ряд оказывается совсем не большой: И.Бунин, Б.Зайцев и К.Чуковский. И написали они о Чехове также уже на закате своей жизни: книга Бунина «О Чехове» вышла посмертно в 1955 году, книга Зайцева «Чехов» в 1954, книга Чуковского «Чехов» в 1963.

ДРУГОЙ «ВАНЬКА» — ЧЕЛОВЕК В ОЖИДАНИИ СУДЬБЫ

«И как объяснить человеку самое необъяснимое — судьбу его: почему так с ним делается, а не этак, почему навалились на него всякие несчастья, а раньше все было хорошо, почему именно он, а не другой выбран для каких-то наказаний и зачем все эти наказания?»
Из повести А.Ремизова «Часы»

«…Почему жребий людей так различен…?»
Из рассказа А.Чехова «Убийство»

Речь пойдет здесь о малоизвестном рассказе Чехова «Ванька» (1884), который сам автор, видимо, не очень ценил, не переиздавал и который для читателя как бы заслонен другим, хорошо известным, хрестоматийным «Ванькой» (1886) — рассказом о несчастном мальчике, ученике сапожника, который в ночь под Рождество пишет письмо о своих страданиях и отправляет его «на деревню дедушке» (это, между прочим, довольно злая пародия Чехова на благостную сентиментальность рождественского рассказа: письмо никогда не дойдет, злая судьба мальчика не изменится, рождественского чуда не будет).

Другой «Ванька» — рассказ на одну из главных тем Чехова — о труднопостижимых превратностях судьбы, которую можно осмысливать и оценивать по-разному: то ли закон, то ли случай, то ли преступление лежит в основе успешной судьбы одного и несчастной доли другого человека.

По форме это обычная для раннего Чехова анекдотическая сценка. Московский извозчик, которых называли в то время «ваньками», подвозит ночью подвыпившего в ресторане «Славянский базар» коммерции советника (почетное звание, жалуемое купцам, чин 7 класса) Ивана Васильевича Котлова. По дороге «ванька» рассказывает седоку свою историю о том, как и почему он сделался извозчиком, хотя судьба его должна была быть совсем иной.

Петруха (только однажды в рассказе «ванька» называется по имени) был единственным и поэтому балованным крестьянским сыном, которому зажиточный дед намеревался передать две тысячи рублей, чтобы внук завел себе лавку и занял таким образом новую, более выгодную и безбедную социальную позицию. Однако план это не осуществился. Другой сын, дядя Петрухи, украл эти деньги у своего отца. И с этого начался упадок и несчастья одних («…с той поры и пошло разоренье… Лошадей продали, коров… Отец с дедом наниматься пошли…») и восхождение, богатство и успех другого человека — дяди Петрухи (он снял на большой дороге трактир, женился на богатой мещанке, потом устроил поджог застрахованного трактира, чтобы получить страховку, затем купил в Москве бакалейную лавку). Ко времени рассказа «ваньки» о дяде — он «теперь, говорят, богат стал, и приступу к нему нет…».

Чувство Петрухи к дяде-обидчику неоднородное, сложное: это и обида, и надежда на божье воздаяние дяде, и вместе с этим — прощение («пусть Бог его простит. Дотерпим!»). Курьез чеховского рассказа в том, что Петруха рассказывает эту историю («побасенку») своего несчастья ее главному виновнику — дяде, коммерции советнику Ивану Васильевичу Котлову, которого он везет. Котлов, его седок, не открывает своего настоящего лица, он до конца выдерживает роль анонимного клиента, как бы безучастного слушателя, который подает своему племяннику лишь незначительные реплики. Это один из первых образчиков особого чеховского диалога, когда слово собеседника словно повисает в пустоте.

Кто же здесь прав? Дядя, ради своего успеха нарушивший некоторые нравственные да и, пожалуй, уголовные нормы (украл у отца две тысячи рублей), или Петруха, балованный сын и внук, ставший «ванькой», но ожидавший для себя совсем другой судьбы? Это вообще вопрос вопросов всего чеховского творчества. Человек ли сам делает свою судьбу? Или судьба делает человека? Кто хозяин, а кто слуга своей судьбы? Кто везет, а кто едет? Ведь «ванькой» мог быть (или все-таки не мог?) и дядя ( и зовут его Иваном), если бы не украл деньги.

Даль в своем словаре приводит пословицу: «Не судьба крестьянскому сыну калачи есть». Это как будто сказано о незадачливом персонаже этого чеховского рассказа — Петрухе — «ваньке», крестьянском сыне, который рассчитывал на белые калачи, но по судьбе своей вынужден довольствоваться черным хлебом извозчика. Но ведь и Котлов — крестьянский сын, однако он ужинает в «Славянском базаре»[30]. Значит, дело здесь не в происхождении, а в чем-то другом, и в распределении этих судьбинных ролей у Чехова есть какая-то закономерность.

Петруха стремился к счастью, исходя из очень ограниченной реальности — любви к себе близких людей. Собственной силы, чтобы сделать свою судьбу и быть счастливым, у него нет. Не он делает свою судьбу, как Котлов, а судьба делает его… «ванькой». Котлов представляет здесь силу, которая сама творит свою судьбу, переступая некоторые патриархальные нормы, разрывая кровное родство (племянник не узнает дядю, а дядя, понятно, не хочет признавать свое родство с жалким, незадачливым племянником).

Чехов не осуждает Котлова и не сочувствует Петрухе. Слишком уж пассивен и покорен он своей судьбе, слишком он сжился, согласился со своей мизерной ролью («Ванька попался Котлову самый настоящий, типичный… Поглядишь на его заспанное, толстокожее, угреватое лицо — и сразу определишь в нем извозчика»). И последние слова рассказа — едва скрываемая авторская насмешка над Петрухой: «Он не привык к холоду… Балованный…». То, что Петруха прощает Котлова («Пусть Бог его простит. Дотерпим!»), Чехов вряд ли считает большим достоинством. Это скорее жест неудачника, проигравшего в борьбе с жизнью. Вот если бы Л.Толстой взялся за эту тему, он, конечно, Котлова разоблачил, а Петруху, его смирение — опоэтизировал, нашел бы для него поэтическое и (главное!) моральное оправдание.

У Чехова не так: для него плебейские ценности борьбы, выживания, успеха, основанного на собственной предприимчивости (пусть и не совсем безгрешной), упорстве, труде, энергии и силе, значили гораздо больше, чем для Толстого, избавленного от этой необходимости борьбы за жизнь своим социальным происхождением.

Петруха открывает длинный ряд чеховских неудачников, которые сетуют на свою судьбу, но изменить ее не в силах.

Философия молодого Чехова: жизнь в общем справедлива и всех людей заслуженно расставляет по своим местам. В конце жизни этот взгляд будет несколько скорректирован, но революционный радикализм типа: жизнь совершенно несправедлива и всю расстановку людей по своим местам нужно кардинально переменить, Чехову был чужд.

СУДЬБА И СЧАСТЬЕ (рассказ Чехова «Счастье)

В синонимическом ряду слова судьба Даль приводит и слово счастье: «участь, жребий, доля, рок, часть, счастье, предопределенье, неминучее в быту земном, пути провидения; что суждено, чему суждено сбыться или быть». И обратно: счастье, то есть «рок, судьба, часть и участь, доля»[31], а также: «случайность, желанная неожиданность, талант, удача, успех, спорина в деле», а также «благоденствие, благополучие, земное блаженство, желанная насущная жизнь без горя, смут, тревоги; покой и довольство».

Два этих образа, понятия, мотива, символа и мифологемы счастье и судьба — образуют, на мой взгляд, средоточие, смысловой центр художественного мира Чехова. Для Чехова-художника, вышедшего из самой народной гущи («Во мне течет мужицкая кровь и мужицкими добродетелями меня не удивишь», — писал он Суворину 27 марта 1894 года), эти универсальные категории жизни значили гораздо больше, чем «передовая» интеллигентская идеология его времени, в которой варилась окружавшая его просвещенная публика. Типичный интеллигент этого времени Н.Михайловский, упорно критиковавший Чехова за «безыдейность», в этой связи весьма показателен.[32]

С этой заглавной темы рассказа «Счастье» (1887), собственно, и начинается серьезный, зрелый Чехов.

Хорошо знакомая Чехову южнорусская степь, звездная летняя ночь, огромное овечье стадо и три человека, задумавшиеся о счастье, о судьбе, о труднопостижимых ее превратностях.

В этом рассказе три персонажа, представляющих три возраста, три мировоззрения и, в конечном счете, три судьбы. В центре рассказа старик-пастух «лет восьмидесяти, беззубый, с дрожащим лицом», являющийся еще и рассказчиком. Старик олицетворяет прошлое, и счастье для него — это скрытое в земле, никак не дающееся в руки богатство — золото, клад. Сознание старика сказочно-мифологическое, клад, богатство, золото, способное изменить судьбу и принести счастье, он воспринимает в духе народной демонологии: «Все клады тут заговоренные, так что найдешь и не увидишь, а он видел». Он — Ефим Жменя, главный персонаж рассказа старика, колдун, якобы связанный с нечистой силой, у которого на бахче свистят дыни, а пойманная им щука — хохотала!

Отметим здесь очень важный для Чехова мотив видения-невидения. Это способность человека по-настоящему видеть, то есть понимать суть вещей, важнейшее условие счастья или, наоборот, при отсутствии этой способности — несчастья. Несчастье Ольги Ивановны из рассказа «Попрыгунья» в неспособности к подлинному видению (ведению) жизненной сути. Всю жизнь она ищет, выискивает, выглядывает вокруг себя интересных, ярких, талантливых людей, но при этом не замечает, не видит всего этого в собственном муже. А прозревает (и то относительно, с чужих слов) только после смерти этого, формально самого близкого ей человека, когда ничего изменить уже нельзя. А счастье было так близко, но, увы, по собственной слепоте — невозможно. Рассказ этот помимо других задач воплощает и сюжетный замысел Чехова из его записных книжек: «У человека бывают очи отверзты только во время неудач».

Бунин, сам наделенный удивительно зорким зрением, писал о Чехове: «Очень зоркие глаза дал ему Бог!»[33]. Андрей Белый, кстати, один из немногих современников-модернистов, адекватно оценивших Чехова, высказывался о чеховском видении так: «Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел»[34] . А, скажем, Н.Михайловский или какой-нибудь другой тогдашний «властитель дум», наоборот, все объяснял, но, в отличие от Чехова, мало что видел и еще меньше понимал.

Для старика из «Счастья», чтобы увидеть заговоренный клад, необходим талисман, в котором, по Далю, «заключена спасительная волшебная сила». Но такого талисмана у него нет, как нет и не было у него и силы — не только волшебной, но и, очевидно, даже простой жизненной силы, которая могла бы изменить его жизнь к лучшему, к счастью. Всю свою жизнь старик бесплодно гоняется за своим призрачным «счастьем», за миражом скрытого в земле богатства, которого он так и не нашел и скорее всего никогда уже не найдет. И это родовая, семейная черта еще одного чеховского неудачника: «И отец мой искал, и брат искал — ни шута не находили, так и умерли без счастья».

Талисман (волшебная сила) есть у Жмени, главного недруга и антипода старика. Но Жменя «держал-то их (талисманы. — Е.К.), чтоб никому не досталось». Жменю старик описывает в духе народной демонологии, сугубо отрицательно как колдуна, оборотня, связанного с нечистой силой. Но, однако, подоплека таких оценок понятна: старик — неудачник, ничего не добившийся в жизни, не нашедший своего счастья, доживающий свой век наемным работником, пастухом чужих овец. А у Жмени успехов в жизни было, видимо, больше. Но и вел он себя иначе, не так, как все, не так, как старик, что и вызывает его подозрения: «Я так замечаю: ежели который человек мужицкого звания все больше молчит, старушечьими делами занимается да норовит в одиночку жить, то тут хорошего мало, а Ефимка, бывало, смолоду все молчит и молчит, да на тебя косо глядит… Чтоб он в церковь пошел, или на улицу с ребятами гулять, или в кабак — не было у него такой моды, а все больше один сидит или со старухами шепчется. Молодым был, а уже пасечники да в бахчевники нанимался».

Такое поведение наивным народным сознанием, которое, однако, может быть и весьма агрессивным («лет через пять после воли его (Жменю. — Е.К.) миром в конторе посекли»; за что — неизвестно, но, вероятно, чтобы не отличался от других, был таким же, как все), конечно, демонизируется.

Очень важно то, что старого пастуха Чехов в отличие от всех остальных персонажей рассказа ни разу не называет по имени. Личное имя ему не идет, оно ему ни к чему, поскольку старик представляет это безличное «мирское», коллективное сознание, которое базируется не на личном опыте, а на предании, и демонизирует всякое отклонение от старой поведенческой нормы.

Один мотив в рассказе старого пастуха окликнется много позднее в речи другого чеховского старика Фирса из пьесы «Вишневый сад», олицетворяющего безнадежно уходящее прошлое. Старик («Счастье»): « Перед волей у нас три дня и три ночи скеля[35]гудела. Сам слышал». Фирс: «Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь». Гаев: «Перед каким несчастьем?» Фирс: «Перед волей». Вспомнит Чехов в «Вишневом саде» и тот особый звук сорвавшейся в шахте бадьи, появившийся впервые в рассказе «Счастье».

Рассказы старого пастуха слушает Пантелей «из Макаровской экономии», «по всем видимостям господский объездчик», то есть тоже слуга, но по сравнению с пастухами классом повыше. «Следы военной выправки» указывают на то, что Пантелей послужил, вероятно, в унтер-офицерском чине. Одной ногой Пантелей еще стоит в мире старого пастуха. Он своими репликами подтверждает демонологические фантазии старика об оборотничестве Жмени, о его колдовской способности будто бы морить людей гадючьим жиром («это бывает», «это верно»).

Но, будучи человеком уже другого поколения, получившим какое-то образование («Образованный человек», — говорит о нем старый пастух), Пантелей, конечно, уже не может в понимании счастья ограничиться одной наивной демонологией старика: «Объездчик слушал со вниманием и соглашался, но по выражению его фигуры и по молчанию видно было, что все, что рассказывал ему старик, было не ново для него, что это он давно уже передумал и знал гораздо больше того, что было известно старику». Знает Пантелей и то, до чего старик так и не смог додуматься за всю свою долгую жизнь: «Да, — сказал он, — близок локоть, да не укусишь… Есть счастье, да нет ума искать его» (выделено мной. — Е.К.). В этой фразе, пожалуй, и заключен философско-поэтический итог рассказа.

В поисках счастья не в талисманах и не в колдовстве дело, а в уме[36], то есть в личных способностях, энергии и силе самого человека. У старика всех этих личных свойств, необходимых для счастья, нет. Недостает их, видимо, и Пантелею. Но в отличие от старика он хотя бы понимает это (или, по крайней мере, догадывается об этом) и не ждет уже счастья для себя, но (очень по-чеховски, точнее, в духе чеховских героев) предполагает его хотя бы в будущем для других: «Да, так и умрешь, не повидавши счастья, какое оно такое есть… — сказал он, поднимая левую ногу к стремени. — Кто помоложе, может, и дождется, а нам уж и думать пора бросить».

Очень важное слово здесь — дождется. Чеховские герои не ищут, не добиваются счастья (судьбы), а ждут его. А те, кто ищет (как старый пастух), ищет без ума, то есть бесплодно. «Кто помоложе» здесь — Санька, молодой пастух, который в отличие от старика смотрит не в землю, а в небо, лежа «у широкой степной дороги, называемой большим шляхом».

Образ дороги, пути здесь очень важен, это образ становления новой России, новой жизни, вечно стремящейся к счастью. Вскоре Чехов продолжит свое поэтическое размышление о счастье и судьбе уже более пространно и объемно, но на том же южнорусском, степном, путевом фоне — в повести «Степь».

ЗА СЧАСТЬЕМ И СУДЬБОЙ ПО СТЕПИ (повесть «Степь»)

«Степь» удивительна и необыкновенна у Чехова своей поэзией простора, поэзией пространства, чего в дальнейшем его творчестве больше уже не будет. Лаевский («Дуэль») живет, казалось бы, в прекрасном месте — на черноморском побережье Кавказа. Но из-за того, что он празден, ленив и бездарен, пространство его жизни (и море чудесное, и горы) кажется ему тюрьмой, из которой он всячески пытается выбраться. В рассказе «Гусев» русский корабль плывет по теплому морю домой, в Россию. Казалось бы, вот раздолье для поэзии… Но это рассказ о смерти, об умирании. А океан здесь не колыбель жизни, а могила, последний приют мертвых — туда сбрасывают трупы умерших на судне людей. Ужасно пространство «Палаты № 6» — одного из самых страшных рассказов мировой литературы. В усадебном пространстве, еще до Чехова опоэтизированном русской литературой, происходит действие рассказа «Черный монах». Но здесь, однако, Коврин вместо счастья испытывает упоительные, схожие с наркотическим опьянением, галлюцинации, в конце концов разрушающие и его жизнь, и жизнь его близких.

В «Степи» мы видим пространство жизни. На страницы этой повести Чехов, кажется, в первый и единственный раз щедро выплеснул поэтическое богатство своих детских впечатлений. На повороте своей творческой судьбы, когда изменяется даже его авторское имя (от малоизвестного автора малой прессы Антоши Чехонте и других смешных псевдонимов он переходит к своему родовому имени, законно вставшему впоследствии в ряд других великих имен мировой литературы), Чехов пишет повесть о путешествии мальчика по степи, о знакомстве ребенка со своей Родиной, с пространством своей жизни, с людьми, это пространство населяющими. И природа, и люди, и рассказы людей, и фантазии мальчика образуют здесь под пером уже вполне зрелого, могучего художника ту поэтическую картину русской жизни, русского раздолья, которую, у Чехова, повторяю, мы уже не встретим. Одна из картин повести (ночевка обоза в степи под дождем, под грозой) словно вырастает из строчки лермонтовской «Родины»: «Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз…» .

Как и в рассказе «Счастье» образ времени в этой повести представляют три возраста: старик-старообрядец Пантелей, о. Христофор, Варламов — прошлое и настоящее, русский озорник Дымов и еврейский озорник Соломон — настоящее и ближайшее будущее, а будущее отдаленное, ту «новую, неведомую жизнь» — девятилетний мальчик Егорушка, «с темным от загара и мокрым от слез лицом».

Особенно интересны здесь озорники — русский и еврейский, Дымов и Соломон. И хотя Чехов в письме А.Плещееву (9 февраля 1888) весьма опрометчиво заявил, что « революции в России никогда не будет», в лице Дымова и Соломона он изобразил ее будущих деятелей, ее героев или, во всяком случае, тип ее героев. Тоскующий, не знающий куда себя деть, куда деть свою силу Дымов. И все и всех презирающий, сжигающий свои деньги[37] (и это еврей!) Соломон. Понятно и то, кто станет в будущем во время революции их жертвой — хозяин степи Варламов.

Интересно, что Соломон при всем своем вызывающем негативизме («Никого он не любит, никого не почитает, никого не боится…») — юморист, на ярмарке он рассказывает сцены из еврейского быта. Удивительно то, как Чехов угадал в этом типе возможности его воплощения в русской истории 20 века. Во время революции Соломон стал бы скорее всего чекистом или комиссаром в «пыльном шлеме». А вот его внуки в 60-е годы, когда революционные страсти в России уже поутихнут, реализуют другие задатки своего предка — придумают КВН (еврейско-местечковый исток этого жанра совершенно очевиден).

Есть в этой повести зловещий автобиографический штрих. После купания в холодной речке, промокший еще от дождя в степи Егорушка заболел («живот застудил… парнишка-то…»). В повести все заканчивается благополучным выздоровлением. Но в жизни самого автора (а эпизод этот, по-видимому, автобиографичен: в ранней юности Чехов в одной из своих степных поездок выкупался в холодной речке, тяжело заболел и чуть не умер) эта неприятность имела фатальные последствия. Доктор Е.Меве считал, что это было первым проявлением туберкулезного процесса у Чехова[38].

МЕЖДУ СОБАКОЙ И ВОЛКОМ (стихия и цивилизация у Чехова)

Дед Чехова был крепостной крестьянин, отец — небогатый, а потом и вовсе разорившийся купец. А сам Чехов благодаря таланту, труду и упорному самовоспитанию (или «дрессировке», — как он сам это называл) стал не только великим писателем, но и безупречным российским джентльменом (разумеется, не в социальном, а в поведенческом смысле; это вообще парадокс Чехова как плебея-джентльмена), в своем роде образцом русского демократа, чуждого крайностей революционного, либерального, идейного, эстетического или какого-либо другого (левого или правого) радикализма.

Толстовство и толстовское «опрощение» было, конечно же, радикализмом, чуждым Чехову по социально-психологическим причинам. С Толстым, который по праву происхождения легко имел и получал все блага цивилизации и культуры, а затем, пресытившись ими, так же легко от них отказывался и даже проклинал, Чехову было, разумеется, не по пути. Судьба Чехова — это судьба плебея, которому к высотам культуры приходилось подниматься самому, без социальной поддержки, и путь этот был весьма нелегким, и доставались эти «плоды просвещения» ему не даром. Об этом он говорит в письме Суворину от 27 марта 1894 года: «Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. С детства я уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и тем временем, когда перестали драть, была страшная. …Расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса. Война зло и суд зло, но из этого не следует, что я должен ходить в лаптях и спать на печи вместе с работником и его женой…».

Толстой, пресыщенный, утомленный и раздраженный цивилизацией, спускался вниз, в свое «опрощение», которое во многом было барской причудой, руссоистским капризом гениального чудака. Чехов, напротив, из мужицкой, плебейской простоты упорно поднимался вверх — к сложности подлинной культуры. Это были разные пути, и Чехов по-врачебному точно понимал это различие…

«Волк по своему хищному, разбойничьему нраву получил в народных преданиях значение враждебного демона»[39]. Но в мире Чехова волк, побежденный человеком, вовсе не «враждебный демон», а скорее жалкая жертва, стихия, давно укрощенная цивилизацией. Еще в ранней молодости Чехова поразила жестокая забава москвичей. Пойманных и привезенный в город волков травили (на глазах у публики) собаками в конском манеже, после чего серых хищников, жалких и совсем уже не страшных, закалывали кинжалами… Это жестокое зрелище Чехов описал (и выразил свое отрицательное отношение к нему) в очерке «На волчьей садке» (1882).

В рассказе «Волк» (1886) помещик Нилов голыми руками задушил бешеного волка. И даже будучи укушенным, ему посчастливилось не заболеть («Из ста укушенных заболевают только тридцать», — объясняет его случай доктор; Нилов, видимо, попадает в это счастливое число). Человек здесь вполне торжествует над стихией.

Появление и встреча Нилова с волком чем-то напоминает первую встречу Коврина с «черным монахом». Встреча происходит у реки, вечером — ранним в «Черном монахе» («Уже садилось солнце») и поздним в рассказе «Волк» («На дворе давно уже начались сумерки и наступил настоящий вечер»). «Монах» является Коврину сначала ( в отдалении) как «высокий черный (здесь и далее курсив мой. — Е.К.) столб», а волк Нилову как «что-то похожее на тень прокатилось черным шаром», «темный шар уже катился по плотине…».

Но Нилов с накатившейся на него стихией хоть и не без труда и потерь, но справляется. А вот Коврин со своей темной и разрушительной стихией, которая не что иное, как его собственное душевное заболевание, справиться уже не в состоянии. И Чехов как художник и как врач уже в первой фразе (задающей тон всему повествованию) этих рассказов указывает на сущностное отличие этих героев, определяющее их судьбу. «Волк»: «Помещик Нилов, плотный крепкий мужчина, славящийся на всю губернию своей необыкновенной физической силой, и следователь Куприянов, возвращаясь однажды вечером с охоты, завернули на мельницу к старому Максиму». «Черный монах»: «Андрей Васильевич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы». Стихия угрожает Коврину не извне, а изнутри, это его собственная болезнь, его слабость.

Если в рассказе «Волк» зверь хоть и побежден человеком, но все-таки представляет грозную, смертельно опасную силу, стихию, то в более позднем, хрестоматийном «Белолобом» (1899) волчица стара, слабосильна и в сущности безобидна, не хочет (или не может) убить и съесть даже щенка. Зверь здесь как бы почти утратил свое «зверство». Стихия обезврежена не столько даже человеком (не случайно сторож Игнат, бывший механик на железной дороге, то есть представитель цивилизации, так же, как и волчица, стар и слабосилен; природа и цивилизация здесь равно-сильны), сколько собственной старостью и слабостью («Волчиха была слабого здоровья, мнительная…»). Зато старая волчица в духе чеховских героев, у которых и хватает только сил на мечты, мечтательно грызет старую кость, «воображая себе, что это ягненок».

«Волчий» стиль ассоциируется у Чехова еще и со старым, неуклонно слабеющим и вырождающимся русским барством. Прототипом Гаева был, как известно, хорошо знакомый Чехову А.С. Киселев, легкомысленный барин-бонвиван, беспечно промотавший свое имение. Сани Киселева были обиты волчьими шкурами. Сам он носил волчью шубу и шапку, а полки и шкафы его кабинета были украшены оскаленными волчьими головами[40]. В таком значении надо, очевидно, понимать небольшую, но выразительную деталь из рассказа «Враги» (1887), в котором происходит столкновение плебея, доктора-разночинца Кирилова и барина Абогина. Кабинет последнего украшает чучело волка, «такого же солидного и сытого, как сам Абогин».

Ср. также фамилию дворянского семейства из рассказа «Дом с мезонином» — Волчаниновы. Ничего «волчьего», означенного в фамильном имени, нет ни у матери семейства, ни у ее младшей дочери Жени, или Мисюсь, как ее называют близкие. Родовая, фамильная сила сохранилась только у старшей дочери Лиды[41], но проявляется она в сублимированной форме, в виде интеллигентско-народнической деятельности, к которой художник-рассказчик (да и во многом сам Чехов) относится скептически. (Строго говоря, фамилия этой чеховской семьи происходит не от волка, а от либо от города Вольска, либо (по версии Б.Унбегауна) от города Волока Ламского или Вышнего Волочка; то есть первоначально Волчанинов (или Волочанинов) — житель одного из этих городов; но Чехов (все-таки не лингвист, а художник) мог дать эту фамилию своим героям по внешнему, «волчьему» созвучию.)

«Три смерти» по-чеховски — это рассказ «Гусев». Но, как всегда, эту толстовскую тему Чехов воплощает по-своему. В рассказе Толстого умирают барыня, ямщик и дерево. Самая неблагообразная смерть у капризной, эгоистичной барыни, измучившей своих близких и, что наиболее важно для Толстого, не желающей признавать неизбежность своей смерти и готовиться к ней (смерть, то, как человек умирает — важнейший показатель у Толстого нравственной или, наоборот, безнравственной жизни; следы развития этой идеи очевидны у Солженицына в его «Раковом корпусе»). Более достойно, с чувством смирения перед неизбежным умирает ямщик. И совсем по-толстовски красива безропотная смерть дерева, которое срубают, чтобы сделать крест ямщику.

В рассказе «Гусев» место толстовской барыни занимает типичный русский интеллигент Павел Иваныч. Имя и отчество у него как у гоголевского Чичикова, но напоминает он больше Хлестакова (своим хвастовством и тем, что он ряженый — выдает себя за простака, переодевшись в чуйку и сапоги, чтобы не платить за билет в первом классе; Хлестакова принимают за ревизора, а Павел Иваныч сам выдает себя за простака). Действие в рассказах Толстого и Чехова происходит на пути, в дороге. Только у Толстого путь сухопутный, а у Чехова — океанский, более грандиозный, создающий особую ауру этому рассказу.

На русском корабле, плывущем с Дальнего Востока через теплый океан в европейскую часть России, оказываются несколько умирающих людей. У Толстого все три смерти изолированы. У Чехова, напротив, умирающие — простой солдат, бывший крестьянин Гусев и интеллигент Павел Иваныч — общаются. Есть у Чехова и третья смерть. Только умирает не дерево, а солдат-картежник (причем во время игры!). Но умирает он, так же как и толстовское дерево, безропотно и бессознательно. В центре же рассказа — смерть простака и интеллигента, Гусева и Павла Иваныча.

То, что рассказ назван по фамилии простака, а не по имени интеллигента, является, конечно, весьма выразительным и не случайным жестом Чехова. Толстой в своем рассказе противопоставляет смерть барыни и ямщика прежде всего с моральной точки зрения. Чехов не моралист, но и у него смерть простака Гусева выглядит достойнее смерти интеллигента. Павел Иваныч дан только внешне. У Гусева есть внутренний план: его поток сознания, мечты, воспоминания и заботы о доме и близких вперемежку с предсмертным бредом. Гусев умирает как крестьянин, хоть и простой и вполне заурядный, но все-таки человек. Павел Иваныч умирает как интеллигент-обличитель, как «воплощенный протест». Считая себя интеллигентом («Я живу сознательно, я все вижу, [42] как видит орел или ястреб, когда летает над землей, и все понимаю»), то есть по определению — понимающим, разумным человеком, он не понимает, не разумеет самого главного — того, что он умирает. А последняя его фраза перед смертью («Гусев, твой командир крал?») не может не вызвать у читателя грустной и вместе с тем презрительной улыбки (это один самых издевательских образов русского интеллигента у Чехова).

Есть в этом рассказе еще один очень важный персонаж. Это океан, стихия, противостоящая цивилизации — плывущему по морским волнам пароходу. У Чехова эти силы пока еще равны: «У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных. У парохода тоже бессмысленное и жестокое выражение. Это носатое чудовище прет вперед и режет на своем пути миллионы волн; оно не боится ни потемок, ни ветра, ни пространства, ни одиночества, ему все нипочем, и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных».

У Бунина, который восхищался этим чеховским рассказом и имел возможность высказать свое восхищение его автору, в «Господине из Сан-Франциско» океан и корабль станут уже очевидными символами стихии и цивилизации. Бунин в духе времени еще усилит и обострит это противопоставление. Традиционно отмечают в этом бунинском рассказе влияние Л.Толстого, но и влияние Чехова тоже здесь присутствует.

«ПОПРЫГУНЬЯ» — РАЗМЫШЛЕНИЕ ПО БАСЕННОЙ КАНВЕ

Чехов, как известно, долго не мог найти заглавие для этого рассказа: «Обыватели», «Великий человек» и, наконец, окончательное — «Попрыгунья». Бунину, в общем доброжелательному и даже иногда восторженному читателю Чехова, заглавие очень не понравилось («рассказ хорош, но ужасное заглавие»[43]). Ужасное для Бунина, близкого, но все-таки другого писателя, во многом с иной по сравнению с Чеховым художественной системой. Но у Чехова были, видимо, серьезные основания именно для такого выбора. Какие основания? Мы можем лишь предполагать, но литературоведение не обходится и не может обойтись без подобных предположений. Другими словами, всякий текст нуждается в интерпретации, в истолковании. А истолкование заглавного образа часто (или даже — как правило) — ключ к исчерпывающему пониманию всего произведения в целом. Попробуем предложить свой ключ к «Попрыгунье».

Заглавный образ для своего рассказа Чехов, может быть, взял у И.Крылова из его хрестоматийной басни «Стрекоза и муравей»: «Попрыгунья Стрекоза / Лето красное пропела; / Оглянуться не успела, / Как зима катит в глаза». Причем Чехов не просто вкрапляет, как осколок чего-то чужого, этот крыловский образ в свой текст. Он опирается здесь на определенную философию басни, с точки зрения которой изображается эта история двух людей, жены и мужа. Жена развлекалась, веселилась и изменяла мужу, а муж напряженно работал и все кротко прощал жене. Затем муж умер, и только после этого жена поняла, кого она потеряла. Праздность и легкомыслие Ольги Ивановны и серьезность и трудолюбие Дымова, возможно, имеют параллель в басенной антитезе: Стрекоза и Муравей.

Использует Чехов и басенное противопоставление лета и зимы (осени), контраст времен года. Именно летом, в июле, среди роскошной волжской природы завязывается роман Ольги Ивановны с художником Рябовским. Но уже второго сентября вместе с летом и солнцем любовь Рябовского к Ольге Ивановне улетучивается, и она возвращается к Дымову, как Стрекоза к Муравью. Еще некоторые детали рассказа отсылают к этой басне Крылова. Главным художественным увлечением Ольги Ивановны, как и крыловской Стрекозы, является пение ( ср. из басни: «лето красное пропела» (здесь и далее курсив мой. — Е.К.); «Стрекоза уж не поет»; «в мягких муравах у нас песни, резвость всякий час…»; и беспощадный итоговый совет Муравья в финале: «Ты все пела…»). В перечислении ее артистических занятий — это стоит на первом месте: «Она пела, играла на рояли, писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях…». Певец из оперы уверяет ее, что из нее могла бы выйти замечательная певица. Наконец, Рябовский, раздраженный ее навязчивой любовью и ее явной бездарностью в живописи, советует ей серьезно заняться музыкой («Ведь вы не художница, а музыкантша»).

В рассказе Чехова, в отличие от басни Крылова, в страдательной позиции оказывается не легкомысленная, порхающая от одного увлечения к другому Попрыгунья-Стрекоза Ольга Ивановна, а трудолюбивый, трезвый, талантливый (как выясняется в финале рассказа), но слишком кроткий и добродушный Муравей-Дымов. На этой вечной басенной канве (этот сюжет Крылова восходит к Эзопу) Чехов увидел характерный узор своего времени. Стрекоза давно уже вышла замуж за Муравья и подчинила его себе, вертит им, использует его как хочет (ср. еще сюжеты рассказов «Супруга», «Ариадна»). Моральный ригоризм крыловского Муравья-Здравомысла в финале чеховского рассказа уже невозможен. В этой позиции морального осуждения, обязательного для басни, выступает не Дымов, который может только умереть, а его товарищ-врач Коростылев и, разумеется, сам автор, тоже, кстати, врач по профессии.

Отличие финалов басни и рассказа проявляет еще и существенное отличие времен, когда создавались крыловская канва и чеховский узор. Владислав Ходасевич по контрасту сравнивает времена Чехова и Державина (а первая книга басен Крылова вышла, кстати, в 1809 году еще при жизни Державина, к которому Крылов был все-таки гораздо ближе, чем, скажем, к Пушкину): «Державинский век — громовый, победный, завоевательный. Век Чехова — сперва век мира, потом поражения. Эпоха Державина — созидательная, гармоническая, при всей своей многоголосице. Чеховская пора — пора кризисов, трещин, разладов (надлома в гумилевском смысле. — Е.К.). Державин строит, Чехов созерцает распад»[44] (в том числе распад семейной жизни в рассказе «Попрыгунья». — Е.К.).

Чехову с его здоровой, я бы сказал, народной душевно-духовной основой, — здравомыслие басни, та поэзия нормы, которую излучает этот жанр, были близки и понятны. А вот декадентке З.Гиппиус эта «нормальность» Чехова казалась уже чем-то ущербным… Кстати, Гиппиус скорее всего посочувствовала бы Ольге Ивановне, а не Дымову. Отсюда некоторое отчуждение Чехова от артистической богемы, от театра, с которым он тем не менее был достаточно тесно связан как драматург и муж актрисы.

ВРАЧ И ПАЦИЕНТ В ОДНОЙ ПАЛАТЕ, или ИСТОРИЯ ДВУХ НЕУДАЧ

(«Палата № 6»)

А. Скафтымов в свое время поставил вопрос о том, с кем полемизирует Чехов в «Палате № 6»[45]. Нас интересует другое: почему судьба Рагина и Громова сложилась именно так, а не иначе? Каковы основания их жизненных неудач? Является ли путь в палату для умалишенных случайностью или это все же некоторая закономерность?

Начнем анализ с очевидного сходства автора и его героев. Во-первых, Чехов и Громов ровесники. Громову тридцать три года. Чехову, когда его рассказ появился в ноябрьской книжке «Русской мысли» за 1892 год, до тридцати трех лет недоставало около двух месяцев. И Чехов и его герой оказались в ранней молодости в очень сложной, тяжелой в материальном положении ситуации. У Громова был арестован за служебные преступления (подлоги и растраты) отец, после чего материальное положение семьи резко изменилось в худшую сторону. Отец умер в тюрьме, дом и вся недвижимость были проданы с молотка. Громов, получавший от отца, будучи студентом в Петербурге, 60-70 рублей в месяц и не знавший поэтому нужды, вынужден был зарабатывать для себя и для матери тяжелым и низкооплачиваемым трудом (давать грошовые уроки, заниматься перепиской).

В такой же ситуации оказался и юный Чехов после разорения отца и бегства семьи (от кредиторов) из Таганрога в Москву. Ему в основном приходилось содержать старых родителей и несовершеннолетних братьев и сестру, учась при этом в университете, только не в Петербургском, как Громов, а в Московском. Но здесь сходство судеб заканчивается и становится очевидным существенное различие автора и героя. Громов в отличие от Чехова этого жизненного испытания не выдержал: «он пал духом, захирел и, бросив университет, уехал домой». Но и дома его жизнь не сложилась: он заболел манией преследования и оказался в палате № 6. Не случайно, видимо, и то, что Громов дворянин. Как врач, художник и социальный наблюдатель Чехов, как правило, очень точен: в одинаковой жизненной ситуации плебей Чехов оказывается сильнее и жизнеспособнее дворянина Громова.

Еще одно сравнение Громова уже не с автором, а с одним из чеховских персонажей, может показаться невероятным, но оно, однако, оправдано. Дело в том, что у Громова такое же имя и отчество (Иван Дмитрич), что и у персонажа раннего чеховского рассказа «Смерть чиновника» — Червякова. Более того, и Червяков, и Громов переживают схожее болезненное состояние, сопровождаемое беспричинным паническим ужасом, который совершенно завладевает их сознанием (Червякову кажется, что он оскорбил генерала, чихнув на его лысину; Громов заболевает манией преследования). Червяков смешон и жалок. Громов жалок, как и всякий слабый человек, но не смешон и, конечно, заслуживает нашего читательского сочувствия. А повествователь высказывает свою симпатию к Громову прямо: «Мне нравится его широкое, скуластое лицо… Нравится мне он сам…». Червяков равен своей болезни, которая только подчеркивает его моральное ничтожество. Громов, разумеется, больше своей болезни. Имена и отчества этих персонажей одинаковы, но зато совершенно различны их фамильные имена: Громов (от гром) и Червяков (от червяк), как небо и земля. И все же, все же в сложении их судеб болезнь, слабость играют решающую роль. Червяков умирает от беспричинного страха. Громов от своего беспричинного страха, который он не может преодолеть, оказывается в палате № 6.

Неудача Громова в общем понятна, в основе ее болезнь, его личная слабость, поражение в борьбе с судьбой. Сложнее случай Рагина. Физически и психически он в отличие от Громова совершенно здоров. И его неудача запертого в палате для умалишенных здорового человека кажется вопиющей несправедливостью и нелепой, абсурдной случайностью. Но так ли случайна эта неудача Рагина в рассказе Чехова?

И Громов и Рагин в некотором отношении близки Чехову, и сравнение героев с их автором напрашивается само собой. Громов — ровесник Чехова, он мог быть его университетским товарищем, Рагин его коллега, врач. Чехова и Громова разделяет болезнь как жизненная неудача, как личная роковая катастрофа последнего. Это, может быть, не вина, а беда Громова, сломавшая судьбу этого интеллигентного, порядочного человека. А что разделяет Чехова и Рагина?

Рагин гораздо старше Чехова, он закончил гимназию в 1863 году, когда Чехову было всего три года. Сам Чехов закончил свое гимназическое учение в 1879 году,19-ти лет. То есть с Рагиным их разделяет около 16 лет — почти поколение. Рагин мог быть старшим товарищем Чехова, его наставником, опекуном в общей врачебной профессии. Но вот здесь, пожалуй, и проходит заветная черта между автором и героем. Дело в том, что Рагин в рассказе Чехова по сути перестает быть врачом. Он перестает исполнять свой врачебный и нравственный, связанный с этой профессией, долг: не лечит больных, не занимается делами больницы, не борется со злоупотреблениями своих подчиненных, то есть пассивно потворствует этому злу. Причем (и это, может быть, самое важное в рассказе) делает это Рагин сознательно, в согласии со своей доморощенной философией и с позиции самоустранившегося созерцателя, взирающего на мир с некоторой (для Чехова, разумеется, ложной) буддийско-шопенгауэрианской высоты.

Суть этой жизненной философии Рагина сводится к нескольким положениям: течение жизни абсолютно случайно; зло непобедимо и неискоренимо; так как зло часть жизни, бороться с ним бессмысленно и неразумно; внешнее положение человека, какое бы оно ни было (даже запертого, как Громов, в палату № 6), не имеет существенного значения; один человек не может ничего изменить, но жизнь тем не менее все равно движется к лучшему, прогресс не остановить. Поэтому цель и услада сознательной личности для Рагина — созерцание и размышление, а не борьба со злом или хотя бы честное исполнение своих профессиональных обязанностей.

Разумеется, такую позицию Чехов принять не мог, она противоречила его мировоззрению, его поступкам, всей его жизни врача, писателя, гражданина, строившего школы, лечившего больных, ездившего (уже с туберкулезным кровохарканьем) на Сахалин для изучения русской каторги. И для Чехова такая позиция Рагина уже не роковая беда (как болезнь Громова), а его личная вина, за которую Рагину придется так или иначе ответить. И Чехов подробно показывает путь Рагина к его жизненной неудаче (собственно, главным героем рассказа, на котором сосредоточено основное авторское внимание, является именно Рагин, а не Громов).

Если Громов просто болен, то Рагин, как и большинство чеховских героев, просто слаб, слабохарактерен, слабоволен. Он намеревался поступить в духовную академию, но не посмел пойти против воли отца, доктора медицины. В результате собственного безволия Рагину пришлось заниматься профессией, которая ему неинтересна, не является его призванием, не стала его судьбой. Слабоволие и бесхарактерность определяет всю его жизнь, всю его судьбу: «Андрей Ефимович чрезвычайно любит ум и честность, но чтобы устроить около себя жизнь умную и честную, у него не хватает характера и веры в свое право. Приказывать, запрещать и заставлять он положительно не умеет». Слабость Рагина не доходит до патологии, как в случае с Громовым, но это тоже слабость.

Рагин связан с еще одним неудачником, почтмейстером. Но у того, дворянина и бывшего офицера, было хотя бы какое-то прошлое, которое он вспоминает с чувством утраченного рая (характерный чеховский мотив: прекрасное прошлое и еще более прекрасное будущее при дурном, безнадежном и невыносимо скучном настоящем в жизни его героев).

ГОРЕ ОТ ИЛЛЮЗИЙ («Рассказ неизвестного человека»)

Юность и молодость Чехова пришлись на разгар революционного террора в России. Чехову был 21 год, когда террористы после долгой охоты убили наконец российского императора Александра Второго. В 1887 году, когда началась работа над повестью, был раскрыт террористический заговор с целью убийства царя Александра Третьего. Молодые террористы (старший из них В.Осипанов (г.р. 1861) был почти ровесником Чехова, остальные — П.Андреюшкин, В.Генералов, А.Ульянов ( старший брат Ленина) — на 5-7 лет моложе писателя),студенты Петербургского университета, намеревались в годовщину цареубийства (1 марта 1881) уничтожить нового императора посредством метательных снарядов, начиненных (для надежности убийства) шрапнелью и стрихнином[46].

Чехов как большой художник не мог пройти мимо этой темы: революционные настроения, революционная вера молодого человека, своего современника и даже ровесника. Взгляд Чехова на эту кровоточивую проблему во многом выражен в этой повести. Взгляд по-чеховски не банальный и глубокий. Беда в том, что современники писателя постепенно разучивались воспринимать эту глубину и небанальность, увлекаясь разного рода красивыми иллюзиями.

Революционер-народоволец поступает лакеем в дом сына крупного сановника империи, чтобы по разговорам и бумагам на столе сына изучать планы и намерения отца, «серьезного врага» своего дела. Не исключался и террористический акт, если бы отец появился в доме сына и для убийства представился удобный случай. Однако в сознании этого человека постепенно происходит важная перемена: он больше не верит в необходимость и правоту своего дела. И когда он видит еще недавнюю цель своей политической ненависти — старого сановника, отца своего хозяина, он понимает, что не сможет его убить, перемена сознания сделала его другим человеком.

Не разрушать, убивать и ненавидеть хочет Неизвестный, а любить и жить. И для Чехова это не деградация, а естественное (может быть, только запоздалое) избавление от иллюзий. Жест Неизвестного символичен: на Орлова-отца рука у него не поднимается, зато он с наслаждением бьет по лицу ничтожного (однако уже в генеральском чине) и хвастливого пошляка Кукушкина[47]. Бороться нужно не с государством, а с собственной слабостью, пошлостью, ложью и ленью. Не политическое устройство дурно, а отсутствие у поколения «детей» большой созидательной цели в жизни.

В художественном мире Чехова «дети» нередко оказываются слабее и несостоятельнее «отцов». Персонажи этой повести, формально взрослые и, казалось бы, ведущие самостоятельную жизнь люди, однако, — инфантильны. Грузин, чиновник и отец большого семейства, остается большим ребенком («…дома его раздевали и одевали, как ребенка» (здесь и далее курсив мой. — Е.К.); «носил он всегда плед, от которого пахло детской»; «он надел пальто, похожее на те капоты, какие шьют детям в небогатых семьях»; «он с жадностью ел и, поднимая брови, виновато поглядывал то на Зинаиду Федоровну, то на меня, как мальчик. Казалось, что если бы я не дал ему рябчика и желе, то он заплакал бы» ( как ребенок! — Е.К.) ).

Инфантилен и Георгий Иванович Орлов, несмотря на всю свою петербургскую вышколенность («Он покраснел, беспокойно задвигался в кресле, и на лице его вместо иронии показался тупой, мальчишеский страх»; Неизвестный об отношениях Орлова с Зинаидой Федоровной: «Ведь так только подростки обманывают своих любовниц»).

Разумеется, инфантильна и Зинаида Федоровна, по книжкам, по романам выдумавшая Орлова и свою любовь к нему («с выражением девочки, которой очень хочется шалить, она легко вздохнула и опять засмеялась»; «От избытка счастья она крепко сжимала себе руки, уверяла, что все прекрасно, и клялась, что будет любить вечно, и эти клятвы и наивная, почти детская уверенность, что ее тоже крепко любят и будут любить вечно, молодили ее лет на пять»).

«Если не можете быть героями, будьте хотя бы взрослыми людьми, имейте смелость трезво, без предубеждений, без иллюзий взглянуть в лицо жизни!» — словно говорит своим читателям Чехов.

В пьесах «Леший» и «Дядя Ваня» нужно отметить одну деталь, которая на первый взгляд кажется несущественной. Главный герой этих пьес Войницкий, типичный чеховский неудачник, однако, сын тайного советника (3-й класс Табели о рангах). Его отец принадлежал к элите Российской империи, в гражданской службе он был (или мог быть) товарищем (заместителем) министра, сенатором, в военной — командиром дивизии, командующим эскадрой. И добился всего этого он не только благодаря своему дворянскому происхождению, но прежде всего благодаря своим личным качествам — таланту, энергии, труду, настойчивости. То есть всему тому, что напрочь отсутствует у его слабого, истеричного сына. Как и Зинаида Федоровна, Войницкий (в пьесе «Дядя Ваня») предан иллюзиям, выдумывает то, чего нет, а потом, когда иллюзии утрачены, пытается отомстить своему бывшему кумиру…

Повторюсь: «дети» слабее и несостоятельнее своих «отцов». Это не выдумка Чехова, а горькая реальность, которую он отразил в своем творчестве. В России стремительно понижался уровень жизненной энергии, что вызывало и падение нравов, и волну самоубийств, и разные виды декадентства (художественного, поведенческого, политического).

В «Рассказе неизвестного человека» сюжет образован посредством двойного разочарования. Неизвестный разочарован в революционной деятельности, он хочет обычной человеческой жизни. Зинаида Федоровна разочарована в Орлове, в котором она, начитавшись романов, вообразила какого-то деятеля, героя. Драма женщины здесь острее и платит она за свои иллюзии дороже, кончает жизнь самоубийством. Причем ее не останавливает даже рождение ребенка. «Вы любите жизнь, а ее ненавижу», — говорит она Владимиру Ивановичу. Отвращение от жизни сильнее материнского инстинкта — вот оно декадентство чеховского времени.

История женщины, кончающей жизнь самоубийством после рождения ребенка, чтобы таким образом отомстить изменившему мужу, появляется у Чехова в рассказе «Следователь» (1887), видимо, параллельно с началом работы над «Рассказом неизвестного человека». Следователю из одноименного рассказа, в какой-то мере повинному, как выясняется, в самоубийстве своей жены, как и Орлову — тридцать пять лет. Возможно, этот сюжет стал толчком к написанию будущей повести.

СУДЬБА ЖЕНЩИНЫ И СУДЬБА ДЕНЕГ ( «Бабье царство»)

Чехов берет какой-нибудь толстовский мотив, деталь и, отталкиваясь от них, строит свой рассказ. Так, в «Бабьем царстве» очевиден след «Поликушки». В этих произведениях повествование сосредоточено вокруг денег. Даже сумма почти совпадает: в рассказе Чехова полторы тысячи рублей, в « Поликушке» чуть больше — тысяча шестьсот семнадцать. Хотя несчастный Поликушка, для которого эти деньги (их потеря) стали роковыми, довели его до самоубийства, округляет эту сумму как «три полтысячи рублев», то есть, как и в рассказе Чехова, получается полторы тысячи. Деньги принадлежат богатым женщинам, обладающим властью: у Толстого это барыня, у Чехова — хозяйка завода, где работают почти две тысячи человек. От эти денег обе героини в конце концов избавляются: толстовская барыня отдает их (после гибели Поликушки) крестьянину Дутлову, чеховская Анна Акимовна — адвокату Лысевичу.

На этом, однако, все сходство заканчивается, поскольку при некоторой сюжетной перекличке это совершенно разные произведения с различным идейно-художественным заданием, с разными эмоционально-смысловыми акцентами. У Толстого главный (и заглавный) герой — крестьянин с несчастной судьбой. У Чехова — хозяйка завода, личная, женская судьба которой складывается не то чтобы несчастливо, но покамест не совсем благополучно, личная жизнь ее не устроена. И Толстой и Чехов через деньги показывают и размышляют об отношениях людей. Но чеховский социально-психологический анализ этих отношений, нисколько не уступая толстовскому в глубине и тонкости, лишен толстовской моральной тенденциозности, назидательности. Толстой и художник и проповедник. Чехов — только художник.

Анна Акимовна в рассказе Чехова не знает, кому отдать деньги, которые ей не нужны. Сквозь эту внешнюю проблему (как часто у Чехова) просвечивает внутренняя, сугубо личная, интимная — неустроенность женской судьбы. И неожиданно свалившееся на нее богатство, и ее привилегированное социальное положение хозяйки завода, которое для нее непривычно и ново, эту личную проблему простого женского счастья еще больше усложняют и запутывают. Богатство и нахождение на некоторой социальной высоте (Анну Акимовну с новогодними праздниками поздравляет действительный статский советник (т.е. штатский генерал) Крылин) еще не залог счастья. Скорее наоборот. На эту же тему Чехов размышляет в рассказе «Случай из практики» (1898).

Поздравляет Анну Акимовну и адвокат Лысевич, большой любитель современной французской литературы, который рассказывает ей о Мопассане и предлагает завести семерых любовников по числу дней в неделе, назвать их соответственно (Понедельник, Вторник и т.д.) и принимать каждого в свой день. И это он[48] предлагает Анне Акимовне, вышедшей из семьи старообрядцев с очень строгими религиозными (по сути средневековыми) нравами. Таков был прыжок в России в конце 19 века от средневековья к модерну.

Для Толстого (в «Поликушке») деньги — дьявол, и лучше к ним (и к нему ) не прикасаться, не связываться с ними ( и с ним). Наиболее близкий к автору степенный мужик Дутлов проговаривает это задушевное толстовское убеждение: «Эх деньги, деньги! Много греха от них… Ни от чего на свете столько греха, как от денег, и в Писании сказано». Из-за денег сводит счеты с жизнью Поликушка, погибает его ребенок, сходит с ума жена… Дьявол прямо появляется в повести в образе удавленника Поликушки и требует у Дутлова свои деньги назад. Тот отбивается только молитвой.

Чехову этот высокий морально-мистерийный план не нужен. Он не моралист, а художник. Деньги не дьявол, а часть жизни, ее проза, ее обиход. И поскольку в жизни не редкость случайность и каприз, а справедливость далеко не всегда норма и обыкновение, Анна Акимовна подчиняется своему случайному капризу — отдает деньги тому, кто, может быть, меньше всего в них нуждается — адвокату Лысевичу.



	Е. И. Конюшенко Записки о Чехове